，或者道聽途說，甚至無中生有了
。這是一種很糟糕的“傳統(tǒng)”，特別到了近現(xiàn)代
，我們不僅保持著這種“優(yōu)良傳統(tǒng)”
，而且還在此基礎上把它發(fā)揮的淋漓盡致
。如學術造假
、思想和意識形態(tài)造假，并發(fā)展到炒作
、“做局”等
。因此，就這些“遺留問題”
，學術界曾一度被折騰的沸沸揚揚，同時也掀起了一些所謂的不必要的
，甚至是“多余的”“學術爭鳴”。
我們知道
，學術界現(xiàn)在之所以少有驚濤駭浪（指“學術”發(fā)現(xiàn)）
，都是些微瀾漣漪，就是因為一些所謂的學術爭鳴
，純粹是些陳芝麻爛谷子的無關緊要的問題（其實根本不是學術問題），加之意想不到的事情又時有發(fā)生（指糾正歷史遺留）
，所以，其格局常常有很大的變化。有些話語甚至從邊緣進入中心
，有些核心問題卻被無情地邊緣化了?div id="d48novz" class="flower left">
！霸捳Z”格局的變遷
，絕不是簡單的“真理”戰(zhàn)勝“謬誤”，也不是什么的“正義”之所在
，而是與復雜的“目的”交織在一起。藝術領域猶然
。
美術史的長河，是美術界的許多大大小小的人物和事件的構成史
。美術史（其實是一切歷史），也往往總是在一種不太清晰狀態(tài)下的歷史
。而當代美術史
，往往又是不真實的、扭曲的
，甚至是子虛烏有的
。所以
，后來便產(chǎn)生了諸多質疑。我們的“知識界”
，也因此而出現(xiàn)了許多無法弄清的盲區(qū)，有些甚至是永遠的死角
。當然，也為將來的研究者
，無形地預備了一些學術“探索”和“發(fā)現(xiàn)”的空間。美術史上的人物（歷史人物）也是如此
。他們常常被重新評價
，尤其是某一時期
、某一領域的關鍵性的人物
，或褒或貶
，時褒時貶
，或兼而有之
，甚至反反復復。這種評價的背后
，也往往總是伴隨著某種現(xiàn)實性和目的性
，有些還是功利性
。而評價的本身是否真實
，是否合理
，往往也顯得不太重要
。如果是演義史，倒也無大礙
，但作為正史研究的話
，這就成了一個問題得問題了
。因為
，正史的關鍵
，恰恰就在于它是否真正
，是否當時
、當世和當?shù)?div id="jpandex" class="focus-wrap mb20 cf">。如《三國演義》中的武大郎（武植），并不是一個賣油餅的矮個子
，而是一個身高一米八以上的縣令（考取了舉人）。作為演義當然無所謂
，因為是演義
，可以隨便
，不一定要嚴肅
，而作為正史就成問題了
，將會誤導后代
，并帶來嚴重的學術問題的“后遺癥”。
雖然徐悲鴻反對“文人畫”的一套
，但他的奔馬其實還是“文人畫”的范疇
，僅僅是滲入了西方的明暗素描成分的東西在內(nèi)而已。
對于徐悲鴻先生的評價問題
，就是這樣的情形中的很典型的一個例子
。由于一些學者對待學術問題不嚴肅（這是傳統(tǒng)）
，或者說學術之外的“目的”的干擾和影響。長期以來
，對于徐悲鴻先生的評價
，存在兩種傾向。一種是把徐悲鴻提到了極至
，認為他無論是藝術成就
，還是藝術教育等，都是無人能及的
，是當之無愧的“藝術大師”；還有一種則是把他貶到一個很低的境地
，甚至連潘天壽都不如
，并把他的幾個觀點也批評的一無是處。這其實都是不正確的
，也是不負責任的，更是有悖學術道德的
，必須注意
。抬高與貶低徐悲鴻都是一種誤區(qū)
、一種缺失。因此，正確評價徐悲鴻先生
，就顯得非常重要
，而且是中國畫界
，或者說中國美術界
，甚至是中國美術史界的一個嚴肅的問題
