書法絞轉(zhuǎn)與提按

觀察晉人的字帖，處理轉(zhuǎn)折與收鋒呼應(yīng)有兩種做法，一是絞轉(zhuǎn)，一是提按（頓筆）。

絞轉(zhuǎn)是當(dāng)收之時，略微一提，整個筆毫轉(zhuǎn)到另外一面（鋪在紙上的算一面，面對書寫者的算另外一面），這個動作有時候“提”只是個意思而已，實際上是強制把筆毫擰了過來，是180度的轉(zhuǎn)，所以稱“絞”。以前見有的論筆法的文章中提到“翻鋒”，有點接近這個意思。絞法因為算是強制性的扭轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)折處頗見神俊的精神，尤其是用方筆，更現(xiàn)硬朗姿態(tài)，所以不但晉人法帖中常見，更多的表現(xiàn)于善用方筆的魏碑中。從這一點上看，雖然晉人法帖與墓志造像字形上大相徑庭，但筆法相通，并稱“魏晉筆法”，也就不難理解了。

另外，書寫的時候，筆毫向一側(cè)自然彎曲，寫到一畫收尾，其勢幾盡，此時把筆鋒做180度翻轉(zhuǎn)，借其原先彎曲的反勢，力量倍增，調(diào)鋒十分徹底，容易做到每一筆畫都?xì)鈩荻催_，仿佛精力無窮，生機勃勃。

提按是將收之際，把筆鋒向右上方提起，利用毛筆的自然彈性，讓筆鋒自然回直一點（不可能完全回直，即便是彈性最強的狼毫）然后向右下方壓下去。)最后向左下方銜接下一畫，這樣雖然字形上是180度的轉(zhuǎn)了，但筆鋒實際上是拆成了兩次90度的轉(zhuǎn)折，是利用筆毫中段把毫尖“挫”過來了。

所以仍然是用筆毫原先的那一面來書寫，彎曲的筆鋒也就無從徹底進行調(diào)整，所以難以做到完美的精神狀態(tài)。不過這樣寫因為有分解動作，比較方便，容易操作，能做到字形上整齊漂亮。

魏晉多用絞轉(zhuǎn)，唐以下多用頓挫。

米芾曾說，唐人的書法只有一面，我卻是“八面出鋒”。他的意思是唐人無論轉(zhuǎn)筆、折筆、行筆時始終以筆鋒的一面觸紙，而米芾則能依著筆勢，不斷地用不同的筆鋒觸紙，使得書姿體態(tài)萬千，形成“八面出鋒”的藝術(shù)特點。

1.“八面出鋒”主要指筆法。筆法是書法的精髓，是書法技法中最根本的基本功。所以我們要勤練筆法。

2.運筆角度、速度、對比度和力度四個方面。角度指毛筆與紙面接觸構(gòu)成角度。速度根據(jù)線條的直曲、方圓、強弱、生澀和干濕等變化來分析。米芾自稱“刷字”，用筆迅疾勁健，盡興盡勢，追求韻味、氣魄和力量，最主要是追求自然。

3.中鋒的運用。從歷代留傳下來的大量墨跡來看，幾乎沒有哪一筆點畫不是露鋒起筆的。書法在很大程度上卻強調(diào)藏鋒、中鋒?！安亍奔床仡^，因筆著紙，令筆心常在點畫中行，不論筆鋒左行、右行、轉(zhuǎn)彎和變向都使筆鋒保持在筆畫中軸線，但這句話并無把點畫起筆寫成圓頭圓腦之意，也不是要筆桿在行筆時永遠(yuǎn)垂直于紙面，而要根據(jù)筆畫不同走向，有一定角度的傾斜。因為要保持中鋒行筆，不可能只有一個鋒面?！鞍嗣娉鲣h”就是要根據(jù)不同筆畫的不同走向，使用不同的鋒面，關(guān)鍵就是每一次轉(zhuǎn)換都要把筆鋒調(diào)整到?jīng)]有任何方向，才能使筆鋒始終保持中鋒行筆。以寫橫折為例，筆向右行，鋒卻朝左。寫豎畫時，筆向下行，按中鋒要求來說，鋒必須完全朝上，需要在橫豎交接轉(zhuǎn)折點調(diào)換。在寫橫畫的過程中調(diào)鋒，筆鋒送足，再輕提使筆鋒挺直，在紙平面上沒有任何方向，然后再下按寫豎畫。在筆畫轉(zhuǎn)換方向時，通過對筆鋒快速、短促、有力的提按轉(zhuǎn)向調(diào)鋒動作，使點畫轉(zhuǎn)折處既有骨力而又氣脈通暢。

