中國文藝美學要略·學說與流派·心之象道

中國文藝美學要略·學說與流派·心之象道中國文藝美學要略·學說與流派·心之象道

先秦哲學家荀子關于辨說的言論。語見《荀子·正名》： “辨說也者，心之象道也。心也者，道之工宰也?！暮嫌诘?，說合于心，辭合于說，正名而期，質請而喻，辨異而不過，推類而不悖，聽則合文，辨者盡故，以正道而辨奸，猶引繩以持曲直”?！氨嬲f”，即理論說明， “心”指人的主觀思想; “象”，即領會、表現(xiàn)、反映。 這里關鍵是對于“道”的理解。關于荀子所說的“道”看法不一。一說指“圣道”認為荀子對文學的看法，著重在“闡明圣道之旨歸”。 《正名》：“故凡言之義期命是非，以圣王為師。”《非相篇》： “凡言不合先王，不順禮義，謂之奸言?！?《儒效》篇： “圣人也者，道之管也，天下之道管是矣，百王之道一是矣，故詩書禮樂之歸是矣?！薄笆ネ踔馈笔且磺醒缘赖臉藴?。按這種理解，“心之象道”即人的思想意志是對于圣人之道的領悟， 把握?！暗馈焙小笆サ馈焙汀疤斓馈彪p重意義。就社會內容來說， “道”就是奴隸制統(tǒng)治的政治主張和原則，荀子在《勸學》《儒效》等篇章中對儒家經典極力推崇， 認為一切“道”存乎其中。但同時荀子又強調法制，主張王道與霸道并提，因為“時之為也”，所以，荀子有時又認為儒家的經典不合時用，所謂“《禮》《樂》法而不說， 《詩》《書》故而不切， 《春秋》約而不速”，如果“不道禮憲，以《詩》《書》為之，譬之猶以指測河也，以戈舂黍也，以錐飡壺也，不可以得之矣”。 “道”隨時變。 “順《詩》 《書》而已耳， 則末世窮年，不免為陋儒而已” (同上)。從自然觀方面說，其“道”指客觀事物存在的規(guī)律性。夫道者，體常而盡變，一隅不足以舉之。荀子關于“道”的思想貫穿在他對“言”(文學)的眾多主張中。所以“心之象道”的“道”，也當包括這兩方面的含義。所謂“心之象”，即人的思想(包括文學) 既是對“圣道”之體會，又要符合客觀規(guī)律性。荀子反復提倡的“圣人之辨”，就是“多言而類”即言論多而有邏輯性。 “多言則文而類”既條理清晰又具有文彩。全面看來，敏澤的理解較切合荀子的原意。荀子的局限在于， 他一方面肯定“道”指事物的客觀存在， 又把“君子” “圣人”看作客觀規(guī)律的體現(xiàn)者、總理天地萬物的樞紐，(“管”)從而把樸素的唯物論的認識論和美學觀與地主階級的偏見融合起來，暴露了他的唯心主義社會史觀。荀子的“心之象道”已暗寓了“宗經” “征圣”的主張，被以后的揚雄、劉勰等所發(fā)揮，對后世的文學理論發(fā)生了重要影響。