。當然
，也是一個很學術的學術問題。如果現(xiàn)在不弄清楚
，將來后患無窮
。說不定以后被“演義”的非驢非馬
，哭笑不得。
徐悲鴻
，是二十世紀我國著名的書畫家、美術教育家
，也是近代提倡“藝術革命”的先驅者，甚至是藝術和藝術教育的改革家
，并首屈一指。所以
，他的一些藝術主張和藝術教育的理念
，影響了我們后來的幾代人
，甚至一度在相當長的一段時間
，產(chǎn)生過“徐悲鴻熱”。也正因為如此
，后來也自然引來了種種無法回避的非議，尤其在當下
。這其實并不奇怪。歷來凡是先驅者
、改革者，特別的有所作為的
，都有巨大風險，有些領域的改革如政治領域
，甚至有生命危險。因此
，客觀公正地重新評價徐悲鴻先生，以及與他相關的幾個問題
，就顯得十分重要
，也是二十世紀美術史或美術批評領域
，無法回避的一個新課題
。這里僅僅涉及幾個典型的問題
，提出我們的個人意見。
大部分人沒有認識到徐悲鴻書法的高度
，這是不應該的
。其實徐悲鴻的書法是相當好的
，無論從哪方面來講，都是一流的
。在他的幾個藝術領域里
，是除素描
、馬之外
，就是書法了
，甚至比他的花鳥畫的成就還要高
。
一、關于“中國畫的改良”問題
。
在“五四”新文化運動那個特定的時代，為了解決思想進步
，陳獨秀
、蔡元培
、魯迅
，包括更早的康有為
、梁啟超他們
，都對中國的傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術進行了非常激烈的批判，并且都是有針對性的
。盡管他們?yōu)榱恕俺C枉”
，而有些不惜“過正”，但在當時卻是必要的
，也是合乎情理的
。藝術改良與政治改良
、政治革命沒有本質的區(qū)別，也絕對不是空穴來風“局部運動”
，是大環(huán)境之使然。從古到今也從來沒有脫離社會
、脫離政治的單一的“藝術運動”。在一般情況下
，政治改革的前沿，往往以文化變革為先行，而文化改革的前沿
，則往往又是以藝術變革為先行
。
因此
，徐悲鴻在中國藝術發(fā)展的關鍵時期
，提出“中國畫的改良”
，也是必要的
，是歷史之必然。在某種意義，“改良論”中的有些觀點
，也是康有為“變法論”的一種延伸和充實。再說了
，即便他不這樣，也有別人來代替
。這是時代之必然與使然
。當時
，在這樣的一個大環(huán)境下，徐悲鴻在他所在的這個領域里
，為了找到一個跟我們傳統(tǒng)藝術差別很大的藝術的東西
，當年就找來了“學院的寫實繪畫”
。之所以如此
，是因為這個東西跟我們的“文人畫”的傳統(tǒng)相差最大
，也最不相干
，所以也是最反傳統(tǒng)的。又因為他們當時也沒有足夠的時間
，也來不及、甚至容不得他們?nèi)ミ^多地思想
。
中國畫的基礎，或者說中國畫審美的核心價值是書法的概念
，即畫的具體形象不重要
，重要的是在畫的過程中
，人的內(nèi)在精神品質的東西灌注于一筆之中，高
、深是關鍵
，并不考慮它與社會現(xiàn)實有多大的關系和距離
。而西方的“學院寫實繪畫”
，則是與西方現(xiàn)實社會是緊密聯(lián)系在一起的。也就是說
，西方繪畫的目標和我們的傳統(tǒng)是不一樣的
。徐悲鴻他們并沒有意識到這個問題，僅僅是倉促行事
。所以
，徐先生在那個特定的時代
，引進并提出這種“中國畫的改良”是及時的
，也是有建設性的
。在當時很正確
，也是時代的大趨勢。
當然
，“學院的寫實繪畫”的一套
，當時在西方也已經(jīng)是過時了的東西
。西方早就經(jīng)歷幾次“藝術革命”走向現(xiàn)代繪畫藝術的時代了
