《美聲之道》詩詞鑒賞方法

美聲之道

音樂美的講究，對于古典詩詞，從來不是可有可無的。近體詩的誕生，是中國古代詩歌史上一大轉(zhuǎn)變。它標(biāo)志著漢語詩歌對視覺、聽覺的形式美的追求，進(jìn)入了更積極、自覺的階段。近體詩是駢偶學(xué)和調(diào)聲術(shù)的產(chǎn)物，它講究對仗的藝術(shù)和聲音的技巧。而后者，就是調(diào)聲，其目的是使詩歌美聽。齊梁人發(fā)現(xiàn)漢字具備四聲，后來又由四聲歸納出平仄兩類，使調(diào)聲術(shù)變得簡易可行，具有普遍推廣的價值。初學(xué)者對舊體詩詞講究音律的必要性和積極意義往往認(rèn)識不足，以為既束縛思想又有礙于表意，可講可不講。殊不知此事對塑造意境大有關(guān)系。在這一點(diǎn)上，詩歌與音樂有相通之處。
漢語好聽有賴于聲音的抑揚(yáng)頓挫，而這聲音的抑揚(yáng)頓挫是由四聲的交互使用而造成的。郭沫若在世界和平理事會發(fā)言，外國朋友曾覺得他的聲音象唱歌一樣好聽。而機(jī)器人講的話，則單調(diào)難聽，原因就在于機(jī)器人發(fā)音一律作平聲，取消了四聲的差別。不防讓對詩意一無所解的老嫗或小孩聽一聽下列詩詞名詞(平、仄分別用—、丨兩種符號表示)：

(1)中巴之東巴東山 ———————
(2)無可奈何花落去 丨 丨 丨——丨 丨

例(1)出杜甫《夔州歌》，例(2)出晏殊[浣溪沙]。聽的人幾乎一口便能回答出哪句更好聽。原因就在于前句單調(diào)拗口，而后句上口悅耳?？梢娐曇糁缹γ栏杏兄苯佑绊?。
傳統(tǒng)的詩美原則是“溫柔敦厚”。反映在音律上則以諧和為美。根據(jù)聲音搭配的美聽與否，有律句與非律句之分。律句，體現(xiàn)著聲音抑揚(yáng)交替即相間的原則，亦即諧和的精神。中國古代詩歌以四言出現(xiàn)較早。四言詩句可分為“二二”兩個節(jié)奏，叫頓或音步。每頓的末字落在板眼上，最關(guān)緊要，不可不講究。用相間法配聲，四言句平仄定式有二：

(1)——丨 丨 紅花滿樹
(2) 丨 丨—— 夕日江濱

五言詩句則在四言詩句上增加一個音節(jié)，成為“二三”兩頓，細(xì)分則為“二二一”“二一二或”三頓。五言的平仄格式即在四言句末加上一個相間的平聲或仄聲：
(1)——丨 丨 → ——丨 丨—
天寒白屋 天寒白屋貧
(2) 丨 丨—— → 丨 丨——丨
日暮蒼山 日暮蒼山遠(yuǎn)

或在四言句中加一個與后一頓相間(與前一頓相重)的平聲或仄聲。
(1)——丨 丨→ ———丨 丨
黃鸝翠柳 黃鸝鳴翠柳
(2)——丨 丨→ ———丨 丨
白鷺青天 白鷺上青天

于是五言句平仄定式可有四種：
(1)仄起仄收 | |——|
(2)平起平收 ——||—
(3)平起仄收 ———| |
(4)仄起平收 | | |——

五言絕句的平仄定式，就是根據(jù)相間的原則，組合上列律句而成：
(1)仄起式 因?yàn)闈h詩以偶句用腳韻和用平韻為通則，故第一句應(yīng)為仄起仄收。根據(jù)相間原則，第二句為平起平收。第三句不入韻與第一句相間，為平起仄收。第四句則為仄起平收。
| | — — | 愛此江邊好，
——| |— 留連至日斜。
———|| 眠分黃犢草，
|| |—— 坐占白鷗沙。

(王安石《題舫子》)

