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武俠小說是中國舊通俗小說的一種重要類型，下面對百科小編給大家?guī)砹讼嚓P(guān)內(nèi)容，和大家一起分享。
中國古代的俠義精神綿延不絕，滋養(yǎng)著華夏兒女的心脈，這種精神在任何時代都被需要，是中華民族傳統(tǒng)文化精神不可或缺的重要組成部分。國難當頭，俠士表現(xiàn)出強烈的責任感和偉大的同情心，為國為民俠之大者。
一、先唐俠及俠文學俠義精神
1、玄幻神話的道義
韓非子以法家理論為基礎(chǔ)，站在法家的立場上論俠，并沒有完全闡釋俠的本質(zhì)，還為封建統(tǒng)治者制定了對俠的鎮(zhèn)壓政策。中華民族尚俠的傳統(tǒng)源遠流長，遠古神話傳說女媧補天、后羿射日、大禹治水其敘事內(nèi)容已經(jīng)頗具“俠”的氣息。作為先民征服大自然的投射，神話人物大放光輝，與民眾理想中富有俠義精神的俠客形象一脈相承。洪水泛濫，野火蔓延，天崩地裂，兇獸橫行。當此之時，女媧挺身而出，毅
然地承擔起拯救人類的責任。她上補蒼天，下止淫水，撲滅了炎火，奠定乾坤，殺死惡禽猛獸。其所作所為活脫是一位行俠救世的英雄。女媧是創(chuàng)世神、始祖神，她的功績體現(xiàn)了大濟蒼生俠義精神。洪水泛濫，淹沒了莊稼，人民流離失所，大禹風餐露宿、櫛風沐雨、跋山涉
水、躬親勞苦，治水十三年三過家門而不入，體現(xiàn)出忘我助人、公而忘私的俠義精神!先民生存環(huán)境惡劣：炎炎烈日、滾滾洪流、狂風暴雨、海嘯山崩，再加上各種毒蛇猛獸，人民熱切渴望安寧。神話傳說中的人物都有堅韌不拔的頑強意志和百折不撓的斗爭精神，高尚的靈魂一心為人類造福，創(chuàng)下豐功偉績。
2、漢代史傳中的俠義精神
司馬遷是第一個肯定“中國之俠”的知識分子，對俠義精神進行了贊譽：疏財濟貧，一諾千金，承諾了就一定盡心盡力，絕不虛與委蛇，不怕艱難險阻。受恩必報，施恩義于人而不矜德能不望報。扶危濟困，輕死重義。為后世俠義精神奠定了觀念基礎(chǔ)。司馬遷把游俠與暴豪之徒區(qū)別開來，又對人們不太重視游俠而感到遺憾?！队蝹b列傳》毅然為以朱家、劇孟、郭解為代表的二十余名游俠立傳，滿腔熱忱地歌頌他們。朱家庇護和收留了當時落難的豪杰，救了他們的命。他幫助過的普通人，更是不計其數(shù)。卻從不向人夸耀，從不顯揚自己的善行。幫人解決困難，首先關(guān)注貧賤之人。他自己家中并無多余的錢財，吃穿很簡樸，卻用錢財救濟貧者，專門救人之急，甚至于把別人的急難看得比自己的私事還重要。
二、中晚唐豪俠小說中的俠義精神
1、盛唐的尚俠精神
一般來說，尚俠風氣的盛行多發(fā)生在社會動亂時期，政治清明、社會穩(wěn)定之時比較少見。但大唐王朝近三百年的歷史上，不論是在盛唐以前，還是在中晚唐時期，自始至終都有一種尚俠的風氣。唐代是一個極富游俠精神的時代。杜道明指出“俠、儒、佛、道四種主要思想，或得到統(tǒng)治階級的提倡，或得到社會的崇尚，具有廣泛的影響。同時，四家之間的此消彼長，既互相爭斗，又互相吸收，使整個思想文化界異?；钴S，也使社會審美風尚出現(xiàn)了異彩紛呈的燦爛景象，為其它封建王朝所罕見?！?/p>
“除三教之外，彌漫于整個社會的時代風尚——任俠，為當時思想文化的構(gòu)成，增添了新的重要成分。任俠，雖然不像儒、佛、道那樣各有一套自成體系的理論和觀點，但它卻是當時人們的重要習性，俠的氣質(zhì)幾乎滲透到了社會生活的各個領(lǐng)域。我們說，隋唐士子的精神氣質(zhì)與六朝世族和兩宋儒生判然有別，任俠精神不能不說是一個顯著之點?！眰b義氣質(zhì)給唐代文化注入了陽剛和慷慨的氣象。
