當(dāng)代美國(guó)詩(shī)歌流派和技巧

當(dāng)代美國(guó)詩(shī)歌流派和技巧

愛(ài)默生主張應(yīng)“根據(jù)詩(shī)歌內(nèi)容創(chuàng)造詩(shī)歌形式”。但是，縱觀美國(guó)詩(shī)歌史，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)美國(guó)詩(shī)歌所表現(xiàn)出的，卻是與愛(ài)默生觀點(diǎn)截然相悖的創(chuàng)作傾向，即根據(jù)詩(shī)歌形式?jīng)Q定詩(shī)歌的內(nèi)容。愛(ài)默生鼓勵(lì)美國(guó)詩(shī)人，在思想和詩(shī)歌的創(chuàng)作內(nèi)容上盡可能地達(dá)到一種超凡脫俗的境界。然而，即使是他的追隨者、寫作風(fēng)格最接近于他的詩(shī)人惠特曼、狄更生也摒棄了這一詩(shī)歌創(chuàng)作理論。美國(guó)詩(shī)人們不斷創(chuàng)造出令人矚目的新穎的形式，來(lái)表現(xiàn)他們各自的詩(shī)歌形象。第二次世界大戰(zhàn)以后，美國(guó)詩(shī)歌更反映出這種與愛(ài)默生的主張背道而馳的潮流。在西方詩(shī)歌史上，惟有美國(guó)詩(shī)人是如此自欺欺人地堅(jiān)持自己所謂的詩(shī)歌創(chuàng)作的形式分野，在詩(shī)歌史上，這場(chǎng)近乎滑稽的“封閉形式派”與“開(kāi)放形式派”的論爭(zhēng)，實(shí)際上代表了兩派詩(shī)人精神境界和思想觀點(diǎn)的對(duì)抗。封閉派認(rèn)為，詩(shī)歌的形式應(yīng)嚴(yán)格遵循格律規(guī)范;而這種形式規(guī)范是一種固定不變的、與實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)無(wú)關(guān)的規(guī)則。開(kāi)放派則認(rèn)為，自由的詩(shī)體和充分的自信更能有效地表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活的紛繁混亂。然而今天我們?cè)賮?lái)回顧當(dāng)年對(duì)立的兩派，卻發(fā)現(xiàn)他們有著一個(gè)共同之點(diǎn)，即對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的紛亂所表達(dá)的深切憂慮。

1945年前后，美國(guó)詩(shī)壇上涌現(xiàn)出的重要詩(shī)人有：羅伯特·潘·華倫、理查德·埃伯哈德、西奧多·羅特克、伊麗莎白·比肖普、羅伯特·洛威爾、約翰·貝里曼、德?tīng)柲獱枴べZ雷爾、理查德·威爾伯、查爾斯·奧爾森以及羅伯特·鄧肯。他們的前驅(qū)是一群才華卓著的美國(guó)詩(shī)人，如：埃德溫·阿林頓、羅賓遜、弗羅斯特、龐德、艾略特、莫爾、威廉斯、斯蒂文斯、蘭塞姆、杰弗斯以及三位稍后的詩(shī)人：肯明斯、哈特·克萊恩和艾倫·泰特。由于這些出生在19世紀(jì)最后20年的詩(shī)人在美國(guó)詩(shī)壇上的偉大建樹(shù)，使得20世紀(jì)前一二十年出生的詩(shī)人們幾乎全部黯然失色。前輩所取得的巨大成就常常會(huì)使后輩相形見(jiàn)絀。所以在20世紀(jì)20年代出生的當(dāng)代最有影響的美國(guó)詩(shī)人，在某些方面也受到了羅斯克、貝里曼、賈雷爾、洛威爾等這些詩(shī)人所承受的犧牲和所感受的哀怨的影響。