(2)平起式 第一句平起仄收。第二句仄起平收。第三句仄起仄起。第四句平起平收。
———|| 寒川消積雪，
| | |—— 凍浦暫通流，
| |——| 日暮人盡歸，
——| |— 沙禽上釣舟。

(歐陽修《晚過水花》)

從上述兩式，可以歸納出格律學(xué)中兩個重要的概念。近體詩(律、絕)的一聯(lián)之中上句與下句平仄格式完全相反，這叫“對”。相鄰的兩聯(lián)間，上聯(lián)的下句(對句)，與下聯(lián)的上句(出句)起步的一頓，平仄相同，這叫“粘”。近體詩必須講究粘對(只有個別例外，如絕句之“折腰格”)。違犯對的規(guī)則叫“失對”;違犯粘的規(guī)則叫“失粘”。作為律詩的禁忌，失對失粘和出韻一樣，是不能允許的。
然而，要在古人詩詞中找出完全合乎平仄定式的名篇，是不易的。這是因?yàn)樵娫~格律在實(shí)際操作中，應(yīng)有一定靈活性，否則真要害意，成為桎梏了。須要嚴(yán)格講究的只是板眼上的字，即每頓的末字和每句的末字。對五言絕句來說，第一字、第三字都無關(guān)緊要，可以靈活掌握;
| |——| 日暮蒼山遠(yuǎn)，
——| |— 天寒白屋貧。
———| | 柴門聞犬吠，
| | |—— 風(fēng)雪夜歸人。

(劉長卿《逢雪宿芙蓉山》)

此詩第四句首字當(dāng)仄而平，如改作“大雪”則合律。但“大雪”與“風(fēng)雪”，一字之差，韻味頓別。
| |——|日凈山如架，
——| |— 風(fēng)暄草欲曛。
———| | 梅殘數(shù)點(diǎn)雪，
| | |—— 麥漲一溪云。

(王安石《題齊安壁》)

此詩第三句第三字當(dāng)平而仄，只因此“數(shù)”字不便改動，又與前首“風(fēng)”字一樣，皆不在板眼上，故可權(quán)宜處置。
從五絕的兩種格式可以推出七絕兩種相應(yīng)的格式。七言詩句比五言詩句多出一個音節(jié)。其平仄格式，亦可在五言律句前增加與第一頓相間的“平平”或“仄仄”音節(jié)。
(1) 五絕仄起式變七絕平起式

——| |——|天門中斷楚江開，
| |——| |— 碧水東流至此回。
| |———| | 兩岸青山相對出，
——| | |—— 弧帆一片日邊來。 (李白《望天門山》)

(2)五絕平起式變七絕仄起式

| |———| | 兩個黃鸝鳴翠柳，
——|| |—— 一行白鷺上青天。
——||——| 窗含西嶺千秋雪，
| |——| |— 門泊東吳萬里船。 (杜甫《絕句》)

在五言絕句，第一、三字有時可以不論;在七言絕句相應(yīng)地便是第一、三、五字有時可以不論。故前人將它歸納為“一三五不論，二四六分明”兩句口訣，而末字必須分明，則是一個前提?！耙蝗宀徽摗痹谀承┣闆r下例外。如平起平收的五言律句，和相應(yīng)的仄起平收的七言律句，各自的第一字和第三字，不得不論。否則叫“犯孤平”。如果五言平起平收式第一字當(dāng)平作仄，就須將當(dāng)仄的第三字作平;七言仄起平收式第三字當(dāng)平作仄，就須將當(dāng)仄的第五字作平，叫做“拗救”：

(1)——| |——→ |——|— 故園蕪欲平
(李商隱《蟬》)

(2) | | — — | | — —→|||——|— 雙鬢向人無再青
(陸游《夜泊水村》)

五絕和七絕的平仄格式均不止上述兩式。上述每一種絕句平仄格式相重一遍，均可以得到相應(yīng)的律詩平仄格式，略示一例，馀可類推：

| |——| |— 煉石補(bǔ)天馀一方，
——|||—— 雨城牽夢歲華長。

——| |——| 時將大雪摧殘葉，
| |——| |— 車過名山見夕陽。
| |———| | 十里灘聲嵐氣濕，
——| | |—— 四圍山色水風(fēng)涼。
| |——| |——| 夜來客舍重衾薄，
| |——| |— 無奈鴛鴦瓦上霜。
(欣托《雅安行》)

