袁哲生《寂寞的游戲》：故事經(jīng)得起無數(shù)次死亡

電影《陽光普照》劇照。

這篇訪談中，我們要談一位在2004年就自縊身亡的寫作者——袁哲生。幾乎是時隔十四年后，他的代表作《寂寞的游戲》引入到大陸并暢銷，這個名字才被鄭重地拾起。最近的電影《陽光普照》中，中國臺灣演員許光漢飾演的哥哥在全劇中唯一的一場“內(nèi)心剖白”就征引自袁哲生于短篇小說中的一個被改寫的司馬光的故事：“司馬光在一眾小朋友中舉起石頭砸開水缸，順著水流沖出來的、渾身赤裸滿臉泥污穢的小男孩狼狽地從地上爬起來時，竟然是司馬光自己?！?/p>

“我想，人天生就喜歡躲藏，渴望消失”，袁哲生的小說是關于躲藏的故事，也是關于躲藏而不得、需要直面一切無可回避的痛苦、辜負、以至于死亡的故事。輔助“我”講關于躲藏的故事的常是人生陷入泥淖的父輩、袁哲生簡單寥落的筆觸寫停留在人們最記憶最幽暗的角落里看似無關痛癢的瑣事：

《寂寞的游戲》開篇寫父親講給“我”的一個像夢一樣意味深長的故事：“他說在他念小學的時候，有一次發(fā)高燒，過了不知道多少天，當他醒來的時候，他發(fā)現(xiàn)自己竟然置身在荒郊野外，四下是滿目蕭蕭的墳堆和雜草?！又f，因為忘了穿鞋子的緣故，他那雙在大太陽底下，走了很久的腳掌好像踩在炭火上一樣，燒灼的劇痛令他像一只瘋狂的跳蚤似的在黃土路上蹦來蹦去?！?/p>

《寂寞的游戲》書封。

《密封罐子》寫相敬如賓的一對生活在深山里的夫妻，有一天妻子提議各自寫下最想對對方說的話放在密封罐子里，二十年揭曉。丈夫很無所謂地卷了一張白紙進去。在妻子過世后，丈夫提前打開密封罐子，卻發(fā)現(xiàn)里面只有他的那張空紙片。他才知道早在五年前，妻子已經(jīng)知道了罐子里的真相。袁哲生在結尾寫：“游戲結束了，或者說，才剛剛開始就結束了。他想起了那個不太遙遠的元宵節(jié)深夜，在回家的路上，妻仍舊焦急地提著火光微弱的燈籠，想要尋找那一群鄰家的小孩。當時，他走在妻的背后，看見她拖在身后的黑影在山路上孤單地顫抖著…… 現(xiàn)在回想起來，早在那個提燈的夜晚，妻便已經(jīng)離他而去了?！?/p>

從童年時就被不斷地咀嚼的孤獨感彌散在袁哲生的整個寫作中，他念念不忘地想躲藏、想下墜，在每一個生活的片段中感覺到的只有悲傷和孤獨，袁哲生寫冷清的園區(qū)中有一只停在樹上紋絲不動的羊；寫當父親覺察到“我”有自殺的念頭時每晚小心翼翼地坐在我的桌邊，但最終遺棄家庭；寫每當“我”溜滑梯想到的總是：“當一個人站在高處的時候，他的責任只是輕輕往下一滑而已。”

袁哲生在故事里無數(shù)的起念最終成了現(xiàn)實，黃錦樹說：“年輕的寫作者一旦選擇自殺，作品就必然成了遺書，和死亡本身產(chǎn)生一種緊密的聯(lián)結，成了后者某種意義的因。當文字和生命太過沒有距離，風險也隨之提高。但事情原本不該是這樣的，文本里的死亡應該是另一種死亡，虛構敘事經(jīng)得起無數(shù)次死亡?！睙o論是引進大陸后被讀者的青睞還是在電影中被化用，袁哲生寫作于二三十年前的作品似乎在當下正產(chǎn)生更多的意義。

最近，澎湃新聞就袁哲生的寫作專訪了臺灣馬華文學作家、評論家黃錦樹，他對袁哲生創(chuàng)作的語境及其寫作脈絡等進行了回顧。我們也就袁哲生作品的引進、如何解讀他自己的經(jīng)歷與故事的互文性及鏡像主題等專訪了后浪出版公司編輯、作家朱岳。