在19世紀(jì)末出生的美國(guó)詩(shī)人中，我們可以明顯地分辨出風(fēng)格上的兩大流派：一派以布萊恩特、愛(ài)倫·坡、朗費(fèi)羅、蒂姆羅德和拉尼爾為代表，他們繼承了英國(guó)斯賓塞、彌爾頓詩(shī)歌的傳統(tǒng)，發(fā)揚(yáng)了浪漫主義的創(chuàng)作風(fēng)格;另一派則可稱之為美國(guó)鄉(xiāng)土浪漫派，它包括直率粗獷的惠特曼、精美巧妙的愛(ài)默生、梭羅、梅爾維爾和恢宏壯觀的狄更生。然而，無(wú)論是英國(guó)式的浪漫主義，還是美國(guó)式的鄉(xiāng)土浪漫主義，它們?cè)诹_賓遜和弗羅斯特的詩(shī)中又相互交融，渾然一體。

1915年和稍后的一段時(shí)間，一種惠特曼式的創(chuàng)新流派又應(yīng)運(yùn)而生。惠特曼的直接影響在埃德加·李·馬斯特斯、韋徹爾·林賽和卡爾·桑德堡的詩(shī)作中雖不是一目了然，但也隱約可見(jiàn)。這幾位詩(shī)人深受大眾的喜愛(ài)，他們?cè)谠?shī)歌創(chuàng)作中所使用的洗練的美國(guó)式英語(yǔ)，吸收了美國(guó)準(zhǔn)民間音樂(lè)新發(fā)展的一些成分。即使是在龐德、威廉斯，甚至艾略特的詩(shī)中，惠特曼詩(shī)風(fēng)的影響也十分明顯，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了艾略特、龐德及其追隨者所推崇的歐洲詩(shī)歌的影響。盡管斯蒂文斯像布萊恩特、坡和朗費(fèi)羅一樣在詩(shī)歌形式上主要師承英國(guó)的華茲華斯、濟(jì)慈和丁尼生，但其作品仍體現(xiàn)了一種令人更加難以捉摸的、完全擺脫了形式束縛的惠特曼風(fēng)格。

斯蒂文斯的詩(shī)歌影響深遠(yuǎn)，但他的真正繼承者約翰·阿什貝里卻遲至20世紀(jì)60年代末與70年代初才嶄露頭角。阿什貝里的《春之復(fù)夢(mèng)》與《詩(shī)三首》以及其他一些抒情作，顯示了他摒棄超現(xiàn)實(shí)主義與即興寫作的創(chuàng)作方法。其佳作中所運(yùn)用的長(zhǎng)句與隱晦的概括手法，更顯示出斯蒂文斯與惠特曼的風(fēng)格特征。第二次世界大戰(zhàn)以后的美國(guó)詩(shī)人，大都受到艾略特的影響。例如，默溫在60年代中期開(kāi)始探索一種新原始主義，寫出了《活靶》和《虱子》，采用支離破碎的句式來(lái)影射社會(huì)的分崩離析。這一現(xiàn)象艾略特稱之為歷史的不幸與必然。然而默溫的詩(shī)作中也不乏惠特曼的撫慰情調(diào)。盡管艾略特本人曾公開(kāi)宣稱，要從可接受的英語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)中抹掉惠特曼的名字，但惠特曼的這種撫慰情調(diào)，卻構(gòu)成了艾略特的《荒原》與《四個(gè)四重奏》的一種基本特色。

這些事例表明，超驗(yàn)主義近年來(lái)已在美國(guó)詩(shī)壇上復(fù)蘇。超驗(yàn)主義一向是美國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作的主要潮流，但是也曾一度遭到摒棄。以羅斯克、洛威爾、威爾伯為代表的一代詩(shī)人，起初對(duì)艾略特和奧登的教誨亦步亦趨，回到封閉式創(chuàng)作形式，摒棄對(duì)詩(shī)歌格律形式的革新。然而到了20世紀(jì)50年代，這三位詩(shī)人和追隨他們的一些年輕詩(shī)人，如阿什貝里、默溫、詹姆士·迪基、詹姆士·梅里爾、安東尼·赫克特、詹姆士·賴特、路易·辛普森、理查德·霍華德以及約翰·霍蘭德，在他們自己詩(shī)歌創(chuàng)作的實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)：無(wú)論是所謂的封閉形式還是開(kāi)放形式，實(shí)際上都是一種片面的傾向。稍后脫穎而出的詩(shī)人，像加里·辛德?tīng)?、A·R·阿蒙斯、高爾韋·金內(nèi)爾和馬克·斯特蘭德，惟其很少受到形式規(guī)范的束縛，因此能夠比較自如地側(cè)重內(nèi)容的表達(dá)。這些年輕詩(shī)人超脫了對(duì)于某種跨文化的現(xiàn)代表現(xiàn)形式的追求，從一開(kāi)始就宣稱自己是愛(ài)默生與惠特曼傳統(tǒng)的繼承者。

