“興寄”與唐詩意象

“興寄”與唐詩意象意象的象征意義的形成可以說是藝術(shù)思維的一個階段性成果，承接聯(lián)想、想象并與之共同組合成為較為完整的藝術(shù)思維過程。另外，意象作為獨(dú)立的美學(xué)概念有著其獨(dú)特的審美內(nèi)涵，所以此節(jié)我們討論的重點(diǎn)在于“興寄”與唐詩意象。

意象最早出現(xiàn)于《周易》中，當(dāng)時它還是兩個分開使用的術(shù)語?！吨芤住は缔o上》：“然則圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！ト擞幸砸娞煜轮?，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！焙髞?，東漢“意象”一詞才出現(xiàn)連用，王充《論衡·亂龍篇》：“夫畫布為熊、麋之象，名布為侯，禮貴意象，示義取名也?！蔽簳x時期的王弼首次揭示了“意”與“象”背后的深刻關(guān)系，“象生于意，故可尋象以觀意”（《周易略例·明象》）。至此，意象一詞從道家的美學(xué)術(shù)語逐步轉(zhuǎn)化為了古代文論中的重要概念。劉勰的《文心雕龍·神思》就標(biāo)舉意象：“然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤?！币庀笞鳛楣糯恼撝械闹匾拍睿梢苑謱儆凇耙狻薄跋蟆钡裙糯恼撛懂犗旅娴淖臃懂?，所以它與其他的古代文論概念關(guān)系錯綜復(fù)雜，比如說與“興象”“意境”等的關(guān)系。唐代及其以后，意象更被作為文學(xué)批評中的常用術(shù)語。唐王昌齡《詩格》：“詩有三格。一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生”；舊題司空圖《二十四詩品·縝密》：“意象欲出，造化已奇”。魏晉南北朝以后，在中國古代文論中逐漸有了一種將意象標(biāo)榜為藝術(shù)審美本體的傾向。唐、宋、元、明各代，都有很多人圍繞著審美意象進(jìn)行理論上的探討，至清代王夫之建立了一個以詩歌的審美意象為中心的美學(xué)體系，使得意象的含義越來越清晰。其中，“意”是一種內(nèi)在的心理特性，具有主觀意志性；“象”則是外在的物體形象，具有客觀存在性。兩者相互作用，無論是“以象盡意”還是“意由象生”，只有“意”與“象”的完美結(jié)合才能體現(xiàn)古代詩歌之美。

今天，意象又成為了現(xiàn)代文學(xué)批評中最常見也最含糊的術(shù)語。所以，我們不得不借用現(xiàn)代西方文學(xué)批評理論加以進(jìn)行更準(zhǔn)確的界定。西方的近現(xiàn)代文學(xué)批評更側(cè)重于從藝術(shù)表現(xiàn)上對意象進(jìn)行闡釋，戴維·劉易斯在論著《詩的意象》里指出：意象“就是一幅以詞語表現(xiàn)的畫；一首詩可能本身就是由多種意象組成的意象”，“它指的范圍包括從讀詩者所能經(jīng)歷的心象一直到構(gòu)成這首詩的各種成分的總和”?！妒澜缭妼W(xué)百科全書》將意象的定義歸納為三種：（1）“大腦由文字產(chǎn)生的形象”，亦可叫作“大腦意象”；（2）意象是作品中的比喻用法，亦可叫作“比喻意象”；（3）意象及意象模式是表現(xiàn)“有象征性的幻想”或“非邏輯的想象”，亦可叫作“象征意象”。借用西方的文學(xué)批評理論，結(jié)合意象使用的方式方法和功能作用，對意象概念進(jìn)行了現(xiàn)代闡釋。由此可見，無論是中國古代文學(xué)批評中的意象本體論，還是西方近現(xiàn)代的文學(xué)批評中的表現(xiàn)論，意象都是詩歌藝術(shù)的重要內(nèi)容，解決“心”（“意”）、“物”（“象”）的關(guān)系是詩歌審美的關(guān)鍵。以下的論述，立足于中國古代詩學(xué)理論，結(jié)合西方現(xiàn)代文學(xué)批評方法，對唐詩“興寄”理論和詩歌意象表現(xiàn)作進(jìn)一步的探討。

一、“興寄”與意象

意象講求的是“心”“象”——內(nèi)在與外在的關(guān)系，而“興寄”也講求內(nèi)心與外物的關(guān)系。我們前面已經(jīng)討論過“興寄”的幾個特性——比興寄托、興寄感慨、諷喻美刺、“言有盡而意無窮”，這幾個本質(zhì)特征都與意象有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。