2、唐人豪俠情懷在不同時期有不同表現(xiàn)
唐人豪俠情懷在不同時期有不同表現(xiàn)，初盛唐詩人熱情謳歌俠義建功立業(yè)瀟灑豪邁，中晚唐人在藩鎮(zhèn)軍閥割據(jù)的夾縫中，以傳奇小說的形式幻想俠的超人武功。受唐代盛行的任俠風氣、盛行的宗教、詩歌散文中俠義精神的敘述描寫、藩鎮(zhèn)割據(jù)的影響，繼承歷史傳記傳統(tǒng)和志怪傳統(tǒng)，唐代豪俠小說繁榮、盛行于中晚唐。唐代是中國武俠小說創(chuàng)作的第一個高峰時代，唐代傳奇小說一般被視為武俠小說的源頭，其細節(jié)已包含后來武俠小說中的大多因素。
唐朝中后期，政治腐敗，藩鎮(zhèn)軍事割據(jù)，互相傾軋，暗殺、間諜之事不息，他們?nèi)瘟ι形?，大量搜羅豪俠各蓄刺客既要保住自己又要牽制和威懾對方、剪除異己。藩鎮(zhèn)的豪強游俠之風一直延續(xù)到唐朝滅亡以后。社會動蕩不安，百姓出于水深火熱的苦難現(xiàn)實之中，渴望安寧和平的生活，于是將理想寄托在武功高強、扶弱懲惡的俠客身上想。俠客身上承載的希望越大，就越要具備超越凡人的武功技能。
三、清代文言武俠小說興盛
1、俠文化儒家思想
中國的俠文化還可以追溯到儒家思想?！耙蕴煜聻榧喝巍钡呢熑嗡枷搿ⅰ靶奚睚R家治國平天下”的倫理思想、“仁義禮智信”的忠孝思想和“己所不欲勿施于人”的“恕”的思想，都反映了中華民族基因中的儒家道德，而俠之所以為俠，很大部分取決于他處理問題時，遵循“俠義”的道德標準，稟賦良知，行俠仗義，這些精神無一不是儒家精神的衍生。俠義精神作為古代文學精神的一個重要方面，它貫穿古代文學始終，雖然在不同歷史時期被融入新的內(nèi)容，但它的存在卻是持續(xù)不衰、歷久彌新的。司馬遷認為，只要社會存在不公和弱者，俠就永遠具有存在的根基。
中國封建社會正是孕育俠客、呼喚俠客的時代。在封建中國的各個歷史時代，廣大人民群眾作為弱小的個體，是統(tǒng)治階級、貪官污吏和土豪惡霸沉重的剝削與壓迫的對象，當他們面對危機重重的生存環(huán)境而難以承受磨難、無法繼續(xù)生存時，勢必會引發(fā)痛恨社會的情感。但他們又不愿鋌而走險地反抗壓迫者，這種時候民眾在心靈深處便渴望豪客俠士出現(xiàn)幫助他們解除苦難?？梢哉f俠客是深處黑暗與痛苦的社會弱勢群體在心靈土壤中培植出的人間正義力量的化身。俠客往往也是文人墨士情感和理想的一種寄托，他們借助于俠客形象身上的異能來傾注自己在現(xiàn)實生活中沒辦法實現(xiàn)的愿景。
2、俠客鋤暴安良及仗義疏財?shù)闹司?/p>
武俠小說中的俠客武功超絕，且注重個人品德的修養(yǎng)。重信諾，講信義，尚氣節(jié)，重情操，有一股浩然正氣。他們所表現(xiàn)出的對人類的偉大同情，對公平和正義的執(zhí)著追求，對惡勢力永不屈服的斗爭精神，以及樸直、直率的氣質(zhì)和謙虛、無私的品德，都引起了人類廣泛的共鳴，并為中華民族的無數(shù)仁人志士所繼承和發(fā)揚。武俠小說給予后人影響最大的是一種向不公道的命運或體制進行抗爭的精神，是一種不屈服于無理的控制或播弄的精神，亦是一種敢于向不合理的現(xiàn)實進行挑戰(zhàn)的精神。這種反抗精神，熔鑄了中華民族的性格。武俠小說給予后世的另一重大影響是“對人類的偉大的同情心”，它鮮明地體現(xiàn)出俠的扶危濟困、鋤暴安良及仗義疏財?shù)闹司瘛?/p>
結(jié)語
武俠小說和中國絕大多數(shù)讀者之間隱伏著文化心理的聯(lián)系和審美傳統(tǒng)的一致，作品的內(nèi)容與讀者的視野共同融匯于統(tǒng)一的歷史文化背景中。武俠小說有著深厚的社會文化土壤，利用俠文學所體現(xiàn)的審美價值標準、理想人格魅力和民族心理凝聚力是歷久不衰的。