袁哲生

黃錦樹：實證的死亡不只見證了生命的脆弱，更見證了寫作本身的微不足道

袁哲生登上臺灣文壇的時間是20世紀九十年代初，黃錦樹介紹當時臺灣文壇的背景時說：“八十年代后期，正值臺灣政治大轉(zhuǎn)型的時刻，其時的中生代（如張大春、黃凡、 朱天文、朱天心、李昂等）正發(fā)光發(fā)熱——嘗試以文學介入各自的當下現(xiàn)實，或虛無地企圖拆解一切——主導了文學的動向時，……九十年代初，一代人迅速地登場了，那是嚴格意義上的我的同代人。但這是個早夭的世代，早熟、自殺，或快速地退出文學舞臺，幸存者并不多，泰半沒來得及成熟到真正可以挑戰(zhàn)上一個世代?！?/p>

袁哲生就是“內(nèi)向時代”中的重要一員，不同于他們的前輩，他們的寫作呈現(xiàn)一種鮮明的向內(nèi)轉(zhuǎn)的趨勢，外部世界似乎很少投影在他們的寫作中，他們耽溺于自己的想象、情緒，以強意象化、場景化的建構在小說中呈現(xiàn)出幻異感，“從邱妙津的裸露的玻璃心，到袁哲生渴望消 失的寂寞的游戲、黃國俊的留白、黃宜君的流離，實證的死亡不只見證了生命的脆弱，更見證了寫作本身的微不足道?！秉S錦樹談及。

澎湃新聞：從《送行》的發(fā)表（1994年）到自殺（2004年），袁哲生的創(chuàng)作生命延續(xù)了十年，你談到他的創(chuàng)作在后期有一個“本土”轉(zhuǎn)折，這個“本土”轉(zhuǎn)折和回返童年或者青春期同時發(fā)生，可以再詳細談一下袁哲生的創(chuàng)作脈絡嗎？以及“本土轉(zhuǎn)折”的這個概念具體指怎樣一種轉(zhuǎn)變？

黃錦樹：那時我是在袁哲生逝世當年應邀寫的一篇短論《沒有窗戶的房間》中談到的，迄今也十六年了。那之后，也很少重讀袁哲生的小說，因此也沒有新的看法。所謂的“本土轉(zhuǎn)折”是比較政治性的、文學場域的一個判斷，指的是父親是外省人、母親是本省人的袁哲生，在2000年《秀才的手表》后（也即是所謂的“燒水溝”系列），小說的場景不再是眷村，而是“外公家族的鄉(xiāng)野奇談，對話語言也大量地方言文字化。我的意思是說，那是個比較政治正確的轉(zhuǎn)向，其實也無可厚非。父系、母系都是他寫作的資源。

但是就一個寫作生命只有短短十年、只活到三十八歲的創(chuàng)作者而言，這一切都不重要了。

澎湃新聞：你將黃啟泰、邱妙津 、賴香吟 、駱以軍 、袁哲生 ，到黃國俊、童偉格等稱為內(nèi)向世代（哀歌世代），認為他們是90年代一個突出的文學現(xiàn)象，你怎么看待這個群體的登場和寫作？即他們是在怎樣的一種社會文化語境和臺灣文學發(fā)展情況下開始的寫作？

黃錦樹：都是我的同代人啊，黃國俊、童偉格小一些，算是另一個世代了。我的這些同代人成長于臺灣經(jīng)濟起飛，政治激烈變動的時代。臺灣政治解嚴，本土化深化、大陸改革開放、文學爆炸，大量新的文學資源涌入，鄉(xiāng)土文學論戰(zhàn)后取得主導權的鄉(xiāng)土文學很快的暴露自身的弱點。

“內(nèi)向世代”是彼時的幾條文學路向之一，屬新世代的探索路向。大概可以說是幾方面因素的匯合：一是現(xiàn)代主義的復返。鄉(xiāng)土文學的“文字作為工具”、形式的簡單化再度讓位于“文學的宗教”，文字和形式如同生命，如同肉身；二是更深入自己。個人主義深化，更徹底的探索“自己”的有限性；即便是歷史和鄉(xiāng)土，也經(jīng)由文學技術徹底“內(nèi)向化”（寓言化）；三是所謂的“后現(xiàn)代主義”帶來的一種“衰竭文學”的文學體驗，一種“一切都被經(jīng)歷過、寫過”的虛無感。仿彿對文學知道得太多了。

澎湃新聞：你談到“內(nèi)向世代”群體呈現(xiàn)出的極其內(nèi)向、脆弱、經(jīng)驗貧困、耽溺于情感與身體，而大概在2003年到2006年，黃國俊、袁哲生、黃宜君等幾位作家的先后離世，這讓他們的離開不僅僅是個人事件，幾乎有了“殉”的意味，這背后是否有某種時代和他們本身文學追求的必然性？