（一）“興寄”與意象的普遍性

“比興寄托”簡單地說，就是用外化的物象寄托某種特殊的意義，負(fù)載著詩人特殊含義的物象就可以認(rèn)為是“意象”。劉勰《文心雕龍》將“比興”連綴而用，將其作為一個整體來看，“比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生”（《文心雕龍·比興》）?！氨扰d”一詞從此被解釋為一種藝術(shù)性的特征，近于我們今天所說的“藝術(shù)形象”。另外，依照劉勰“比顯而興隱”的說法，“比興”手法類似于今天的修辭手法——“明喻”“隱喻”，同樣包含了藝術(shù)形象的某些特征。由此可見，“比興篇”成為最早探討藝術(shù)形象問題的專論。明代郝敬：“托于物為比；比者意之象?！庀蟾胶显槐?，感動觸發(fā)曰興”（《毛詩原解·讀詩》）；清人方東樹：“解此則言外有余味而不盡于句中。又有興而兼比者，亦終取興不取比也。若夫興在象外，則雖比而亦興。然則興最詩之要用也。文房詩多興在象外，專以此求之，則成句皆有余味不盡之妙矣”（《昭昧詹言》卷十八）；劉熙載：“春有草樹，山有煙霞，皆是造化自然，非設(shè)色之可擬。故賦之為道，重象尤重興。興不能稱象，雖紛披繁密而生意索然，能無為識者”（《藝概·詩概》）?！八囆g(shù)形象”這個概念取得今天的意義是經(jīng)過了豐富的積淀過程的，在較早的西方文學(xué)理論中，image本意為“肖像”“影像”“映象”，后來在近代修辭學(xué)上作為與“明喻”“隱喻”的共同稱謂，成為藝術(shù)性的表達(dá)方法或手段。更多的西方新批評派則用隱喻來取代意象，如美國女批評家斯伯金將意象界說成“最廣義的明喻和隱喻形式”；韋勒克也認(rèn)為，“意象可以作為一種‘描述’存在，或者也可以作為一種隱喻存在”；艾布拉姆斯將意象一詞概括為“隱喻和明喻的媒介”。

（二）“興寄”與意象的特殊性

“興寄感慨”情由景生，情景交融，心靈與物象的碰撞引發(fā)某種本質(zhì)上的契合，久而久之物象被賦予特定的審美含義并成為詩歌“意象”。

贊曰：詩人比興，觸物圓覽。物雖胡越，合則肝膽。擬容取心，斷辭必敢。攢雜詠歌，如川之渙。

劉勰在此處再次點(diǎn)出的是意象“心”—“象”—“意”的關(guān)系，這是一個較為復(fù)雜的藝術(shù)思維過程，并不是我們在此處討論的重點(diǎn)。我們只需要明了一點(diǎn)——意象是情與景的結(jié)合，即主觀意念和客觀物象的結(jié)合。這種通過對外物的感知而形成意象的方法，也就是劉勰所陳述的“詩人比興，觸物圓覽”，“詩人感物，聯(lián)類不窮”，其揭示了比興意象與感知的必然聯(lián)系，是審美主體的一種心靈創(chuàng)造。其基本特點(diǎn)就是用主客一體、情景交融的藝術(shù)形象來表現(xiàn)詩歌美學(xué)的豐富意蘊(yùn)。它至少包含兩層結(jié)構(gòu)：第一個層面由“心”感“物”，由景生情，然后以“神與物游”的詩性思維方式，抒發(fā)寄興的情懷。第二個層面是情景交融，將需要表達(dá)的思緒情感寄托于某種物象、景象，創(chuàng)造出“情中景，景中情”的審美意象?？赡苓€有第三個層面——境生象外，即在意象創(chuàng)造的基礎(chǔ)上引發(fā)讀者的想象，產(chǎn)生言外之意、韻外之致。

（三）“興寄”與意象的審美性

至于“言有盡而意無窮”與意象審美關(guān)系就更為密切了。中國古典美學(xué)中的意象范疇，最早就是發(fā)源于《易傳》的“立象以盡意”這一命題?！兑讉鳌诽岢觯傲⑾笠员M意”的特點(diǎn)是：“其稱名也小，其取類也大，其旨遠(yuǎn)，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱?！本褪钦f，立象盡意，有以小喻大、以少取多、由此及彼、言盡而意余的特點(diǎn)?！跋蟆笔蔷唧w的、顯露的、變化多端的，而“意”則是深遠(yuǎn)的、隱藏的。《易傳》這段話接觸到了審美意象以個別表現(xiàn)一般，以單純表現(xiàn)豐富，以有限表現(xiàn)無限的特點(diǎn)。