不是沖你分來的
武俠是需要想象力的創(chuàng)作，一般來說，最初的目的只是宣泄，往往有一個念頭之后，就開始寫了，最初的構(gòu)思往往只有一個人物或是一件事情，比如《誅仙》第一主線就是想要寫一個平凡的少年的悲苦生活。這就是念頭，所以現(xiàn)在一般的武俠小說，第一二章都會比較出彩，因為有創(chuàng)作的激情，而后要構(gòu)思一連串的情節(jié)的時候，就不容易了，半途而廢者也大有人在的。
主人公身世無非兩種：從低級到高級的向上發(fā)展，或是從高級到低級再回到高級的U型曲線發(fā)展。因為這樣的敘事模式最容易帶動情節(jié)發(fā)展，也更具有傳奇性和可敘性。
武功來源：要么苦修而突破，要么天資出眾一蹴而就。也有反過來寫的，就是各種笨（郭靖）或是不會武功（方白羽），不過這樣寫難度就大了。新手寫作的時候一般會選擇門派，然后寫極度突出的光鮮人物，那樣比較飛揚跳脫，但是也難免落入俗套（無數(shù)個張無忌）。
感情：這個相對要簡單，一般而言，會出現(xiàn)三個或三個以上的異性組合，那才能成為一個出彩的故事（這是從王度廬開始的，武俠言情合璧的敘事，所謂有武有情，情為暗主，俠為明主。），一定要有舉棋不定的感情，那樣才有敘事的余地，情節(jié)也靠這寫糾葛來推動。
最后的問題，前面已經(jīng)說過。
一開始就大放異彩，那么之后再寫遇到強敵，那樣吸引人的指數(shù)就會直線下降，那么這個故事必然要落入U型敘事。當然你打算寫虐文那另當別論，不過對于一個寫武俠小說的新手來說，恰到好處的虐實在難以把握。
開始默默無聞而后強大，這是新手比較適合的敘事模式，而且這樣的結(jié)構(gòu)，也更容易寫出一個完整的故事來，對于敘事節(jié)奏的學習，也相當有效。
總而言之，一句話，你要有激情開始寫故事，然后要有耐心磨完這個故事，那么，就是一個合格的武俠作者了，之后要學的，就是各種抓住人心的技巧了。
一般的武俠論壇都會有寫作方面的指導，榕樹下俠客山莊，17K文學，龍空，建議樓主都去逛逛
從金庸小說的流行現(xiàn)象看有中國特色的現(xiàn)代性 如果說有水的地方一定有華人，那么凡是有華人的地方就一定有金庸的武俠小說。這句話并非是金庸小說愛好者的夸夸其談，而是鐵一般的事實。自從金庸在1955年創(chuàng)作《書劍恩仇錄》至1972年寫完《鹿鼎記》為止，他總共創(chuàng)作了14部武俠小說（不包括短篇小說《越女劍》）。在近50年中，這14部武俠小說一直在華人世界流行不衰，并且是通過小說、漫畫、電影、電視劇等多種媒體流行開來。進入90年代以后，金庸小說更因互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的面世而上了網(wǎng)，使全球懂得中文的網(wǎng)民得以“一睹尊容”，其流行面之廣、其影響力之大，令人嘆為觀止。金庸小說為什么會如此得到全世界華人讀者的垂青和喜愛？根據(jù)金庸本人的看法，這是因為“中國近代新文學的小說，其實是和中國的文學傳統(tǒng)相當脫節(jié)的，很難說是中國小說，無論是巴金、茅盾或魯迅所寫的，其實都是用中文寫的外國小說。實際上，真正流傳下來的中國藝術(shù)傳統(tǒng)，就好像國畫那樣，是根據(jù)唐、宋、元、明、清一個系統(tǒng)流傳下來，和外國畫完全不同……在中國小說方面，自五四以來的小說都不是傳統(tǒng)的中國小說。常有人問我，為什么武俠小說會這么受歡迎？當然其中原因很多，不過，我想最主要的原因，是因為武俠小說是中國形式的小說，而中國人當然喜歡看中國形式的東西”。