詞體的平仄格式是近體律絕的平仄格式的發(fā)展和推廣，由于調(diào)式眾多，句式種類不少，不能一一述及，讀者可參閱有關(guān)專書，這里只例舉與律絕句式最為接近的詞調(diào)，以見一斑：

—| | 思往事，
|—— 渡江干，
——| |—— 青蛾低映越山看。
——| |——| 共眠一舸聽秋雨，
| |——| |— 小簟輕衾各自寒。
(朱彝尊《桂殿秋》)

此調(diào)一、二句為兩個對仗的三言句，可視為由一個七言句分化而成，其余各句皆同于七言絕句，仍然符合粘對規(guī)律。它相當(dāng)于一首《鷓鴣天》的下片。一首《鷓鴣天》則近于一首七言律詩。

| |——| |— 壯歲旌旗擁萬夫，
——| | |—— 錦襜突騎渡江初。
——| |——| 燕兵夜娖銀葫蘆，
| |——| |— 漢箭朝飛金仆姑。

—| | 思往事，
|—— 嘆今吾，
——| | |—— 東風(fēng)不染白髭須。
——| |——| 卻將萬字平戎策，
| |——| |—— 換得東家種樹書。
(辛棄疾《鷓鴣天》)

除換頭處兩個三言句，試觀各句及各聯(lián)之粘對，實(shí)從七律格式化出。變化全在過片換頭，如將兩個三言句改為七言律句與下句對仗，則儼然律詩。

| |——| |— 天馬南來一代愁，
——| | |—— 湖邊西子忒溫柔，
——| | |—— 洛陽春色在彭州。

| |———| | 春雨杏花鴻北去，
——| | |—— 秋風(fēng)鐵馬水東流，
——| | |—— 花傷客意近高樓。
(欣托《浣溪沙·讀天彭牡丹譜》)

此調(diào)可以看作一首七律減去第四、八句，而將第三、七句作平收押韻。相當(dāng)于一首稍微簡化了的七律。故在宋詞八百多個詞調(diào)中，《浣溪沙》是使用頻率最高的一個。

| |——| |— 溪水百花帶草堂，
——| | |—— 當(dāng)年何啻李生狂。
| |———| | 句到最工憂社稷，椽筆，
——| | |—— 詩成不朽賦滄桑。

| |———| | 為問淮南米貴賤，嗟嘆，
——| | |—— 恒饑稚子色凄涼。
| |———| | 廣廈千間平地起，深喜，
——|| |—— 青春作伴好還鄉(xiāng)。
(欣托《定風(fēng)波·草堂》)

此調(diào)中有三個兩言句，通作“—|”不標(biāo)注，其余均為七言律句，兩兩對仗。其與七言律詩平仄格式不同者，乃在各聯(lián)之間不粘。同時在三、五、七句后添二字葉仄韻，遂形成平仄韻交互，以平韻貫徹全詞，而間以仄韻，頗有別致。
由于調(diào)聲協(xié)律的需要，舊體詩詞創(chuàng)作在運(yùn)用語言上須掌握一種倒騰的藝術(shù)。也就是將句中字詞適當(dāng)?shù)寡b，不必符合文法之語序，但必須符合聲律的講求。讀者因其涵詠有素，對詩詞語言結(jié)構(gòu)自有一種特別的心理期待，不會以文法斤斤計(jì)較，以致誤解?！俺顷I輔三秦，風(fēng)煙望五津”，只是“三秦輔城闕，望五津風(fēng)煙”的倒騰而已。詎有它哉!
詩詞創(chuàng)作中同義詞范圍較散文為寬，詞語的選擇，也是一種“倒騰”。