《文賦》中有“雖離方而遁圓，期窮形以盡相”的說法，對藝術(shù)形象的解釋比《文心雕龍》更早。“離方遁圓”一語，直譯出來就是：方者不可直言為方，而須離方去說方，圓者不可直言為圓，而須遁圓去說圓。我國傳統(tǒng)畫論中經(jīng)常提到的“不似之似”也就是“離方遁圓”的另一種說法。強(qiáng)調(diào)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時，以曲折的筆致給讀者留下弦外之音，言外之意?！半x方遁圓”是塑造藝術(shù)形象所必須采取的手段，“意在言外”的審美效果是除詩歌之外古代所有藝術(shù)形式的共同追求。明代詩論家王廷相在《與郭價(jià)夫?qū)W士論詩書》中，以《詩經(jīng)》和《離騷》為例，說明詩歌所以能動人，是因?yàn)槠溆小坝辔丁?，是在于審美意象的?chuàng)造，所謂“言征實(shí)則寡余味也，情直致而難動物也，故示以意象”（《王肅敏公集》）?，F(xiàn)象學(xué)批評家米克爾·杜夫海納解釋說：“意象在構(gòu)造客體的過程中是追隨感知的。它不是在意識之中存在的一種心理特征，而是一種方式——意識通過這種方式向?qū)ο箝_放自身，從它自身的深處把對象作為一種關(guān)于它的含蓄知識的功能預(yù)示出來?！笨梢?，中外、古今的文學(xué)評論家都將含蓄、余味作為意象的共同特質(zhì)。

二、唐詩“比興”藝術(shù)與意象

唐代“興寄”理論的出現(xiàn)，特別是“比興”藝術(shù)手法的日益成熟，對詩歌的意象起到了開拓和深化的作用。唐代以前，詩歌意象基本呈現(xiàn)的是一般化、普遍性的特征：

第一，意象象征意義的程式化和典型性。在我國古典詩歌中，很多意象往往成為一種較為固定的情感抒發(fā)方式。類似于弗萊的“文學(xué)原型”說，“原型這個術(shù)語，是指一個或一組文學(xué)象征，它們在文學(xué)中反復(fù)地運(yùn)用因而形成為約定俗成的東西”，這種象征就被稱為意象。李澤厚先生“文化—心理結(jié)構(gòu)”和“審美積淀說”，指出“正因?yàn)樗坪跏羌冃问降膸缀尉€條，實(shí)際是從寫實(shí)的形象演化而來，其內(nèi)容（意義）已積淀（溶化）在其中，于是才不同于一般的形式、線條，而成為‘有意味的形式’。也正是對它的感受有特定的觀念、想象的積淀（溶化），才不同于一般的感情、感性、感受，而成為特定的‘審美感情’”。比如說，楊柳代表離別，流水象征時間的流逝，月亮可以指稱思鄉(xiāng)，登高樓望鴻嘆飄零，以及象征著堅(jiān)貞品格的松樹意象。這些意象作為藝術(shù)符號，表現(xiàn)著我們這個民族某些典型的、共同的情感體驗(yàn)和人生情境。詩歌意象代代承襲、演變，形成某種約定性的內(nèi)涵，成為引發(fā)某種情感的特定媒介，并且具有明確的意義指向，因而被稱為意象典型性。

《詩經(jīng)》作為我國最早的詩歌總集，后世廣泛運(yùn)用的文學(xué)意象很多都是從其而來，如“柳”指代離情別緒。《詩經(jīng)·采薇》：“昔我往矣，楊柳依依；今我來兮，雨雪霏霏?！笨梢?，此時的楊柳已有了依依惜別之意。更有“折柳”意象代指離別之情的，如《詩經(jīng)·齊風(fēng)·東方未明》：“折柳樊圃，狂夫瞿瞿，不能辰夜，不夙則莫?！睒犯婎}有《折楊柳》（或稱《折柳》），其中有很多傷別之作，如梁代古樂府《折楊柳歌辭》云：“上馬不捉鞭，反折楊柳枝。蹀座吹長笛，愁殺行客兒”；梁元帝蕭繹《和劉上黃春日詩》：“柳絮時依酒，梅花乍入衣”；隋雜曲歌辭《送別詩》：“柳條折盡花飛盡，借問行人歸不歸”。折柳相贈有“依依惜別”之意，詩人巧妙地通過柳這一物象將離情別緒融注其間。這一詩歌意象一直沿用至唐代，王維的《送元二使安西》用“客舍青青柳色新”暗示離別；王之渙《送別》詩有“近來攀折苦，應(yīng)為別離多”；張籍《薊北旅思》有“客亭門外柳，折盡向南枝”；李白的《憶秦娥》有“年年柳色，涌陵傷別”，更增加了“別意”，更烘托了“別情”。借楊柳抒發(fā)離別之意，情意深長，與楊柳本身的文化積淀密不可分。柳樹在詩歌美學(xué)上已不再是植物學(xué)意義上的柳，而是代指離別，成為具有情感指向的詩歌意象而具有了典型性。