如果純粹從文學的角度來理解，金庸的解釋是有一定的合理性，頗能令人接受。問題在于，金庸小說在華人世界的長期流行不僅是一個單純的文學現(xiàn)象，同時還是一個復雜的文化現(xiàn)象。 為什么說這是一個文化現(xiàn)象呢？試想，金庸小說從問世以來，先是在香港、臺灣和東南亞及歐美的華人世界流行開來，接著又在中國改革開放之后挾雷霆萬鈞之勢打入大陸市場，俘虜了億萬中國讀者的心靈。90年代后，歐美華人移民日益增加，金庸小說在他們當中的影響力越來越大，并且從流行小說的層次晉升到學術(shù)殿堂討論的嚴肅課題－－1998年5月17至19日，美國洛磯山麓的科羅拉多大學就以“金庸小說與二十世紀中國文學”為題，舉行了一次國際學術(shù)研討會，收獲頗豐。這恐怕也是美國大學首次為一位仍然健在的中國作家召開的國際學術(shù)會議。 與會學者在這次學術(shù)會議上，從方方面面觸及了與金庸小說有關(guān)的多個課題。盡管眾說紛紜，但是有一點是共同的，那就是幾乎所有的學者都認同金庸小說在二十世紀中國文學中占有顯赫的地位。例如，美國科羅拉多大學客席研究教授劉再復就認為，“我們有理由相信，缺少充分評說金庸作品的二十世紀中國文學史是殘缺不全的文學史。如果我們能夠在二十世紀中國文學變遷史的大背景下看金庸的作品，如果我們不囿于對二十世紀中國文學史的一般解釋去看金庸，如果我們能夠不帶偏見看問題，就會看到金庸對二十世紀中國文學作出了獨特的貢獻。他真正繼承并光大了文學劇變時代的本土文學傳統(tǒng)；在一個僵硬的意識形態(tài)教條的無孔不入的時代保持了文學的自由精神；在民族語文被歐化傾向嚴重侵蝕的情形下創(chuàng)造了不失時代韻味又深具中國風格和氣派的白話文；從而將源遠流長的武俠小說傳統(tǒng)帶進了一個全新的境界?！绷硪晃慌c會學者，北京大學中文系教授錢理群則認為，金庸小說之所以有吸引力，在于“金庸武俠小說里的江湖世界包含兩個成分：一是為了補償現(xiàn)實的遺缺，而在想像中創(chuàng)造（幻化）出彼岸的、超越的、理想的烏托邦境界；另一組充滿殺機（危機）的世界，這是現(xiàn)實世界的折射，是此岸世界對彼岸世界的侵入。兩者互相對立又相互依存，從而在世俗社會與理想境界之間，在此岸與彼岸的聯(lián)結(jié)中，實現(xiàn)了文學的審美作用，并在一定程度上起到了‘類似宗教的作用’” 從劉再復和錢理群的發(fā)言內(nèi)容可以看出，他們都給與金庸小說極大的評價，都認為金庸小說是二十世紀中國文學的奇葩，而且是一個不可忽視的文學現(xiàn)象和文化現(xiàn)象。其他學者也有類似看法，例如中國電影研究中心研究員陳墨就主張“重寫一部‘破除偏見，樹立正見’的二十世紀中國文學史”，讓金庸在文學史中占有他應有的地位。 問題在于，他們都沒有解答一個問題：為什么經(jīng)過五四新文化運動洗禮的現(xiàn)代中國人（包括世界各地的華人），無論是處在什么社會發(fā)展階段－－前現(xiàn)代（中國農(nóng)村和鄉(xiāng)鎮(zhèn)）、現(xiàn)代（北京、上海等大城市）或者是后現(xiàn)代（新加坡、香港、臺灣和歐美），竟然都會迷上在形式上和古典的章回小說無甚差別，在內(nèi)容上也不脫志怪傳奇、才子佳人的巢臼的金庸小說？從西方文學的發(fā)展史看，現(xiàn)實主義藝術(shù)、現(xiàn)代主義藝術(shù)和后現(xiàn)代主義藝術(shù)之間，是有明確的分界線的。不同時期的藝術(shù)，無論是形式還是內(nèi)容都截然不同，一目了然。套句盧卡契的話說，這是一個“要托馬斯·曼還是卡夫卡”的問題。