什么是文藝美學文藝美學：研究有關文藝的美學問題和觀點。
文藝美學被正式當作一門特定的理論“學科”，是20世紀80年代以后的事情。作為20世紀中國美學接受西方美學學科方法之后在自身后期發(fā)展中的一種努力，文藝美學研究及其學科化建構不僅追躡了現(xiàn)代中國美學的理論意圖——把美學的思辨過程延伸進感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來中國美學一以貫之的學理追求之一——同時也在一定程度上體現(xiàn)了當代中國美學界對于“美學的中國化”、“美學體系建設”的一種具體回應方式和現(xiàn)實態(tài)度。
值得矚目的是，在一個不長的時間里，文藝美學在中國已有了相當規(guī)模的發(fā)展。不過，也正因為文藝美學歷史之短，其學術發(fā)展中難免存在種種問題。其中最大的問題，體現(xiàn)在有關文藝美學的學科定位上。如果說，提倡文藝美學的學科化建構最初具有某種“應時而生”的性質，主要是為了強調文藝回歸其自身審美屬性，因而有著鮮明的理論應用企圖；那么，隨著研究過程的不斷展開，我們便不能不嚴肅地面對這樣一個問題：被當作特定學科或美學分支來建構的文藝美學又如何才能確定它自身的學科性質？對此，目前各種有關“什么是文藝美學”的認識，基本上都傾向于認為文藝美學是美學（包括文藝理論）問題的特殊化或具體化。然而，這種認識不能真正令人滿意，因為它仍然無法從研究對象的特殊性方面真正有效地區(qū)別文藝美學與美學、文藝理論的學科界限：難道為了保證文藝美學的獨立性，美學在思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規(guī)律的探討、文藝理論從具體審美過程出發(fā)對于文藝活動的研究，就必須無條件地“讓渡”給文藝美學？如果真是這樣的話，它又將帶出一個新的、悖論性的學科建構難題，即為了區(qū)別于美學的存在形態(tài)，文藝美學必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學思維之于具體藝術問題的統(tǒng)攝性；而為了撇清與文藝理論研究的相似性，文藝美學又必須有意識地強化文學藝術問題的美學抽象性，增加文藝美學的哲學光色。應該承認，這個學科建構上的難題，還沒有在當前的文藝美學研究中得到有效克服。它不僅影響了文藝美學其他問題的解決，同時在一定程度上動搖了我們對文藝美學存在合法性的信心。
那么，解決文藝美學的定位問題、化解文藝美學學科建構難題的希望在哪里呢？在我看來，這個希望就在于我們轉換態(tài)度，把文藝美學從一種學科形態(tài)轉向一種具體研究形態(tài)來加以理解，即文藝美學的研究在理論層面上明確指向了對文學藝術問題的深刻把握。因為很顯然，既然文藝美學的討論話題基本上都可以在美學和文藝理論體系中找到其敘述形式，而20世紀以來各種美學、文藝理論研究不僅沒有拒絕藝術的審美考察，而且正越來越趨向于把研究視點深入到藝術母題之中，那么，文藝美學的研究其實就可以被理解為美學、文藝理論內在話題的當代延伸，它的任務就是提供一種從內在結構層面觀照藝術的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗過程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài)。質言之，文藝美學的定位可以在當代美學、文藝理論的自身問題中獲得確立，“學科化”的“文藝美學”實際就是一種當代形態(tài)的“文藝的美學研究”。
因此，依照美學、文藝理論的當代發(fā)展特性來尋找深化文藝美學的真實理論問題，以對問題的確定來奠定文藝美學作為一種當代研究形態(tài)的合法性基礎，以對問題的闡釋來展開文藝美學研究的合法性過程，應該是一種明智的做法。而當前文藝美學研究所面臨的許多問題中，需要我們特別關注者有三：第一，藝術現(xiàn)代性追求與文化現(xiàn)代性建構的關聯(lián)。這其中又包括三個方面，即：文化現(xiàn)代性建構的理論與實踐的具體性質、藝術現(xiàn)代性追求的內涵及其在文化現(xiàn)代性建構中的位置、藝術現(xiàn)代性追求的合法性維度。第二，當代大眾傳播制度對于藝術活動、藝術作品的效果的具體影響，以及這種影響的實現(xiàn)過程和美學意義。由于當代藝術的變異在很大程度上受制于大眾傳播的具體特性，因而只有把藝術效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，我們才能獲得對于藝術審美本質的當代性把握，在理論上真正體現(xiàn)現(xiàn)實的價值和立場，文藝美學研究也才可能產生理論的現(xiàn)實有效性。第三，藝術活動與日?；顒拥默F(xiàn)實美學關系。把藝術活動與人的日常活動的關系放在現(xiàn)實生存語境中來把握，既是對當代藝術的美學追求的一種具體認識，也是美學和文藝理論研究擴大自己的學術視野、體現(xiàn)自身當代追問能力的內在根據(jù)。

中國文藝學美學的主要大家有哪些？第一名是李澤厚，李在80年代影響很大，但現(xiàn)在已沒什么新觀點出來，已成明日黃花，但鑒于他的歷史作用，及其培養(yǎng)的一大批徒子徒孫，對中國美學建設還是起了很大作用的，將他排在第一名是可以的。第二名我認為是周來祥，老周雖然一輩子也沒提出什么轟動性觀點，但他勤勤懇懇，以一和諧美學整合中西美學，相比于其他的大多數(shù)美學研究者還是有些創(chuàng)造性的(他的這一觀點還遭到與他一起創(chuàng)立這一體系的弟子陳炎的批評，真是諷刺)，而且他資格也比較老，將他排在第二名，我想應該也沒多少人質疑。接下來就是楊春時了，楊春時發(fā)起后實踐美學的討論，主張超越實踐美學，以后他又發(fā)起了現(xiàn)代性的討論，主張以主體間性美學超越主體性美學，建構以主體間性為哲學基礎的美學和文論，一波波地引領中國美學的潮流，把中國美學研究推向深入。楊春時是一位中國為數(shù)不多的始終保持旺盛的學術創(chuàng)造力的資深的中國美學家。我以為排他在第三位是非常合理的。其他劉綱紀排第四名，朱立元可以排在第五名，曾繁仁排第六名，汝信排第七名，葉朗排第八名，童慶炳、錢中文、杜書瀛、王元驤、王向峰、陸貴山并列排第九名，胡經之排第十名。還有其他的一些所謂的著名的中青年美學研究者如王一川、王岳川、張法、潘知常、徐岱、金元浦、尤西林、曹順慶、高建平、金惠敏、陳炎等等.

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