第二，象征意象結(jié)構(gòu)的單純性。唐代以前的詩歌意象具有單純性特征，意象含義較為單一，層次結(jié)構(gòu)比較簡單，稱為單純意象。首先，意象約定俗成的含義歷經(jīng)長期積淀較為穩(wěn)定，缺乏想象和聯(lián)想等多重含義；其次，意象的結(jié)構(gòu)簡單，一般就是一維的平面結(jié)構(gòu)。單純的意象往往通過視覺積累，采用平面透視法，把文化積淀的共同心理狀態(tài)與情感體驗(yàn)重新組合，使物象具有審美同一性，讀者可任意徜徉在畫面之中，只能從一個特定角度平面觀看。選取單純意象是藝術(shù)創(chuàng)作的一個基本步驟，這也如同觀看中國山水畫，最終的全面印象的獲得有待于所有物象同時呈現(xiàn)在心間、眼前。

例如，“美人”意象?！懊廊恕币庀蟮膭?chuàng)始者是屈原?！拔┎菽局懵滟?，恐美人之遲暮”（《離騷》）；“結(jié)微情以陳詞兮，矯以遺夫美人”，“與美人之抽思兮，并日夜而無正”（《抽絲》）；“思美人兮，攬?zhí)槎鴣刑?。媒絕路阻兮，言不可結(jié)而治”（《思“美人”》）。這幾處“美人”，王逸都認(rèn)為喻君臣，王逸說：“《離騷》正文，依《詩》取義，引類譬喻。故善鳥香草，以配忠貞，惡禽臭物，以比讒佞；靈修‘美人’，以譬賢臣；虬龍鸞風(fēng)，以托君子；飄風(fēng)云霓，以為小人?！睍r代稍晚于屈原的宋玉，繼承了屈原“美人”喻君臣的象征手法，如“悲憂窮戚兮獨(dú)處廓，有美一人兮心不繹”；“原一見兮道余意，君之心兮與余異”（《九辨》），宋玉只是借著“美人”意象發(fā)自己的幽思。漢朝“美人”意象也遵行著“美人喻君臣”的抒情模式，如張衡的《同聲歌》《四愁詩》《怨詩》雖然都是愛情詩，但詩中的“美人”意象都是有所指的?！端某钤娦颉罚骸皬埡獠粯肪锰帣C(jī)密，陽嘉中出為河間相……時天下漸弊，郁郁不得志，為《四愁詩》，效屈原以美人為君子，以珍寶為仁義，以水深雪霧為小人。思以道術(shù)相報(bào)，貽于時君，而懼讒邪不得以通?！薄锻暩琛纷⒅袑懙溃骸啊锻暩琛?，張衡所作也，言婦人自謂得幸充閨房，愿勉供婦職，不離君子……以喻臣子之事君也?！薄对乖娦颉分姓f：“秋蘭詠嘉人也，嘉而不獲用，故作是詩也?！睗h末魏初的曹植，曾少年得志，后則郁郁而終。其后期的作品則充滿憤激情緒，往往通過比興寄托的方法來抒寫受到壓抑的不平之感和要求個人自由的心情。其中，“美人”就是一個重要意象?！堵迳褓x》假托洛神寄寓對君主的思慕，反映衷情不能相通的苦悶?！峨s詩》其四也是作者自傷不遇之作，以佳人自喻，比喻自己的才能得不到統(tǒng)治者的賞識，抱負(fù)不能施展，因而感到時光易逝的苦悶。同樣，《七哀》詩中的“愁思婦”“孤妾”“賤妾”表面上是寫思婦懷念游子的哀怨與相思，實(shí)際上也是曹植的自喻，是詩人在政治上被遺棄后產(chǎn)生的哀怨心情的曲折吐露?！睹琅犯菑钠絻?nèi)容都可以看出是以美女比喻君子，用美女的盛年不嫁比喻志士的懷才不遇，反映了作者壯志未申的苦悶。阮籍的《詠懷》詩八十二首在表現(xiàn)手法上也大量借鑒《楚辭》傳統(tǒng)，以“香草美人”作比喻，表現(xiàn)對現(xiàn)狀的不滿和無法解脫的苦悶。《詠懷》詩中的佳人其實(shí)就是作者內(nèi)心深藏的凌云志和宏偉抱負(fù)。至此，以“美人”意象之男女之情來喻君臣之義是最常見的文學(xué)現(xiàn)象，其象征意義是較為穩(wěn)定的?！懊廊恕钡囊庀笏茉祀m然形態(tài)各異，但所表達(dá)的情感都是美好的，都是以美人的美好外表比喻君子之崇高的品性心志。從屈原的香草美人喻，到曹植《美人篇》，再到阮籍晦澀的《詠懷》中的美人形象，詩人們對美人的容顏都是極盡其致地描繪，但是卻都是平面的描摹，在讀者面前展開的是一幅幅美人仕女圖，展示的是同一時間、同一地點(diǎn)下的場景，由于受到時空限制，所以審美空間也顯得較狹窄了些。這種情況到了唐代，隨著“興寄”理論的提出而有了改觀。換言之，由于“興寄”理論的提出，意象詩歌藝術(shù)手法有了進(jìn)一步的發(fā)展。