事實上，二十世紀的西方美學理論，就是建立在現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義這一對矛盾的基礎(chǔ)上的。無論是作為西方現(xiàn)代美學先驅(qū)者的斯賓格勒和齊美爾，還是法蘭克福學派的巨匠大家如盧卡契、阿多諾、本雅明等，或者是其他的現(xiàn)代主義理論家，盡管理論出發(fā)點不一，學術(shù)派別也不同，都認為現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義是一對不可通約，也無法協(xié)調(diào)的矛盾。但是，從辨證法的角度來看，任何矛盾都是會轉(zhuǎn)化的。因此，美國文藝批評家菲德才會在五十年代現(xiàn)代主義強弩之末時，高呼“跨越邊界，填平鴻溝”，預示著后現(xiàn)代主義時代的到來。 可是，二十世紀的中國文學，甚至二十世紀的中國美學，走的卻不是同一條道路。盡管在本世紀初，中國文化界的精英們，如胡適、陳獨秀、李大釗、傅斯年、錢玄同等，也曾經(jīng)痛心疾首地聲討過傳統(tǒng)文化，其語氣之激烈實不亞于西方現(xiàn)代主義理論家。不過，他們當時提倡的卻不是現(xiàn)代主義，而是為當時西方學界所唾棄的現(xiàn)實主義。陳獨秀在《文學革命論》中所說的“推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設(shè)平易的抒情的國民文學；推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設(shè)新鮮的立誠的寫實文學；推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設(shè)明了的通俗的社會文學”，實際上就是一紙倡導建設(shè)中國現(xiàn)實主義文學的宣言。 與此同時，當時的另一批新文化運動巨匠，如魯迅、茅盾、巴金、曹禺、郭沫若、沈從文等，也開始創(chuàng)作了一大批現(xiàn)實主義文學作品，把中國文學史帶進了嶄新的、有別于以文言創(chuàng)作的古典文學的以白話文為文字載體的現(xiàn)代文學階段。 可是，這批五四新文化運動巨匠所創(chuàng)作的現(xiàn)實主義文學作品，卻沒有強大的生命力。如今，它們除了作為中國現(xiàn)代文學的經(jīng)典而被供奉在文學殿堂內(nèi)，讓中文系學生“瞻仰遺容”以外，恐怕已經(jīng)沒有多少讀者了。然而，應運而興的卻不是現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的文學藝術(shù)－－它們至今仍然打不進中國文化精英的圈子，也沒有產(chǎn)生過任何足以夸耀的經(jīng)典作品。 相反的，像金庸、張愛玲等接著明清舊白話文學傳統(tǒng)創(chuàng)作的作品，卻越來越受到中國讀者的歡迎，成為九十年代中國文學界的一個奇特現(xiàn)象。無獨有偶，唐浩明的《曾國藩》三部曲、二月河的《康熙皇帝》和《雍正皇帝》等章回小說體的歷史小說，也開始大行其道。其中，《雍正皇帝》還被改編成電視系列片，據(jù)悉這也是九十年代收視率最高的電視劇。 不僅是小說，即使是其他文學形式如詩歌，五四新文學運動所建立的新詩傳統(tǒng)，也始終無法在二十世紀的中國文壇蔚為大觀。北師大教授鄭敏就持這種看法：語言主要是武斷的、繼承的、不容選擇的符號系統(tǒng)，其改革也必須在繼承的基礎(chǔ)上。對此缺乏知識的后果是延遲了白話文從原來僅是古代口頭語向全功能的現(xiàn)代語言的成長。