一女當(dāng)壚錦里秋， | |——| |—
千金莫贖卓翁羞。 ——|||——

本詠“文君”，詩作“一女”，即屬平仄講求。同樣理由，詩用“錦里”，而不用“錦城”、“成都”。

入冬小雨接輕陰， ——| ||——
一夜寒多報可晴。 | |——||——

“寒多”即“寒重”，卻不能作“寒重”，但可作“寒增”。但“多”字較有新意。一位老同志作《歲闌述懷》起云：“世事銷盡老兵心，沂蒙風(fēng)雪入夢頻。冷雨閑齋臨歲晚，遠(yuǎn)山落日近黃昏?！眱陕?lián)失粘，首聯(lián)失對。但將“世事”改作“世情”，“沂蒙風(fēng)雪”倒作“風(fēng)雪沂蒙”則合于律。就詩意而言，“世情銷盡老兵心，風(fēng)雪沂蒙入夢頻”與“世情銷盡老兵心，沂蒙風(fēng)雪入夢頻”是“等價”的。“等價”的詩句，以合律者為上乘。故“春色滿園關(guān)不住”決不作“滿園春色關(guān)不住”。
平仄的協(xié)調(diào)在詩詞只是基本的美聲要求。詩人詞客，還根據(jù)抒情的需要，調(diào)動各種修辭手法調(diào)聲，以達(dá)到美聽的效果。這些格律之外的美聲之道，其極致的運(yùn)用，往往具有文字游戲的性質(zhì)。不少怪詩趣詩的根據(jù)即在于此。逐類分說如下。
(一)疊韻雙聲 “疊韻如兩玉相扣，取其鏗鏘;雙聲如貫珠相聯(lián)，取其宛轉(zhuǎn)?！?《貞一齋詩說》七四)疊韻雙聲是在詩經(jīng)時代就得到廣泛運(yùn)用的最古老、最有效、最持久的調(diào)聲方法。多見用于形容詞，也用于名詞、動詞：

陟彼崔嵬，我馬虺隤。
(《詩經(jīng)·卷耳》)

伊威在室，蟏蛸在戶。
(《詩經(jīng)·東山》)

漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓。
(柳永《八聲甘州》)

(二)疊字 疊字有明珠走盤之致。其實(shí)是雙聲疊韻之特例。也是經(jīng)見于詩經(jīng)之美聲法。劉勰說詩人“沈吟視聽之區(qū)”，“屬采附聲，亦與心而徘徊。故‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌;‘杲杲’為日出之容;‘漉漉’擬雨雪之狀;‘喈喈’逐黃鳥之聲;‘喓喓’學(xué)草蟲之韻;……并以少總多，情貌無遺矣?！彼J(rèn)為美聲有內(nèi)在和外在的根據(jù)，可以達(dá)到“以少總多，情貌無遺”，是富于啟發(fā)性的思想。

夜夜夜深聞子規(guī)
(劉駕《春夜》)

庭院深深深幾許
(馮延已《鵲踏技》)

尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。
(李清照《聲聲慢》

前二例在疊字中兼有頂針(詳后)之致。
(三)聯(lián)音 疊韻的特例。一般在兩字以上，或間隔使用疊韻，追求四聲的變化，構(gòu)成極富抑揚(yáng)之致的聯(lián)音。

客舍青青柳色新 (王維《渭城曲》)

七字為“ke—she—qing—qing—liu—se—xing”，“客舍”、“色”、“青青”、“新”分別疊韻而平仄相同，音色明快輕柔，能傳達(dá)深情樂觀的詩意。

無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。
(晏殊《浣溪沙》)

“無可奈何”(wu—ke—nai—he)“可”、“何”疊韻，四字以平上去平構(gòu)成美聽的四聯(lián)音?！八圃嘧R”(si—ceng—xiang—shi)，“似”、“曾”、“識”雙聲，“似”“識”疊韻，四字以去平平入構(gòu)成四聯(lián)音。故晏殊出句與王琪對句在音韻上亦有天衣無縫之妙，不特以虛字相駢見巧，故為千古名聯(lián)。
(四)象聲 摹擬某種聲音，以造成與描繪或吟詠的景情相類似的聽覺效果，使讀者如聞天籟，易生共鳴。這也是疊韻雙聲疊字運(yùn)用的特例。錢鐘書稱為逐聲學(xué)韻。