（一）意象選擇的多樣性

唐代“興寄”理論的發(fā)展，促成唐詩意象、用事等藝術(shù)手法的日益成熟?！芭d”指用事、用情、用象；“寄”指托起各種情感體驗(yàn)。關(guān)于用象，就是使用意象進(jìn)行象征表現(xiàn)的藝術(shù)手法。唐詩中物象使用可以分為自然現(xiàn)象、花草植物、動物等幾個種類。意象寄托的情感也可以分為政治理想、高貴品格、人生際遇等幾種。比興手法與意象的關(guān)系前面已有論述，簡單來說意象就是使用物象進(jìn)行比喻。唐詩的一大特征就是物象使用的多樣化，其種類由自然現(xiàn)象、花草植物、動物等三類擴(kuò)充到了日用器類、兵器類，還有樂器類。由于比興手法的發(fā)展，審美意象使用的物象的范圍也隨之?dāng)U大。原來常使用的自然現(xiàn)象類，包含春、夏、秋、冬，日、月、星、晨，風(fēng)、雨、雷、電、雪?；ú葜参镱悾顺Ｓ玫乃?、梅、蘭、竹、菊、柳、楓外，還有草、蓮、葵、蒲、蕉、芍藥、牡丹、梨花、李花、榴花、楊白花、櫻桃、荔枝、桂花、海棠。動物類，除了常用的飛禽鶴、烏、鶯、雁、燕、鷗、鷺、鸛、黃鸝、翠鳥、鷓鴣、鸚鵡、白頭翁外，值得注意的是中唐詩人也將很多昆蟲如蛾、蚊、蠅、螢、蟬、促織、蜘蛛等外形丑陋、品性不佳的小蟲進(jìn)行了意象塑造，使其具有了獨(dú)特的寓意；走獸類常用的有虎、馬、鹿、狐、兔，但值得注意的是馬不再是簡單的意象，因?yàn)樾稳菰~的添加使馬的意象呈現(xiàn)更豐富的形態(tài)。由于邊塞詩的發(fā)展，兵器類意象也逐漸增多，如弓、箭、刀劍類，意在展示大唐盛世氣象。由于中晚唐詩歌審美趣味的轉(zhuǎn)變，詩人更關(guān)注身邊的事物，將眼光放在日常器物上，如出現(xiàn)了蠟、鏡、硯等。另外，還有樂器類如瑟、蕭、笛、箏、箜篌等。

（二）意象象征意義獨(dú)特性

唐代，詩歌中慣用的意象有了多重的含義，意象的典型性面臨著挑戰(zhàn)。如前面提過的柳意象的象征意義，從《詩經(jīng)》到唐詩中普遍使用，象征意義固定而程式化，表現(xiàn)“依依惜別”之情。但在唐詩中，柳的象征意義有了新的突破，多了幾重新的含義。其中，有象征春天的意蘊(yùn)的。特別是在晚唐詩人筆下——“滿街楊柳綠絲煙，畫出清明三月天”（韋莊《丙辰年鄜州遇寒食城外醉吟》），楊柳往往是春天最惹眼、最鮮明的綠色，柳葉如霧如煙，展現(xiàn)了春光明媚、充滿生機(jī)的鮮明畫面，醉人心魄。溫庭筠《詠柳》詩：“香隨靜婉歌塵起，影伴嬌燒舞袖垂”，柳芽初發(fā)，楊柳如絲如線，猶如游絲輕塵，傳遞著春天的氣息。青青楊柳，婀娜多姿，猶如柔弱嫵媚的女子，女性之美也常常用柳來比喻，女子之眉細(xì)長稱柳眉，女子之腰細(xì)而軟稱柳腰。杜甫《絕句漫興九首》之九：“隔戶楊柳弱裊裊，恰似十五女兒腰”；白居易曾作詩贊其侍姬樊素、小蠻——“櫻桃樊素口，楊柳小蠻腰”（唐孟棨《本事詩·事感》）。唐詩中出現(xiàn)用柳意象喻女性形象，寄寓身世之感的，如溫庭筠《楊柳八首》的其中三首：

蘇小門前柳萬條，毿毿金絲拂平橋。黃鶯不語東風(fēng)起，深閉朱門伴舞腰。（其三）

館娃宮外鄴城西，遠(yuǎn)映征帆近拂堤。擊得王孫歸意切，不關(guān)芳草綠萋萋。（其五）

織錦機(jī)邊鶯語頻，停梭垂淚憶征人。寒門三月猶蕭索，縱有垂楊未覺春。（其八）

湯顯祖《花間集》評：“《楊柳枝》，唐自劉禹錫、白樂天下，凡數(shù)十首。然唯詠史詠物，比諷隱含，方能各極其妙。……皆感物寫懷，言不盡意，真托詠之名匠也。此中三、五、卒章（即上面所選三首），真柳堪方駕劉、白?！睏盍粌H是女子的象征物象，更蘊(yùn)含著詩人的情感，與楊柳原來就是蘊(yùn)含離愁思緒一融合，楊柳便不再是簡單的喻體，而是詩人情感的寄托。柳寄寓著詩人的身世之感，詩人筆下的柳是多情的、柔弱的，更是哀怨的。詠柳懷人，全組詩詠柳、憐柳，實(shí)則以柳自喻，以柳寄寓坎坷的人生際遇。