黃錦樹：在《內(nèi)在的風景：從現(xiàn)代主義到內(nèi)向世代》我把它解釋為文學事件。我以邱妙津為例：“死亡的冷強化了她文字的真，驅(qū)散了可能的虛構的疑慮，也讓她所有的寫作變成不折不扣的遺書、血書?！蹦贻p的寫作者一旦選擇自殺，作品就必然成了遺書，和死亡本身產(chǎn)生一種緊密的聯(lián)結，成了后者某種意義的因。當文字和生命太過沒有距離，風險也隨之提高。但事情原本不該是這樣的，文本里的死亡應該是另一種死亡，虛構敘事經(jīng)得起無數(shù)次死亡。

澎湃新聞：他們離開以后，其他的作家是如何接續(xù)他們的文學理念，在“內(nèi)向世代”這個群體的幸存者們?nèi)绾稳ミM行突破，以讓不必犧牲就能很好地處理自我與世界的關系。

黃錦樹：他們各自的文學理念不盡相同。有的自殺，有的早就不寫了（黃啟泰），而繼續(xù)寫的人（駱以軍、賴香吟、小老弟童偉格）也各自走著不同的道路。隨著年歲增長，各自和世界的關系也不同。

我的同代人中，駱以軍和賴香吟都像是幸存者，也都以不同的方式去轉(zhuǎn)化、承擔那份死亡的遺產(chǎn)。駱以軍的《遣悲懷》和賴香吟的《其后》的出版差距十一年，以不同的私小說方式回應。……但死亡必須重新被帶回到文學里，重新對寫作產(chǎn)生積極的意義。《遣悲懷》作為悼亡擬體，往返于《蒙馬特遺書》與《寂寞的游戲》之間，駱以軍的美學技藝獲得極致展現(xiàn)。賴香吟被邱妙津的死亡與死者私小說的狂暴給卷進去，以致花了漫長的時間方能從那廢墟下爬出來，再用文字把那塵埃一點一滴卸下。但童偉格之擔負袁哲生之死則可能比較復雜，從一種不斷刪去、趨近零度的寫作，翻向?qū)λ劳霰旧淼臅鴮戇〉?。此后，駱以軍走向遠方，自己的西夏旅館，自己的《明朝》。

澎湃新聞：你覺得袁哲生的寫作最顯要的特點以及對臺灣文學或者是對文學本身的貢獻是什么？袁哲生的寫作好像并不“求解”，他會重復寫人的寂寞、死亡、人生的某個“決定性瞬間”，但好像總是指向內(nèi)心，而外部世界并不在他寫作中投影。

黃錦樹：一如多年前小文所論，我覺得他寫得最好的是抒情小說，如你所述，寫人的寂寞、死亡的神秘等等，但精品也就是那幾篇。他是臺灣最早引進美國作家卡佛的極簡主義觀念者（那被認為是戰(zhàn)后體制化的海明威一系的現(xiàn)代主義遺產(chǎn)），著重省略、留白、節(jié)制、沉默，和既有的中文抒情小說頗有相契之處。但那是條很窄的路。

袁哲生最有趣的是，他有幾位弟子，有幾位小說家坦承是受到他的直接影響而走上寫作之路，童偉格，高翊峰和黃崇凱等。

朱岳

朱岳：幽深冷暗與“鏡像主題”

電影《陽光普照》中，阿豪講述了一個司馬光砸開水缸卻看到蜷縮在一角的自己的故事，而這個故事完全來自于《寂寞的游戲》，袁哲生稱這是一個一直在他腦中揮之不去的“脆弱的故事”：

“下一個畫面來到一個大水缸前面?！?眾目睽睽之下，司馬光很勇敢地拾起地上的一塊大石頭，把它高高舉起，使勁地往水缸中心最脆弱的地方砸去……。水柱從破裂的缺口泉涌而出，潑灑到地上，才一瞬間，他們清楚地看見水缸里的確是有一個人，他撐起雙手在水缸內(nèi)旋繞了幾圈，然后順著水流被沖到濕答答的地面上，面朝下，身上沾滿了黃色的污泥?！卦谒桌锏男∧泻⒗仟N地從地上站起來，當他把臉上的污泥抹掉時，所有的笑聲都戛然而止。赤裸的小男孩面無表情地看著前方，露出一雙空洞的眼球，他長得和司馬光一模一樣?！?/p>

被重新講述的司馬光的故事 。

“陽光普照”與“寂寞的游戲”同樣指向了人的無處藏身、無法躲避的境遇，編劇非常巧妙地“用典”：袁哲生選擇了自殺，電影中講這個故事的人同樣也跳樓自殺，來自家庭的、社會的沉悶和帶給人的壓抑在不斷強化，最終壓垮了年輕的他們。《寂寞的游戲》這個講述在二十多年前的原本很個人化的故事經(jīng)過袁哲生以死的注解和電影的詮釋，似乎正在彌散成一種時代情緒。

