揭秘,南宋宮廷畫師一天工作是怎樣的

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1127年汴宋皇城倒塌之后，宮廷畫師走出宮墻。但走過南宋，當1279年臨安宮墻再度塌陷，蒙元以后的悼念者，如何在廢墟鋒鏑的荒煙蔓草下，訴說西湖云煙舊夢?

12—13世紀的南宋臨安都城充斥著半官方、半民間的輪值、當班、和雇制度。三種制度的靈活施展，讓南宋朝廷運籌帷幄，隨勢遣調畫師入宮。畫家十三科替代了畫院，成為新興的組織形式。不于宮內肇建畫院，讓十三科畫師于民間自組團體。當畫師下班回家，歸返民居，一幕幕江山嬌麗的盛世圖像，傳播至民間曉諭百姓。畫師筆下的《詩經圖》卷、《孝經圖》卷、《女孝經圖》卷、《中興瑞應圖》卷、《道統(tǒng)十三贊圖》軸、《迎鑾圖》卷、《望賢迎駕圖》 軸、《孔子暨七十二弟子圣賢圖》是帝王喉舌的政治宣傳利器，粉飾太平的宣傳海報，較冗雜文字更美觀、更自然，更能形象地揭橥君王昌德。

這一群群南渡后各便逐罷的技術性團體，薪俸微薄，與民共棲，卻心中惦念君王朝廷，因為他們入宮當差時隨駕侍君。在失去了實體機構后，御前畫師走出宮墻，御前樂師于市井彈琴，御前供話巡回說書，御前雜劇于瓦肆勾欄搭棚賣戲，藝冠群芳的知名技術人，于是散居廂坊街衢，替朝廷節(jié)省大筆住宿金。他們不再受皇家培訓，卻堅韌自發(fā)地授徒傳藝。畫師凝結十三種繪畫教科，樂師依笛、 箏、鼓、瑟等不同樂器，以散樂十三部各自傳藝，是臨安京師各地，存在一群群散置各地，各自教育，既獨立又合作，既宮廷又世俗的娛樂文化創(chuàng)作團體。小團體成員的凝聚力多以家族姻親關系為紐帶，揚名京城的技術性家族，有時亦開班兼收徒弟，成為聲勢浩蕩的教科班底。

小團體的學員有遠離天顏，湮沒終生的平民畫匠;有寧愿在臨安街坊“開市鋪，賣畫扇”也不愿入宮當差的民間高手(如趙彥);也有經遴選擢賜、兼具皇家御用身份的御前畫師、御前應制、御前供話、御前樂部伶官、御前雜劇。蟄居民間的宮廷畫師們，往來穿梭于勾欄瓦肆，目睹見聞世俗生活的街頭賣藝、村童嬉戲、貨郎攤販、作坊商鋪，于是最通俗的街景，變相幻化為繪畫主題。骷髏戲、針灸、賣眼藥、唱賺人、跳大儺、紡麻紗、路歧人均可入畫，青草、菜蔬、昆蟲、蟋蟀、蚱蜢、水牛等生靈萬物一一乍現為神端妙筆。他們化歸于市井生活，他們披掛了宮廷官職，生活于民間的草根性使通俗性、勞動性題材更甚于北宋。

然而事物的權衡有利有弊。由于南宋宮廷畫師不居住宮廷，相較于北宋，棲息民間的生存環(huán)境使他們業(yè)余生活更自由，而半官方、半民間的兩棲性質亦讓其班社組織、經濟收入、雇募生態(tài)、群我關系朝多元化發(fā)展。在北宋，畫院畫師受宮廷技職培訓，教育、學習由宮廷一手包辦，卻也相對忍受皇令如山的嚴厲訓督。 徽宗朝院畫師凜懼帝王的召對質詢，“若召對不時，恐被(帝)顧問”，若有疏失扣減月俸， 若犯過錯輒“其罪重者， 亦聽奏裁”，交付有司審判裁決。院畫師劉益“病贅異?！?，故而始終畏謁龍顏;寶箓宮“繪畫皆出畫院，上時時臨幸， 稍不如意，即加漫堊，別令命思”;院畫師戴琬技高一籌，求畫者眾，遂遭徽宗“封其臂，不令私畫”，強制禁止其幕后交易。當我們觀察到徽宗朝院畫師的規(guī)制與懲戒，我們也同樣關心南宋：北宋畫院眾工，必先呈稿，然后上真，為什么南宋文獻卻鮮少記錄南宋畫師呈稿上真，嚴遵祖制的規(guī)矩?北宋院畫師戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、 戒慎恐懼的皇權圣諭也同樣為南宋宮廷畫師擔憂顧忌了嗎?南宋畫師可曾感受到催逼甚緊的皇權壓力?而南宋皇家對旗下支使的宮廷畫師，究竟能維持何種程度的絕對性、強制性與向心力?

南宋罷廢了奢侈性機構，卻開啟了宮廷畫師“隨奉使補官”奉使出疆獎酬之路，讓畫師更徹底為國家所用，空間場域更為開拓?！拜喼怠薄爱敯唷薄昂凸汀?等制度的靈活施展，讓南宋朝廷運籌帷幄，隨勢遣調畫師入宮。而即便南宋不復置畫院，宣和朝“睿思殿日命待詔一人能雜畫者宿值，以備不測宣喚”之輪值經驗仍能汲取?；兆诘谋愕顬轭Ｋ嫉?，有“宣和間專供御畫”的劉益、富燮，任“睿思殿御前文字外庫祗應”。 睿思殿每日精選一位畫師， 于帝王殿前的輪值制度， 被聰明地承襲下來，成為南宋御前畫師的歷史原型。然后我們亟切追尋：與機靈、善變、現實、功利的南宋朝廷相對應的南宋畫師，是怎樣的命運?后世如何看待他們?作為一種組織模式，南宋宮廷畫師的調度機制于朝代鼎替之際，部分隨制度延續(xù)至新朝，再經由歷朝選擇性修訂。然而此種制度修訂的抉擇機制，未必被史官逐一詳述，未必為文人或民間所察知。官制機構的立法者、審訂者，掌控在極少數朝臣手里，但畫史著錄者，卻多為另一批遠在江湖的文人藏家，而非此批機要朝臣。元、明、清等畫史著錄者，對南宋宮廷的掌故既然無緣知情，又如何書寫這段畫史?

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