老實講，無論魏碑也好，晉帖也好，這兩種筆法是交替使用的，也正因此，魏晉筆法使人感覺不拘一格，變化多端（這兩大轉(zhuǎn)筆的方法又可以細(xì)化出許多小的分類）。

到了唐朝，特別是中后期，絞轉(zhuǎn)的筆法漸漸消失不見（偶見于一些行書作品中，我分析是因為行書行筆追求快捷利索一點，有時候不得不絞，即便如此，唐人行書中用絞的幾率也大不如晉人，也正因為如此，我們常說魏晉的楷書中，行書的意味是很濃的），而提按則成了處理轉(zhuǎn)折呼應(yīng)的主流用法。分析其原因，一是當(dāng)與那時追求華麗精整的書法風(fēng)格有關(guān)，比如干祿、寫經(jīng)等方面的需要。二是提按比較容易學(xué)，稍加訓(xùn)練，即可寫的象模象樣，以至于到了元之趙松雪、明之董其昌，雖然力崇魏晉，但筆法依舊沿襲唐后，雖然字形頗似二王，但終不脫嫵媚與寒儉，考察其存世碑帖，可以從這里得到些蛛絲馬跡。

竊以為以趙、董之學(xué)問、天分，理解到魏晉的這些東西并不是難事，但為什么還是沒有突破呢？想必一是唐后書法，籠罩中國書風(fēng)數(shù)百年，顏真卿繼王羲之為百代宗師的地位牢不可破（雖然中間有米芾等批評者，但畢竟聲音微弱），所謂佛學(xué)有云：共業(yè)所至，在劫難逃，豈此之謂耶？二是晉人法帖存世太少，而且翻刻失真，很難考察其用筆的妙處，同時魏碑湮沒已久，僅有的幾種也無人重視。松雪晚年的《膽巴碑》似乎有覺醒的意識，可惜似乎晚了點，不久他自己也掛了。

真正回歸于魏晉，應(yīng)當(dāng)還是王覺斯、傅青主那一代的人，不過那是唐后的書法已經(jīng)發(fā)展到徹底沒有出路的時候，幾位有才華有覺醒意識的書法家被逼無奈的絕地反擊，不過不管怎么說，他們還是成功了，至于后來清朝中期，魏碑大量的出土，與晉人法帖佐證，魏晉筆法之雙翼已全，書法的復(fù)興就勢不可擋了。

今天人們的書法審美趣味基本上建立在唐代楷書的基礎(chǔ)上，“起”、“收”、“回鋒”、“藏鋒”等動作成為書法的典范。而結(jié)合傳世的陸機《平復(fù)帖》、王獻之《鴨頭丸帖》等名跡，以及作為參照的新出土魏晉西域樓蘭殘紙書跡來看，魏晉筆法的線條應(yīng)該是以“扭轉(zhuǎn)”、“裹絞”和“提按”、“頓挫”位置不固定為特征。

作為原跡的晉帖原作。這部分遺存的數(shù)量極少，屈指數(shù)來，也就是西晉陸機《平復(fù)帖》、東晉王獻之《鴨頭丸帖》、王珣《伯遠(yuǎn)帖》幾種。六朝時代王氏后裔如王慈《卿柏酒帖》、王志《喉痛帖》等，當(dāng)然也足以參照，但這幾種也都是唐摹本，是硬黃響搨，故又比陸機、王獻之、王珣的原作等而下之矣。

但就是這幾種寥寥的“晉帖”。卻反映出了真實可信的“魏晉筆法”的本相來。首先，是用筆皆多用筆尖刮擦，基本上少用“筆肚”，更不用“筆根”。此外，在線條運行時皆取“釁扭”“裹束”“絞轉(zhuǎn)”之法，而決無“萬毫齊力”“平鋪紙上”的現(xiàn)象。如前所述，這應(yīng)該與單勾執(zhí)筆、低案低座有關(guān)，也與筆毛的硬而瘦有關(guān)；它與后來的高案高座而用軟羊毫，顯然不是出于同一種思考方式與行為方式，當(dāng)然更不宜簡單比附與套用。再者，在這幾種名帖中，線條外形呈“腰鼓型”“香蕉型”或非常規(guī)形狀的情況甚多，表現(xiàn)在“晉帖古法”中，許多線條用筆是豐富多變，而不僅僅是限于幾種固定不變的成法的。這與宋元蘇軾、趙孟頫以降的平推平拖只注首尾頓挫的技巧動作，更是不可同日而語。亦即是說：看唐楷盛行以后書法用筆線條，是注重頭尾頓挫回鋒，但在行筆是則大抵是平推平拖順暢帶過；而唐楷以前的“晉帖”，其線條特質(zhì)卻是不限于頭尾而是隨機進行頓挫而較少用“推”“拖”平行之法；更進而論之，也不僅僅是在線條頭尾或中段隨機進行頓挫提按、也有不斷變更行進方向與筆毫狀態(tài)的“釁扭”“裹束”“絞轉(zhuǎn)”等諸多技巧。在《平復(fù)帖》中，還因為線條短促而不甚明顯；在《鴨頭丸帖》與《伯遠(yuǎn)帖》中，卻是淋漓酣暢地凸現(xiàn)出來，從而使我們原本于推想的“晉帖古法”“魏晉筆法”，有了一個最形象的注腳、一個最直接、最清晰可按的例證。