朱岳遇到袁哲生小說的那一年也三十九歲，袁哲生也正死在這個年齡上。朱岳談到讀到這篇《寂寞的游戲》時，心中一凜，覺得寫的真好。但因為袁哲生沒有什么知名度，后浪的營銷和一百多個人去推薦這個書，幾乎沒有人愿意推，幾經(jīng)波折，這本書終究憑著自己的生命力獲得市場認可。

澎湃新聞：你怎樣解讀袁哲生《寂寞的游戲》以及他講述的那個關于司馬光的故事？你覺得袁哲生最優(yōu)于其他的作家的、決定其寫作的特點是什么？

朱岳：我覺得“優(yōu)于”是相對的，小說本身即是為語言、敘事方式、想象力的多元化而存在的一種文體。好的作者攻其一點或幾點，將之推到極致而已。袁哲生的作品確實在某些向度上達到了極致。從表面看，他是以白描的方式寫一些抒情性的故事。但他真正吸引我的地方，是形式感。他的小說不是模仿現(xiàn)實，而是構成性的（按托多羅夫在分析愛倫·坡作品的意義上）。

他很多小說所采用的形式都有一個共同的主題，簡單說就是“鏡像”，像“寂寞的游戲”里，小伙伴的目光穿透了躲在樹上的“我”，其實小伙伴的面孔是“我”的一個鏡像，而這個鏡像反映出的是“我”的空無?！八抉R光砸缸”那個故事就更為直接。“送行”中的主人公則像一面流動的鏡子，映現(xiàn)出眾人的在場、不在場，聚聚散散?！跋奶斓幕芈暋崩铮霈F(xiàn)一個“他”，作為“我”的鏡像，兩個人是小伙伴，但又像一個幻念中的分身?！懊芊夤拮印边@篇夫妻二人互為鏡像，而這個鏡像又投射到了他們留在密封罐子里的紙條上（空與空白）。而這個形式主題，與小說的內(nèi)容渾然一體，讀后有一種幽深、冷暗的感覺，但并不是初讀就能抓住那個形式內(nèi)核。

澎湃新聞：袁哲生二十多年前的寫作雖然被認定是抒情小說，并走了一條很狹窄的路，但似乎這種向內(nèi)的寫作更貼合現(xiàn)在的文化語境并顯示出一些力量。

朱岳：前面的問題已經(jīng)談了一些關于這個故事的想法。“鏡像主題”是個永恒的主題，鏡像是“我”又是“非我”，離開鏡像，我不知道我是怎樣的，但鏡像又只是一個他者，而非主體。這個悖謬，只要人類意識存在就永遠揮之不去。很多東西是超越時代的，而非貼合時代，只是一時一地忽然又被人注意到了。

澎湃新聞：像之前胡波過世前后出版的《大裂》《大象席地而坐》總是和作家自己的命運有雙重的鏡像，最后自殺的選擇讓小說中原本應該是虛構的東西紛紛坐實，好像死亡是一個起點，我們開始從他的離開倒著去看他的寫作、去進行“索隱”。你如何看待作家的自殺對自己作品的或者是局限或者是成就？

朱岳：每個人都有局限，不能說一個人渾身插滿管子死在醫(yī)院病床上，就是一個沒有局限的人。寫作和自殺是否有某種弱因果聯(lián)系呢？我覺得這首先需要統(tǒng)計數(shù)字的支持，個別案例無法說明問題。當然，我知道有時寫作需要創(chuàng)傷經(jīng)歷去激發(fā)，沉迷于寫作就可能沉迷于創(chuàng)傷，這也許是一個因素。還有就是純文學寫作者往往不被世人所理解，比較孤獨又比較窮苦，也是一個因素。但這些是不是就能為“自殺”提供充分的契機？我覺得不夠，應該還有其他個人的遭遇，心理上或者身體上的癥結。關于自殺，推薦一本書《獨自邁向生命的盡頭》，從自殺者的角度做了很深刻的剖析。

澎湃新聞：你認為袁哲生的作品放在整個的文學脈絡中大概是承續(xù)了哪些作家的路數(shù)和風格？

朱岳：我知道他在語言上學習了沈從文和汪曾祺，所以我們讀起來，相較于其他很多臺灣作家，不會有隔膜。但他這種極具形式感，卻又隱蔽在敘事中，將人的封閉、疏離表現(xiàn)得如此刻骨的特征，應是來自更為現(xiàn)代派的傳統(tǒng)，我能想到的是卡夫卡，其他還有誰呢？對我也是一個謎。

澎湃新聞：你最推薦的幾篇袁哲生的作品是？

朱岳：《寂寞的游戲》中的全部作品，以及“猴子”、“雪茄盒子”、“靜止在樹上的羊”、“眼科診所”、“夏天的回聲”、“溫泉浴池”等。這個選目完全是個人偏好，袁哲生留下的作品不多，值得全讀。

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