在“封閉派”詩(shī)人中，奧登比艾略特對(duì)當(dāng)代詩(shī)人產(chǎn)生了更深的影響。奧登的風(fēng)格在梅里爾、霍華德·茅思和威爾伯后來(lái)的詩(shī)歌中有明顯的體現(xiàn)，而對(duì)霍蘭德、霍華德的早期詩(shī)作以及賈雷爾的全部詩(shī)作都產(chǎn)生過(guò)決定性的影響。奧登詩(shī)風(fēng)在美國(guó)的繼承者不同于它在英國(guó)的繼承者：他們不僅采用奧登特有的反諷反映人與自己的沖突，而且還用這種反諷更加強(qiáng)烈地表現(xiàn)人與自然的沖突。這種主題上的變換當(dāng)然會(huì)影響到細(xì)節(jié)的選擇。在這一點(diǎn)上，威爾伯非常具有代表性。無(wú)論是其早期的還是后來(lái)的詩(shī)作，從形式上看幾乎始終如一。然而在這種穩(wěn)定不變的形式之下，詩(shī)人卻改變了他早期詩(shī)作中所表現(xiàn)的濃厚的玄學(xué)派思想。

我們應(yīng)注意到，華茲華斯和惠特曼式的主觀表現(xiàn)主義在當(dāng)代美國(guó)詩(shī)歌中是必不可少的。自白派詩(shī)歌，就是在這種主觀表現(xiàn)主義的背景下產(chǎn)生的一種美國(guó)詩(shī)歌流派，其代表人物有W·D·斯諾德格拉斯、賽爾維婭·普拉斯和安·塞克斯頓等。自白詩(shī)的始作俑者是洛威爾。他的早期作品像是對(duì)其先驅(qū)者愛(ài)德華·泰勒和艾倫·泰特的玄學(xué)派詩(shī)歌的模仿之作。在《生活研究》一詩(shī)中，洛威爾采用了由威廉斯始創(chuàng)的那種自由詩(shī)體，翔實(shí)地抒寫了自己的生活。在他后來(lái)的詩(shī)作中，洛威爾繼續(xù)使用這一主題，以日記的形式與五音步十四行詩(shī)的格式對(duì)自己的生活作了更為詳細(xì)的描述。洛威爾是美國(guó)自白派詩(shī)歌的旗手。雖然他在這一詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)中從不飛揚(yáng)跋扈，以領(lǐng)袖自居，但是他作為艾略特的信念詩(shī)歌(或信念危機(jī)詩(shī)歌)傳統(tǒng)的繼承者，是當(dāng)之無(wú)愧的。

批評(píng)家往往把洛威爾的自白詩(shī)與貝里曼的晚期詩(shī)作相提并論，其實(shí)貝里曼主要還是受龐德的影響。他的《夢(mèng)之歌》就十分符合龐德所主張的那種從詩(shī)的主題到詩(shī)的韻律都應(yīng)簡(jiǎn)潔明了的標(biāo)準(zhǔn)，那種采用表現(xiàn)主義手法描寫個(gè)人態(tài)度而避免使用生硬的意象主義形式的做法，也正是龐德所提倡的。