再如月的意象?！扒屣L(fēng)明月”是詩人心靈的寄托，古已有之，象征孤高自賞、超塵脫俗的文人風(fēng)度。如陶淵明棄官場而隱歸田園，以清高脫俗的襟懷尋求精神上的解脫，“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”（《歸田園居》）；又如《擬古九首》中說：“皎皎云間月，灼灼葉中華。豈無一時好，不久當(dāng)如何？”清風(fēng)明月象征清高脫俗的志趣，還有對人生命運(yùn)的通透感悟。唐代“興寄”理論的提出使得月意象的比喻手法和寄托的思想感情有了大范圍的拓展，以盛唐詩人李白月意象為例，《李太白全集》收錄各類古風(fēng)、歌行、律詩、絕句詩歌1161首，其中直接描寫月的詩歌有361首，占詩歌總數(shù)的30%，詩句中共出現(xiàn)月意象533次。僅《陪族叔刑部侍郎曄及中書賈舍人至游洞庭五首》七言絕句中就有3首描寫月意象的，占到了3/5。月的意象除了上述的典型性、程式化的特征外，其個性化和多重性的特征日益凸顯。

1.個性化的獨(dú)特月意象

“秋月”是李白詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)的意象，在描寫月意象的361首詩歌中有59首詩使用的是“秋月”，占到其詩月意象的16%?！扒镌隆币庀蠼?jīng)常出現(xiàn)在宮怨、閨怨類詩歌中，月的意象常常與女性聯(lián)系在一起。中國文化里，月亮最基本的象征意義是母性與女性，女性是月亮的靈魂，月亮是女性的詩化象征，月光朦朧，皎潔晶瑩，具有女性溫柔、可愛的特點(diǎn)，體現(xiàn)出一種陰柔之美。李白詩歌中的“秋月”將女性的失落和憂傷轉(zhuǎn)化成了自我際遇的感慨，以及政治生活上的失意，也可以說是“男子代閨音”的一個典型意象。如《邯鄲才人嫁為廝養(yǎng)卒婦》：“每憶邯鄲城，深宮夢秋月”，蕭士赟在《分類補(bǔ)注李太白詩》注：“此詩太白既黜之作也。特借此發(fā)興，敘其睽遇之始末耳。然其辭意眷顧宗國，系心君王”；又如《豫章行》：“白楊秋月苦，早落豫章山”，明胡震亨云：“用志璘之傷敗，并已身名隳壞之痛耳”（《唐音癸簽》卷之二十一祜箋六）；再如《玉壺吟》：“三杯拂劍舞秋月，忽然高詠涕泗漣”，《石園詩話》云：“隱喻當(dāng)時受知明主、見慍群小之事于其內(nèi)，讀者但賞其神俊，未覺其自為寫照也”。上述三首詩歌中的“秋月”意象包含了詩人心系政治、報(bào)國無門、壯志未酬感情以及對失落的政治生涯和遭遇的寄寓感慨。

2.月意象的多重含義

第一，以月比太陰，暗指貴妃惑主，諷刺時政。李白《古朗月行》是以月陰太盛媚惑諷刺楊貴妃亂政、安祿山反唐?！对姳扰d箋》：“憂祿山將叛時做。月，后象；日，君象。祿山之禍兆于女寵，故言蟾蜍蝕月明，以喻宮闈之蠱惑”；蕭士赟《分類補(bǔ)注李太白詩》注：“按此詩借月以引興。日，君象；月，臣象。蓋為安祿山之叛，兆于貴妃而作也”；《唐詩別裁》卷二亦認(rèn)為此詩“暗指貴妃惑主聽”。此處的月意象用于比喻女子，而暗有諷刺時政的含義。又如，《峨眉山月歌》：“峨眉山半輪秋，影入平羌江水流。夜發(fā)清溪向三峽，思君不見下渝州。”《唐詩摘鈔》：“語含比興?！种冈露?，喻讒邪之蔽明也?！保ㄇ妩S生選評《唐詩摘鈔》）由于李白是陳子昂“興寄”理論的堅(jiān)定的繼承者和實(shí)踐者，所以月這種柔美的意象在詩人的筆下也賦予了“興諷”的功能，有了實(shí)質(zhì)的現(xiàn)實(shí)政治意義，成為“詩言志”的有效表現(xiàn)意象。

第二，以月之孤高比喻理想審美境界。另外，唐詩“興寄”理論引發(fā)“興象” “意境”的審美追求，月以它獨(dú)特的孤高氣質(zhì)成為唐詩意境美的代表意象。李白《月下獨(dú)酌》：