無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來 (杜甫《登高》)

喇叭，嗩吶，曲小腔兒大 (玉磐《朝天子》)

這鼓兒時常笑我，他道是“不通!不通!又不通!”
(阮大鉞《春燈謎》)

布布谷，哺哺雛。雨，苦!苦!去去乎?吾苦，苦!吾苦，苦!吾顧吾姑。 (江天多《三禽言》)

“蕭蕭下”(xiao xiao xia)狀落葉聲，“滾滾來”(gun gun lai)狀江聲皆妙。“喇叭，嗩吶”(la ba suo na)疊韻，韻部洪亮，將喇叭吹奏之聲，頗具匠心。后兩例“依聲寓意”(錢鐘書)。末例通首疊韻象布谷之聲，已近游戲文字。
另有一種情形，便是并不具體地摹擬自然音響，或是利用聲音效果制造某種氛圍，以強(qiáng)化抒情。如寫凄苦情緒多用舌齒音，以造成一種嚙齒叮嚀、如泣如訴的抒情氣氛。前舉柳永《八聲甘州》、李清照《聲聲慢》句例即如此。又如晏幾道《鷓鴣天》詞下片寫別后夢見如真，而重逢真見轉(zhuǎn)如夢，這樣迷離恍惚的意境，就多用鼻音(m、n聲，n、ng韻)：

從別后，憶相逢，幾回魂夢與君同，今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中。

十六個鼻音造成一片嗡嗡嗡的聲音，絕類夢幻之氛圍，以視聽通覺故也。毛澤東七律《答友人》(九嶷山上白云飛)意象情采絕佳，令讀者如癡如醉，其抒情氛圍的構(gòu)成，顯然與細(xì)微的“支微”韻部的選擇，是有密切關(guān)系的。
(五)拗怒 美聽不完全等于悅耳，一味追求悅耳，也可能導(dǎo)致另一種弊病——甜熟軟媚。諧和的反面即拗怒。亦即有意造成與律句格格不如的音調(diào)，以造成某種特殊的語言效果。
拗調(diào)實(shí)際上就是根據(jù)詩情的需要，以苦濟(jì)甜，以生救熟，以剛濟(jì)柔，以丑為美。

中巴之東巴東山，江水開辟流其間。白帝高為三峽鎮(zhèn)，瞿塘險過百牢關(guān)。
(杜甫《夔州歌》)

寫三峽天險，詩語亦不取流利。首句以七平聲造成拗口的句調(diào)，就在音情上產(chǎn)生一種石破天驚的不同尋俗之感，能將讀者導(dǎo)入意境。
(六)頂針 又稱聯(lián)珠、蟬聯(lián)格。即以上文的結(jié)尾(有時是句中字)做起下文的開頭，往往用在詩節(jié)的轉(zhuǎn)換間，造成一種意斷辭聯(lián)的效果。是重疊的特例。

慟哭六軍俱縞素，沖冠一怒為紅顏。紅顏流落非吾戀，……電掃黃巾定黑山，哭罷君親再相見。相見初經(jīng)田竇家，……
(吳偉業(yè)《圓圓曲》)

將這種技巧加以極致的運(yùn)用，有秦觀的游戲之作，題名“回文詩”，其實(shí)只是頂針。唯結(jié)尾三字做起首句首三字，是曰“回文”：

賞花歸去馬如飛，去馬如飛酒力微。酒力微醒時已暮，醒時已暮賞花歸。

此詩逐句頂針，重疊三、四字之多，巧妙運(yùn)用七言句的三四節(jié)奏，使前后句因朗讀時節(jié)奏上出現(xiàn)一字之差而構(gòu)成不同的詞組。如第一句“去”字尾隨“賞花歸”，在第二句中則與“馬”字結(jié)合構(gòu)成詞組。馀類推。
(七)回文 將前句中的部分或全部音節(jié)在后句逐一倒裝，形成音韻上的對稱，有回環(huán)往復(fù)之致，即能收到回腸蕩氣的效果。