盡管《鴨頭丸帖》《伯遠(yuǎn)帖》只是兩個孤證，似乎還缺少更充足的證明材料，但我們認(rèn)為：將它們與唐摹本中的“忠實派”即《二謝》《得示》《初月帖》《孔侍中》《頻有哀禍》《行穰帖》諸帖相印證，已經(jīng)足夠說明問題了。

現(xiàn)藏日本的《喪亂帖》《孔侍中帖》《頻有哀禍帖》等，更是在許多局部細(xì)節(jié)上顯露出極強的“晉帖”特征來。《喪亂帖的“肝”字“當(dāng)”字的寫法，《孔侍中帖》中的“不能”“泛申”“忘心”各字的寫法，《頻有哀禍帖》中的“摧切”“增感”各字的寫法，皆是以“釁扭”“裹束”“絞轉(zhuǎn)”之法為之而并無“平鋪”之意，按現(xiàn)在我們的書寫經(jīng)驗來推斷之，這些線條無論是形狀還是質(zhì)量，有時是不無古怪，違反常規(guī)的。

之所以會有“違反常規(guī)”的判斷，我以為應(yīng)該與“晉帖”的書寫環(huán)境有很大關(guān)系。從晉人書寫的外部環(huán)境而論：誠如本師沙孟海先生所論的那樣：魏晉時人的生活起居，首先是低案席地而坐而不是宋以后的高案高椅，眼、手的位置遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于案、紙的位置。其次是執(zhí)筆方法，是斜執(zhí)筆單鉤，而不是今天我們已經(jīng)習(xí)慣了的豎執(zhí)筆五指環(huán)執(zhí)法。記得以前沈尹默先生提倡的“指實掌虛”、特別是“腕平掌豎”之法，我以為亦非是魏晉時人的本相。再次應(yīng)該還有工具的問題。當(dāng)時的筆毫是硬毫，如鼠鬚、如兔毫、貍毫、鹿毫，但肯定不是柔軟豐厚的羊毫，且筆甚尖小，又是寫在皮紙或是繭紙上，當(dāng)然也就不存在“平鋪紙上”的可能性?？傊?，今天人看來不無古怪，違反常規(guī)，其實是因為書寫的外部生活環(huán)境與工具都已不同之故；若了解了這些變故，其實是并不古怪、也不反常規(guī)的。

唐以后的楷書意識的崛起與占據(jù)主導(dǎo)地位，又加以高案高座、五指執(zhí)筆之法盛行，還有各色紙墨的變化，或許還有字幅越寫越大，種種緣由，導(dǎo)致了唐楷以降的點畫動作位置固定，以及平推平拖方法的盛行；或還有如前所述的“萬毫齊力”“平鋪紙上”“腕平掌豎”等一系列新的技法要領(lǐng)的產(chǎn)生。這些要領(lǐng)再配上的端正的正書結(jié)構(gòu)間架，形成了針對“晉帖”的“反道而動”的“唐后新法”的基本內(nèi)容。而我們在這樣的氛圍浸淫了一千多年，再回過頭來看作為“晉帖古法”的“魏晉筆法”，看唐摹本中那些真正具有“晉法”的線條內(nèi)容，反而徒生怪異之感。而所取的應(yīng)對態(tài)度，要么是曲解它，以今天的經(jīng)驗去套它；要么是拒絕它，視它為怪異而無視其存在（但其實它才是真正的傳統(tǒng)）；其實也不光是今天，在唐代，以唐摹本為代表的當(dāng)時人理解視角，不也已經(jīng)有了正解和曲解即“忠實派”與“發(fā)揮派”兩種價值取向了嗎？

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