艾里斯·默多克認(rèn)為，意象主義實(shí)際上是后期浪漫主義的一種荒誕的變體：個(gè)性雖被減少到最低限度，但又不能根本抹殺，因此總是暗含著對(duì)自我的表現(xiàn)。用艾略特的話來(lái)說(shuō)，“意象派詩(shī)歌中的自我個(gè)性從來(lái)也沒(méi)有泯滅過(guò)”。龐德在開(kāi)始創(chuàng)作自我探索的詩(shī)歌《詩(shī)章》時(shí)，就認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)。他的追隨者們也幾乎都選擇了同樣的道路。黑山詩(shī)派的主要詩(shī)人奧爾森、鄧肯和羅伯特·克里利被認(rèn)為是龐德最忠實(shí)的追隨者。奧爾森的史詩(shī)就是采用了龐德式的格律寫成的。

詩(shī)人們的種種聲言表明：在威廉斯、龐德、奧爾森以及更晚出現(xiàn)的金斯堡之間，存在著一種模糊不清但卻十分深刻的精神聯(lián)系。50年代中期聞名的金斯堡、格里哥里·考爾松、勞倫斯·費(fèi)爾林格蒂、威廉·埃弗爾松以及一些次要詩(shī)人，有時(shí)被批評(píng)界稱為舊金山文藝復(fù)興詩(shī)派。此時(shí)出現(xiàn)的垮掉派詩(shī)人以及鄧肯的作品也可納人這一流派。由于垮掉派詩(shī)人的聲勢(shì)最大，在費(fèi)爾林格蒂主辦的出版物中連續(xù)不斷地發(fā)表詩(shī)作，因此他們成為這一流派中最大的一個(gè)分支，所以值得對(duì)其專作評(píng)說(shuō)。在某種意義上講，垮掉派詩(shī)人是惠特曼的正統(tǒng)繼承者。他們有著惠特曼的廣闊視野、民主信念、對(duì)性的坦率描述、對(duì)寬廣大路的謳歌。不過(guò)，在他們的筆下，惠特曼所描寫的“神話”卻變成了“神秘性”。金斯堡在50年代末與60年代初寫的許多詩(shī)歌，體現(xiàn)了威廉斯創(chuàng)造簡(jiǎn)練意象的才華。威廉斯自己認(rèn)為，金斯堡詩(shī)作中所表現(xiàn)出的最激進(jìn)的惠特曼風(fēng)格，與他自己的詩(shī)風(fēng)有共同之處。然而，威廉斯的詩(shī)風(fēng)至少有一點(diǎn)是與惠特曼詩(shī)風(fēng)迥然不同的——威廉斯傾向于將他所采用的任何一個(gè)意象加以凝固，以便對(duì)其作單獨(dú)的思考，而不是將它匯集于其他意象之中分析其含義。威廉斯這一風(fēng)格特征最忠實(shí)的追隨者當(dāng)推丹尼斯·勒弗托夫。

威廉斯一貫認(rèn)為，詩(shī)是對(duì)事物的觀察。龐德所倡導(dǎo)的口語(yǔ)化用詞，使這一觀點(diǎn)更富于生氣，它激勵(lì)了瑪麗安·莫爾以及嗣后的伊麗莎白·比肖普。這兩位詩(shī)人有一個(gè)共同點(diǎn)，即她們都不自詡自己的地位和才華。莫爾所創(chuàng)造的音節(jié)詩(shī)在表現(xiàn)生活方面縮小了散文與詩(shī)歌之間的差別，突出了精神緊張對(duì)各種感官的刺激作用。比肖普的作品也體現(xiàn)了與莫爾詩(shī)作相似的特征，但在詩(shī)的形式與觀念上均不像莫爾的作品那樣嚴(yán)格和極端，而表現(xiàn)出一定程度的松動(dòng)與緩和。人們常說(shuō)比肖普的詩(shī)歌表現(xiàn)出一種“過(guò)分的準(zhǔn)確性”。其實(shí)這種“過(guò)分的準(zhǔn)確性”本身作為一種嚴(yán)苛的要求，正是對(duì)現(xiàn)代派詩(shī)歌傳統(tǒng)中那些走火入魔的極端傾向的一種糾正對(duì)策。