花間一壺酒，獨(dú)酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人。月既不解飲，影徒隨我身。暫伴月將影，行樂須及春。我歌月徘徊，我舞影零亂。醒時同交歡，醉后各分散。永結(jié)無情游，相期邈云漢。

李白詩中的月亮意象已不是一種純?nèi)坏目陀^物象，而是詩人自身飄逸風(fēng)采、瀟灑氣度的人格化身。在否定了現(xiàn)實(shí)功利的人生目的和道德之后，詩人達(dá)到了一種超現(xiàn)實(shí)的審美境界，紛擾相爭的現(xiàn)實(shí)世界已全然拋在了腦后，將心緒系于純潔澄澈、永恒的自然之月身上，獲得身心的寧靜與升華。

（三）意象塑造的立體性

1.復(fù)合意象的雕塑美

“興寄”理論引發(fā)詩歌藝術(shù)手法的進(jìn)步，意象不再是平面的，由于色、象、影的多重結(jié)合而成為復(fù)合意象。它既存在內(nèi)部的色與象兩方面的選擇、搭配，同時在外部，各意象之間則須鄰接、呼應(yīng)、比照、映襯，共同組成一個和諧的整體。這一切，都是意象馳騁的場所，也是作品特色、詩人風(fēng)格的體現(xiàn)，更顯現(xiàn)出雕塑藝術(shù)依賴三度空間展示物體的結(jié)構(gòu)與外貌形成的雕塑美。在這方面，中唐李賀詩是有其特點(diǎn)的。如《南山田中行》一詩：

秋野明，秋風(fēng)白，塘水繆繆蟲嘖嘖。云根臺蘚山上石，冷紅泣露嬌啼色?；钠杈旁碌静嫜溃U螢低飛隴徑斜。石脈水流泉滴沙，鬼燈如漆點(diǎn)松花。

此詩有迷離的色與象的搭配，“冷紅泣露嬌啼色”，暖色調(diào)的紅色，卻用一個“冷”字形容，讓前面優(yōu)美晴朗的境界驟然蒙上一層愁云。繼而幽冷凄清的色彩慢慢在四周蔓延開來，最終轉(zhuǎn)化為陰森可怖的境界（“鬼燈如漆點(diǎn)松花”），使讀者在承受了色彩跳躍的同時，引發(fā)感情世界的變化。又如，《秋來》的“衰燈絡(luò)緯啼寒素”，用弱光加強(qiáng)冷色，使人在視覺和觸覺上都體會到秋冷、秋悲的感覺，使凝重的秋天更增添寒冷，擴(kuò)大了讀者的感知范圍，增添了審美的效果。再如《秦王飲酒》：

秦王騎虎游八極，劍光照空天自碧。羲和敲日玻璃聲，劫灰飛盡古今平。龍頭瀉酒邀酒星，金槽琵琶夜棖棖。洞庭雨腳來吹笙，酒酣喝月使倒行。銀云櫛櫛瑤殿明，宮門掌事報(bào)一更?；怯聒P聲嬌獰，海綃紅文香淺清，黃鵝跌舞千年觥。仙人燭樹蠟煙輕，清琴醉眼淚泓泓。

此詩用強(qiáng)光加強(qiáng)絢麗色彩中的“熱調(diào)”，以突出色彩原有的性格和感覺，“劍碧”“金槽琵琶”“銀云明”“海綃紅文”極盡渲染了一個縱情享樂、聲色犬馬的大秦王朝，隱含對唐德宗的諷喻，更增加了詩人對唐王朝在粉飾太平中搖搖欲墜的危機(jī)感。

從意象組合來看，《南山田中行》一詩，自上而下（“秋野明，秋風(fēng)白，塘水繆繆蟲嘖嘖”），自下而上（“云根臺蘚山上石，冷紅泣露嬌啼色”，由遠(yuǎn)及近“荒畦九月稻叉牙，蟄螢低飛隴徑斜”），由近及遠(yuǎn)（“石脈水流泉滴沙，鬼燈如漆點(diǎn)松花”），由于透視角度不固定，讀此詩如同環(huán)走觀看一件雕塑品，可以自由觀賞，使富有藝術(shù)個性的色調(diào)和整個畫面和諧一致，末句的“鬼燈”如點(diǎn)睛之筆，讓人獲得某種特殊的美感。

2.聯(lián)想意象的蒙太奇效果

聯(lián)想意象在李賀詩中體現(xiàn)得最為豐富，它帶來了諸多類似電影藝術(shù)中由鏡頭組接而產(chǎn)生的新的藝術(shù)意蘊(yùn)、意義的蒙太奇藝術(shù)效果。以《李憑箜篌引》為例：

吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光，二十三絲動紫皇。女媧煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨。夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。吳質(zhì)不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。