。但徐悲鴻他們并不知道
，那個時代也沒有時間讓他們來仔細調研和考察。再說了
，徐悲鴻先生也僅僅是個美術家，畢竟不是美術史家
，更不是藝術批評家。對待藝術的問題
，當時還沒有形成一套完整的理念。尤其是在那個特定的時代
，偏頗
、偏激在所難免
，更何況他也不是個完人，用完人的標準來衡量
、評價他
，也是不公正的
，有失公允
。因此
，對他進行不恰當?shù)目隙ɑ蚍穸?div id="jpandex" class="focus-wrap mb20 cf">，都是不負責任的，也不是研究和解決問題的本來
。再說了，雖然他的一套藝術理念和藝術教育理念有他的缺陷性
，也有一定的負面影響
，但畢竟我們到現(xiàn)在為止
，也沒有拿出一套行之有效的東西來取代它
，哪怕人人都知道其危害很大
。事情往往過后來評價
、判斷容易
，而要成為一個被評價者就不容易了
。
因此
，我們目前的當務之急是找到一個這樣的“替代物”
，而不是埋怨和發(fā)牢騷，更不是為了達到某種目的，或者說帶有一定的目的性來為此大做文章
。
徐悲鴻的花鳥畫成就也很高，而且得益于他的書法
。
二、關于“寫實主義”問題
。
徐悲鴻一生倡導“寫實主義”
，提倡寫實主義
。這與他在法國投在寫實主義大師門下
，系統(tǒng)學習了寫實主義繪畫是密切相關的，也是他回國后力倡的原因之所在
。不僅如此
，寫實主義也可以說是古人提倡的
。因為古人是尊重自然
，表現(xiàn)自然的
；所以
，在某種意義也是一種寫實
。但同時，他又反對因襲古人
。這也是正確的，過分尊重自然也是一種教條
。在他的倡導下，當時
，寫實主義成了一代繪畫風格的主流
，并因此而改變了中國畫的面貌
，也產(chǎn)生了一代新國畫家及一些有影響的作品。是非成敗
，站在今天的角度來講是喜憂參半，不能說一無是處
。
在中國古代畫論中
，雖不見有“寫實主義”一詞
，但卻有著與之意義相類似的論述
。如北齊·顏之推“寫真”論，東晉·顧愷之“傳神”論等
。徐悲鴻改良中國畫，所走的現(xiàn)實主義之路
，既不贊同陳獨秀全部采用“歐洲的寫實主義”的做法；也不贊同康有為排斥“文人畫”的優(yōu)良傳統(tǒng)
，只是采用以“六朝唐宋”以來的“院體畫”為參照的做法。換句話說
，就是在中國優(yōu)秀繪畫傳統(tǒng)“寫實主義”的基礎上，融入“歐洲的寫實主義”長處
，融合而成的徐悲鴻“寫實主義”藝術理念。并不是完全照搬西方的一套
。事實上
，徐悲鴻自己
，特別是在他的代表作品中
，也體現(xiàn)出了這一點
。當然，如果再進一步分析
，他的作品似乎理想主義
、浪漫主義成分
，要遠比現(xiàn)實主義成分更多一些
。
我們知道，徐悲鴻在繪畫上的一些思想
，深受康有為畫學思想的影響的成分很大。他說：“夫何故而使畫學如此其頹壞耶
？曰惟守舊；曰惟失其學術之地位
。”中國畫如何改良
？他認為“宜屏棄抄襲古人之惡習（非謂盡棄其法）——按現(xiàn)世已發(fā)明之術”“作物必須憑實寫”，做到“惟妙惟肖”
。他進一步說：欲振中國之藝術，必須重倡吾中國美術之古典之主義
，如尊宋人尚繁密平等
，畫材不專上山水
；欲救目前之弊
，必采歐洲之寫實主義
，如荷蘭人體物之精，法國庫爾貝
、米勒、勒班習
，德國萊柏爾等構境之雅。又說：吾個人對于中國目前藝術之頹敗
，絕非力倡寫實主義不為功
。吾中國他日新派之成立
，必賴固有之古典主義，如畫則尚意境
，精鉤勒等技
。這里的所謂“古典主義”
、“寫實主義”
，均是徐悲鴻先生借用歐洲文藝理論之詞