另外一股對(duì)抗現(xiàn)代派詩(shī)歌的力量是以弗朗克·奧哈拉、肯尼斯·科奇、詹姆斯·舒伊勒以及阿什貝里為代表的紐約詩(shī)派，其作品再現(xiàn)了美國(guó)無(wú)聲電影的喜歌劇以及一種鄉(xiāng)土超現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格。奧哈拉的《第二大道》是這一詩(shī)派所創(chuàng)造的新型詩(shī)歌的范例。這類詩(shī)歌既不屬現(xiàn)代城市詩(shī)作，最終也會(huì)與前華茲華斯派詩(shī)風(fēng)相悖。

詩(shī)歌流派與創(chuàng)作方法的繁衍必然導(dǎo)致詩(shī)歌賞析的困難。應(yīng)該說(shuō)，當(dāng)代美國(guó)詩(shī)歌中出現(xiàn)的重大革新有兩次。一次是龐德、弗羅斯特以及其他幾位詩(shī)人斷然拋棄了英王喬治五世時(shí)代(1910—1936)的英國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言風(fēng)格;另一次是威廉斯重新啟用了自彌爾頓以后不復(fù)流行的轉(zhuǎn)行句式自由詩(shī)體，從而造就了種種朦朧效應(yīng)。當(dāng)我們了解這些事實(shí)后，就發(fā)現(xiàn)在那些自我標(biāo)榜的各個(gè)詩(shī)派之間及其內(nèi)部所發(fā)生的種種爭(zhēng)論，十之八九都是無(wú)稽之談?？梢哉J(rèn)為，60年代后期與70年代初期最有影響與最富特色的詩(shī)作所體現(xiàn)的，是一種綜合了各種鄉(xiāng)土詩(shī)風(fēng)的超驗(yàn)主義傾向，是一種新興的、帶有明晰的表現(xiàn)主義與嚴(yán)峻色彩的美國(guó)浪漫主義詩(shī)歌。以上我們回顧了一些美國(guó)當(dāng)代詩(shī)人的創(chuàng)作道路，并對(duì)其主要特征作了概括。但對(duì)于他們個(gè)人的藝術(shù)生涯，我們很難一言以蔽之。例如，辛普森雖然一度曾效法羅伯特·布萊與中西部明晰派詩(shī)人的風(fēng)格，但是他最富有活力的詩(shī)作卻恰恰擺脫了他們的基本創(chuàng)作特征。阿什貝里有時(shí)被人們簡(jiǎn)單化地歸入紐約詩(shī)派，但他的詩(shī)風(fēng)實(shí)際上類似于舒伊勒，與默里爾、賴特、赫克特、阿蒙斯、默溫、霍蘭德、阿爾芬·弗恩曼、金內(nèi)爾、斯特蘭德等詩(shī)人，具有幻想色彩。這些詩(shī)人因不愿落入自白派的俗套，而注意避免在詩(shī)中采用太多新聞報(bào)道式的細(xì)節(jié)描述，同時(shí)他們又采取了根據(jù)內(nèi)容創(chuàng)造形式的方針。

總而言之，詩(shī)歌的形式對(duì)于美國(guó)詩(shī)人究竟有什么意義呢?凡立志要出類拔萃的美國(guó)詩(shī)人都明白，他們?cè)谑澜缭?shī)壇上起步晚，是后來(lái)者，都擔(dān)心只能成為二流的角色。

當(dāng)代美國(guó)詩(shī)人都表現(xiàn)出一種共同的不安，即一方面想根據(jù)內(nèi)容創(chuàng)造形式，而另一方面又惟恐其新的內(nèi)容不可能再提供新的形式。這就是G·哈特曼所謂的“需求上的不安”，即可用的東西也可能被用光。70年代成熟起來(lái)的這批可能成為美國(guó)詩(shī)壇主流的詩(shī)人，也許正是斯蒂文斯所說(shuō)的“一個(gè)偉大影子下的最后一叢繁花”。這個(gè)偉大的影子就是愛(ài)默生。

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