全詩亦幻亦真，以實(shí)寫虛、以虛寫實(shí)，極富表現(xiàn)力，過去、現(xiàn)在和將來三條時空線路并行，轉(zhuǎn)換了八個場景。前四句詩人故意突破按順序交代人物、時間、地點(diǎn)的一般寫法，另作精心安排。鏡頭一：先寫箜篌的構(gòu)造精良——“吳絲蜀桐”，借以襯托演奏的技藝高超，既寫人又寫物，使人由物象聯(lián)想到人的形象。鏡頭二：隨著箜篌琴聲的傳出，作者故意避開難以琢磨的主體樂聲，而突出聽聲的客體——“空山” “凝云”，并加以形象化，時間從造琴的過去時拉回到了聽琴的正在進(jìn)行時。在這一空間中又并行著兩個場景：一是善于鼓瑟的湘娥與素女，被樂聲牽出愁緒，以及潸然淚下的詩人的想象場景；二是李憑彈箜篌的現(xiàn)場真實(shí)場景。鏡頭三：五、六兩句，分別以聲寫聲、以形寫聲，在聲音的感受上再度產(chǎn)生多重聯(lián)想——“昆山玉碎”“鳳凰叫”“芙蓉泣”“香蘭笑”。鏡頭四：接下來，七、八句鏡頭突然一轉(zhuǎn)，拉回到了長安城內(nèi)。長安十二道城門前的冷氣寒光，全被箜篌聲融化。鏡頭五：美妙的樂聲感動了紫皇，一語雙關(guān)，出現(xiàn)兩個時空的最高統(tǒng)治者天帝和當(dāng)時的皇帝。鏡頭六：以下的六句，詩人憑借想象的翅膀，飛向天庭，詩歌的意境由塵寰擴(kuò)大到了仙境，把世人帶入遼闊深廣、神奇瑰麗的境界。鏡頭七：第五聯(lián)，詩人又再度轉(zhuǎn)換鏡頭，從天庭寫到神山，在時空上形成了將來時態(tài)，樂聲傳入神山教授神嫗，并出現(xiàn)“老魚跳波瘦蛟舞”的水中神物形象。鏡頭八：此刻時間、空間都發(fā)生了變化，場景從神山轉(zhuǎn)到了月宮中，時間從白天到了夜晚。詩歌通篇出現(xiàn)了10多個具有生命的形象，詩人情感與思想借助聯(lián)想轉(zhuǎn)換成為可見可感的物象，三個時空并行流動。這種意象的蒙太奇演出有特殊的效果，它表達(dá)出樂聲在不同時間段和多個時空中所展現(xiàn)出的美的形態(tài)，讓讀者體會到宇宙的律動和時間的流動，并在時間的變遷和空間的動蕩中體會琴聲的美。

李賀從兩維平面、三維立體及四維空間的流動上用神奇的意象構(gòu)建了他的彼岸純詩世界，他窮其一生所要努力追求的是一個外在于、高出于或者在類別上不同于實(shí)物層次的純意志領(lǐng)域。這與中國詩歌傳統(tǒng)選取意象“引譬連類”，使之“同類相動”不同，李賀與西方法國的象征主義、意象派詩及“新批評”有某些共通點(diǎn)，李賀的神鬼詩暗涉與具體世界根本不同的另一世界，或者在可感之物和超驗(yàn)之物中間重新建立對應(yīng)關(guān)系。李賀創(chuàng)作從不把自我觀點(diǎn)強(qiáng)加于現(xiàn)象之上，或者說他在寫作之前就變成了現(xiàn)象本身，他努力要呈現(xiàn)給讀者的是事物本身，而不是對事物的感知和解釋。“彼岸世界”波瀾起伏、回旋跌宕，隨著詩人意志的變化，參差錯落，隨意變態(tài)而頗有情致。明方拱乾《昌谷集注序》說：“所命止一緒，而百靈奔赴，直欲窮人以所不能言，并欲窮人以所不能解。”李賀調(diào)動了一切可能的藝術(shù)手段，可謂嘔心瀝血，其用獨(dú)特的藝術(shù)方式來構(gòu)建他的純詩世界，追求他的美學(xué)理想，并將其“詩情”理想全部寄寓在這些瑰詭的形象之中。于是，其詩歌世界總有一種頗耐人尋味之感：似是而非，似虛非虛，似實(shí)非實(shí)，詭異飄蕩，朦朧迷離。詩人正是以眾多的神奇意象，織就了他神異奇美的詩歌世界。

三、結(jié)語

本章重點(diǎn)在于揭示“比興”藝術(shù)手法的本質(zhì)特征，即典型藝術(shù)修辭——譬喻、比擬、借代、通感、用典與特殊藝術(shù)手法——聯(lián)想、想象、意義象征的結(jié)合，并結(jié)合唐詩創(chuàng)作實(shí)踐分析、討論了“比興”藝術(shù)在提升唐詩藝術(shù)價(jià)值方面的作用及影響。

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