只強調(diào)口語的易懂，加上對西方語法的偏愛，杜絕白話文對古典文學語言的豐富內(nèi)涵，包括杜絕對其中所沉淀的中華幾千年文化精髓的學習和吸收的機會，白話文創(chuàng)作遲遲得不到成熟是必然的事。事實已證明，胡適、陳獨秀以及魯迅、周作人在創(chuàng)作實踐上，每逢要表達深刻的內(nèi)容或追求藝術(shù)效果時，總是仍然求助于他們在理論上痛斥的古典文和詩體。 這說明了什么？說明了五四以來，不加思索、囫圇吞棗地把西方文學形式強行移植在中國文學園地上的做法，是根本行不通的。同樣的，任何嘗試把西方現(xiàn)代文藝美學理論生搬硬套地用來解釋中國文學現(xiàn)象的努力，恐怕也會是徒然無功的。換句話說，中國文學的現(xiàn)代化有它自己的模式，也有其獨特的現(xiàn)代性。金庸小說的流行就是實證。 筆者認為，金庸小說的流行及有如此堅韌的生命力，主要有三個原因：一、武俠小說才是真正的中國傳統(tǒng)俗文學的延續(xù)。中國的傳統(tǒng)俗文學世界，原本就是以志怪類、公案類、傳奇類和俠義類為主流的。自六朝志怪開始，到唐代傳奇，到宋元話本，到明清小說，無不按照這個脈絡發(fā)展著。到了五四時期，由于種種時代原因，這個主流遭受到了一批在當時來說是進步的知識分子給攔腰截斷了。這些知識分子以西方的小說理論和創(chuàng)作方法為經(jīng)典，批判甚至否定了傳統(tǒng)俗文學的價值?？墒?，這畢竟是知識分子們一廂情愿的想法，群眾所喜聞樂道的畢竟還是在傳統(tǒng)俗文學基礎(chǔ)上發(fā)展出來的新本土文學。 二、武俠小說是民族精神的支柱。自五四以來，知識分子們出于時代要求的緣故，拼了老命的反傳統(tǒng)，結(jié)果矯枉過正，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間出現(xiàn)了斷層，造成了民族虛無主義的惡性循環(huán)，也就產(chǎn)生了民族精神普遍失落感。整個民族缺乏了一種統(tǒng)攝族魂的維系力量。武俠小說塑造了一些“為國為民，俠之大者”的英雄形象，如王重陽、洪七公、郭靖、凌未風、呂四娘等，自然而然就會成為炎黃子孫心儀的英雄人物。大陸開放之后，武俠小說就成為了當?shù)卦侔媪擞衷侔嫔踔帘I版再盜版的暢銷書，恐怕就和上述的民族精神普遍失落感有關(guān)。 三、武俠小說是現(xiàn)代仙話。人類的心靈是需要彼岸的，民族心靈也不例外。中國人的傳統(tǒng)彼岸就是道教的神仙世界。傳統(tǒng)中國人習慣于通過對虛幻神仙世界的追求，來超越現(xiàn)實人間世界的苦難。這就是所謂的儒道互補心態(tài)。現(xiàn)代社會的大工業(yè)生產(chǎn)形式，已經(jīng)把人淪為機器的婢女。在這樣的情況下，武俠世界自然就會成為了缺乏宗教精神的現(xiàn)代炎黃子孫的彼岸世界。 總的來說，筆者認為九十年代是中國人正式跨入現(xiàn)代化社會門檻的時代。這個時代的中國人，也面對了本世紀初西方人的精神困境，因此急需一個精神烏托邦來調(diào)劑出于極度緊張狀態(tài)的心靈。不過，肩負起這個重任的卻不是像西方先鋒派類型的那種現(xiàn)代藝術(shù)，而是立足于傳統(tǒng)又有別于傳統(tǒng)的，以金庸小說為代表的新本土文學。 進一步地說，中國的現(xiàn)代性也是有別于西方的。無以名之，就稱之為“有中國特色的現(xiàn)代性”，而這個“有中國特色的現(xiàn)代性”，也必定是立足于傳統(tǒng)同時又有別于傳統(tǒng)的。也許金庸所創(chuàng)作的武俠世界，就是此種獨特的現(xiàn)代性在文學彼岸世界中的折射。 限于篇幅，本文不準備展開討論這個課題。