，來說明中國畫問題的
。
這是徐悲鴻的寫實素描。當然
，在繪畫上有這種寫實功夫，我個人認為還是必要的
。
大家都知道
，“寫實主義”又稱“現(xiàn)實主義”
，是文藝創(chuàng)作的基本方法之一
。它側重于按生活本來的樣子
，反映生活的細節(jié)真實和具有典型的本質真實。廣義的“現(xiàn)實主義”
，是指自古以來就有反映現(xiàn)實的藝術品共同具備的一種原則和因素；狹義的“現(xiàn)實主義”
，是指歐洲于十八世紀末提出、十九世紀初取代浪漫主義而占主導地位的
，一種自覺的創(chuàng)作方法和文藝流派
?div id="jfovm50" class="index-wrap">！艾F(xiàn)實主義”一詞傳入中國（舊譯為“寫實主義”）
。陳獨秀
、徐悲鴻等人最早在美術評論中就使用了這一詞
。一九五一年
，當中央美術學院爭論“寫實主義”和“現(xiàn)實主義”問題時
，徐悲鴻則說：“寫實主義和現(xiàn)實主義在外語中多數(shù)通過用Rlealism這個詞
，沒有什么區(qū)別”
。不過
，在后來的中國文藝評論中，多采用“現(xiàn)實主義”一詞
。認為“寫實主義”不精確
。如今已廢棄之
，僅僅是當下的美術評論卻又常采用而已。
徐悲鴻一向是個愛國主義者
，他對國家和民族有著強烈的責任感。他改良中國畫所走的現(xiàn)實主義
，既不同于陳獨秀全部采用“歐洲的寫實主義”的做法
；也不同于康有為排斥“文人畫”優(yōu)秀傳統(tǒng)
。而是在中國優(yōu)良傳統(tǒng)繪畫“寫實主義”的基礎上，納入了“歐洲的寫實主義”長處
，并融合而成的“寫實主義”
。徐悲鴻之所以這樣
，其實是很明智的，并沒有脫離傳統(tǒng)
，也有時代的氣息，同時又合乎時代的大氣候
。僅僅是我們在發(fā)展的過程中，過于強調現(xiàn)實（寫實）
，成了“抄現(xiàn)實”和“搬現(xiàn)實”了。這絕不是徐悲鴻先生“現(xiàn)實主義”主張的初衷
。如果是抄搬現(xiàn)實，顯然是違背藝術初衷的
，更與中國畫的精神背道而行
。
這是徐悲鴻的花鳥
，他在中國畫動物方面也有突出的成就。
三
、關于“素描是一切造型藝術的基礎”的問題
。
“素描是一切造型藝術的基礎”
。這是徐悲鴻在三十年代提出的
。在當時并沒有太多的人有疑義
，并一度作為先進的理論倍受推崇（當然，也可能是有一定別的原因的）?div id="m50uktp" class="box-center"> ，F(xiàn)在之所以有不少人站出來反對
，并一度質疑
，也是有一定的原因的
，而且可以說有一定的見識。但是
，我們知道
，這些也都是那個時代之使然
，與他提倡“中國畫改良”
、提倡“現(xiàn)實主義”等異曲同工
。時下
，反對的聲音越來越大
，幾乎到了一種極致
，更與我們當下的這個時代分不開
，特別是西風漸進影響下的當代藝術的從事者和那些推波助瀾者
。
事實上
，這一理論并不是徐悲鴻先生的創(chuàng)造
，而是來自康德（《判斷力批判》人民出版社2002年版第176頁）
。其實也并沒有錯
，僅僅是一些人在沒有弄清個中緣由的情況下
，并在理解上（曲解）產(chǎn)生了一定的誤區(qū)罷了
。我們不妨從這幾個方面來分析一下
。
徐悲鴻的人體素描也是相當精到的，可以說是前無古人后無來者
，一則因為古人不畫這種素描
，二則因為今人已不重視素描了，尤其是這種寫實的明暗素描
。
首先，我們把這個觀點拆開來一個一個進行分析
。