年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。 (劉希夷《代悲白頭翁》)

見難恒別傷鴻燕，燕鴻傷別恒難見。風(fēng)雨泣山空，空山泣雨風(fēng)。夢余悲老鳳，鳳老悲余夢，腸斷話西窗，窗西話斷腸。
(宛敏灝《菩薩蠻》)

全句回文且押韻的詩詞，句子構(gòu)造上首字須入韻，故此體又稱“顛倒韻”。將其技巧運(yùn)用到極致的，是蘇東坡的游戲之作《題金山寺回文體》，此詩順讀為：

潮隨暗浪雪山傾，遠(yuǎn)浦漁舟釣月明。橋?qū)λ麻T松徑小，檻當(dāng)泉眼石波清。迢迢綠樹江天曉，靄靄紅霞海日晴。遙望四邊云接水，碧峰千點(diǎn)數(shù)鷗輕。

倒讀為：

輕鷗數(shù)點(diǎn)千峰碧，水接云邊四望遙。晴日海霞紅靄靄，曉天江樹綠迢迢。清波石眼泉當(dāng)檻，小徑松門寺對橋。明月釣舟漁浦遠(yuǎn)，傾山雪浪暗隨潮。

順讀是從月夜到清曉的寺景，倒讀是從清曉到月夜的寺景。
上引各例，皆音節(jié)兼文字上的回文。也有文字不同，在音節(jié)上形成回文之美的，如：

啼鳥數(shù)聲深樹里，屏風(fēng)十幅寫江南。
(劉大櫆《西山》)

“數(shù)聲——深樹”是句中音節(jié)上的回環(huán)。此種全憑興會神到而筆隨之，非搜索枯腸所得，最足稱道。此外有一首“二十四節(jié)氣歌”：

春雨驚春清谷天，夏滿芒夏暑相連。秋處露秋寒霜降，冬雪雪冬小大寒。

春夏秋冬四字各在句中反復(fù)出現(xiàn)，喚起讀者的一種心理期待和如愿的快感，如“冬雪——雪冬”則饒有回文之美。歌訣非詩。但就調(diào)聲而言，這實(shí)在是一首佳作。故易成誦。
(八)分總 即前文分別出現(xiàn)的音節(jié)文字，在后文中合并再現(xiàn)：或在前文中合并出現(xiàn)的音節(jié)文字，在后文中分散出現(xiàn)。是一種特殊的重疊與頂針，特具擒縱、收放之致，饒有唱嘆之音。

唯將舊物表深情，鈿合金釵寄將去。釵留一股合一扇，釵擘黃金合分鈿。
(白居易《長恨歌》)

先總出“鈿合金釵”四字，后分說釵、合、金、鈿。在音情上渲染出楊妃纏綿悱惻的入骨相思。

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。
(白居易《琵琶行》)

這是前分后總，再加重疊，真有明珠走盤之感。

深處種菱淺種稻，不深不淺種荷花。
(阮元《吳興雜詩》)

從意義上看，“深”、“淺”、“不深不淺”是三個并列的層次。但在“深”、“淺”音節(jié)文字上而言，則屬前分后總。而嵌入兩個“不”字，“不深不淺”對前文的“深”、“淺”，又顯示出一種折中平衡，在音節(jié)上洋洋乎愈歌愈妙。

白石山過紫石山，鸕鶿灘下鯉魚灘。山山連接灘灘急，游子南還何日還。
(魏際端《江頭別》)

將頂針、回文、分總等調(diào)聲手法大量運(yùn)用于詩歌創(chuàng)作，造成一氣貫注而又回環(huán)往復(fù)的旋律，以唱嘆之音動人心魄的，首推初唐四杰和“四杰體”。這又是將近體詩的調(diào)聲成果運(yùn)用于歌行古體的成功嘗試。其后的歌行體敘事詩大家如白居易、吳偉業(yè)，莫不深于此道。頂針、回文、分總等手法，實(shí)際上都是造成音節(jié)往復(fù)的不同形式，其本質(zhì)都在于美聲，即使詩詞音情并茂，總而言之，皆屬于美聲之道。

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