僅以兩位新儒家學者杜維明和林安梧對傳統(tǒng)和現(xiàn)代的精辟見解，作為本文的終結(jié)：尋根意愿和全球意識表面是兩種決然不同的思潮。一種是因工業(yè)文明發(fā)展到了某一極點以后，因人類面臨了毀滅邊緣而引發(fā)的反思；另一種是原來認為經(jīng)過現(xiàn)代化洗禮后便逐漸消失的傳統(tǒng)積淀，但面向二十一世紀，傳統(tǒng)的生命力不僅沒有被消解，反而在現(xiàn)代化的后期、工業(yè)文明達到高峰的社會里發(fā)揮了非常大的力量。 傳統(tǒng)是在時間的賡續(xù)性所成的歷史之流逐漸刷汰累積而成的，當它作為一個與啟蒙相對的詞來看，特別強調(diào)的是以往的累積已難以消融而逐漸僵化成教條，并從而使自身喪失了生機力，生命變得暗淡無光，衰頹破敗。但果真?zhèn)鹘y(tǒng)就是這樣的嗎？啟蒙者往往重新點燃了自己生命的亮光，重新去審視傳統(tǒng)，掘發(fā)傳統(tǒng)的生機，再造新局。當然啟蒙者或許揮刀斬亂麻的想告別傳統(tǒng)，但可能傳統(tǒng)之水仍就浩浩蕩蕩望前流去。啟蒙，或如康德所說“是人之超脫與他自己原先的未成年狀態(tài)”，但并不意味得毀棄其自己未成年的身軀。啟蒙是生命力之再現(xiàn)，是生命之成長而不是告別。亦惟有在其賡續(xù)性（Continuity）中才能護守住自己的同一性（identity），才能吸收、融化、望前邁進。第六筆文學社 www.diliubi.com
1、中國武俠的思想精髓是什么？
武俠的精髓就是“以武行俠”，他主要成于戰(zhàn)國時期，在司馬遷的史記中就有記載，他的方式是記載的個人傳記；較早的小說有三俠五義，之后一直流傳到今天。
2、中國武俠為什么西方人接受的程度比較低？
西方的游俠來自于騎士精神，他和中國的個體式的游俠不同，騎士最尊貴的是榮譽，體現(xiàn)在個人則是人性的尊嚴，而武俠講求的是個人的精神追求，具有濃重的個人色彩。
3、中國武俠的情感、武器、招數(shù)一般如何表達？
早期的武俠類似于紀實，從三俠五義開始，成為了小說的一種模式，成為了對當時種種對政局或經(jīng)濟狀況不滿的宣泄，在個人英雄的情懷下解決問題，在某種程度上來說，和聊齋志異類似。近代的武俠從金庸開始開創(chuàng)了武俠文學的新紀元，將歷史的背景和個人追求融為一體，融國家、民族大義于一身，有了重大的突破，而且《鹿鼎記》這部不像武俠的“武俠”已經(jīng)脫離了“武”的方式，而追求一種草根在大時代的參與和對歷史的影響。
武器因為受文學影響，必須要有一種兵器體現(xiàn)武俠的精神，因此將古代主要作裝飾用的劍作為了重要的兵器，但是不同的作者顯然在武器上追求差異化，如古龍寫了七種武器，頂級的武器是拳頭。但是古龍的作品中主要的人物是用刀。
招式在傳統(tǒng)的武俠中占有重要的比例，主要是中國武術(shù)流派源遠流長，門類眾多，隨便一本拳譜都可能變成一本武俠小說。在金庸的小說中，招式重要的，而且經(jīng)常失傳，這樣造成一代不如一代，因此上古的拳法成為了爭奪的核心。武功的等級經(jīng)常象征著權(quán)力，而得到權(quán)力之后追求的就是利益，是金庸的特色。古龍因為不擅長招式，而將速度作為了重點，還有另外的流派是講求精神的修煉，氣勢則是競爭的重點；現(xiàn)在黃易的小說采取了這種方式。
玄幻將兵器和招式進行了拓展，以想象力替代了現(xiàn)實的東西，只是斗爭的方式變化了，其斗爭的本源－權(quán)、利、人的尊嚴、自由、情感等核心的東西沒有變。
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