第一個要分析的是“造型藝術”這個概念
。
“造型藝術”
，一般是指占有一定空間
、構成有美感的象形、使人通過視覺來欣賞的藝術（漢語詞典的解釋）
，是一切稱之為藝術的藝術（也可叫美術），并不是單指中國畫（或繪畫）
，其他畫種也是造型藝術
，甚至連建筑藝術也是造型藝術
。這是第一個必須弄清的概念，也是一個前提性的問題
。
第二個要分析的是“素描”這個概念。
關于“素描”
，《現(xiàn)代漢語詞典》是這樣解釋的：“單純用線條描寫
、不加彩色的畫
，如鉛筆畫
、木炭畫
、某種毛筆畫等。素描是一切造型藝術的基礎
?div id="4qifd00" class="flower right">
！笨梢钥吹贸觯@個解釋有徐悲鴻先生影響的成分
。這種解釋的對錯姑且暫不論之。就“素描”這個概念的內(nèi)涵
，我們必須先要厘清一下
。
“素描”這個概念
，大多數(shù)人把它簡單地理解就是西方的那種明暗素描，其實“素描”并不是單指西方的那種明暗素描
，也可以是包括中國線描在內(nèi)的等一切樸素的單色畫。從某種意義上來講
，中國的白描，就是最典型的素描
。關于素描的概念
，我們現(xiàn)在最新版的《現(xiàn)代漢語詞典》
，對“素描”的解釋也是不正確的
，甚至是在亂解釋。事實上
，“素描”并不是“單純用線條描寫”
，也可以用面（明暗）來描寫
，也不是“不加彩色的畫”
，反倒是可以加彩色，而只要不加多種彩色（單色）來描寫
，即是“素”的“描”法。其目的是用概括的手法
，單一的色彩，把藝術家的所見
、所感、所要表達出的一定現(xiàn)象的東西的一種藝術手段
。素描不僅是基礎，也是一門獨立的藝術門類
。對素描的定義，我覺得謝投八先生下得較為合適
。他是這樣表達的：“素描是什么？素描是單色畫的統(tǒng)稱
，也叫做單色畫，……利用一種純樸沉著的色彩徒手在平面的畫紙上表現(xiàn)出立體物的圖畫
?div id="jfovm50" class="index-wrap">！孛杩梢杂妹P
、鉛筆、炭筆
、鋼筆和其它畫具來畫，色彩一般要用黑色
。……也可以利用褐色或其它純樸沉著的單色來畫
。”（謝投八《素描的理論與實踐》福建人民出版社 1985年3月 第1版 第4頁）
。這是第二個需要我們弄清的概念。
第三個要分析的是“基礎”
。
基礎，顧名思義就是根基
。即事物發(fā)展的根本和起點。畫素描是打基礎
，無論是“明暗素描”還是中國畫的“線描”都是基礎
。這大概無人有疑義。因此
，在弄清這幾個概念性問題以后，無論“素描”是“基礎”
，也無論“素描”是“造型藝術”的“基礎”，甚至是“一切”“造型藝術”的“基礎”都是千真萬確的
。對徐悲鴻先生“素描是一切造型藝術的基礎”
，這個觀點提出疑義的人
，甚至否定這個觀點的人
，無疑是在指鹿為馬
、無中生有，完全是沒有把這些概念給弄清楚的情況下的一種胡亂行為
。
相反，一些學者對徐悲鴻這一觀點提出批評
、指責
，無疑也是一種淺薄，完全是沒有理解的情況下的臆斷
。再說了，作為藝術基礎教學
，它與創(chuàng)作不同
，必須有一個相對定性的手法（以西方素描作為入門的手段也好
，中國白描的手法也好
，或兼而有之也好）。而創(chuàng)作的感性成分要大于理性成分
，可以自由發(fā)揮。打基礎必須在一定的“定則”下
，理性成分要大于感性成分，不可能沒有“規(guī)矩”
。西方素描作為鍛煉描寫技巧和造型能力
，掌握和運用表現(xiàn)周圍世界的手段
，相對來說
，也是一種較為行之有效的辦法
，起碼目前還沒有一種手段好于它
