西方文學(xué)·荒誕派戲劇

西方文學(xué)·荒誕派戲劇

荒誕派戲劇是20世紀(jì)50年代出現(xiàn)在法國和歐美許多國家的一個(gè)戲劇流派。尤奈斯庫的《禿頭歌女》(1950)和貝克特的《等待戈多》

(1953)的上演獲得的巨大成功，對(duì)當(dāng)時(shí)的歐美戲劇界產(chǎn)生了巨大的影響，引出了許多效法者，如法國的阿達(dá)莫夫(轉(zhuǎn)向史詩劇以前)、冉奈，英國的品特、辛普森、斯托帕德，美國的阿爾比等。經(jīng)過10多年的戲劇實(shí)踐之后，英國著名戲劇評(píng)論家馬丁·艾思林發(fā)表專著，正式把這個(gè)戲劇流派定名為“荒誕派戲劇” (有些評(píng)論家亦把這一流派稱為“先鋒派”、“反戲劇派”和“巴黎劇派”)。

荒誕派戲劇雖然形成于20世紀(jì)50年代，但早在19世紀(jì)末20世紀(jì)初就初露端倪。雅利的《烏布王》 (1896年上演) 模擬莎士比亞的 《麥克佩斯》，對(duì)荒誕派戲劇產(chǎn)生了直接的影響; 詩歌和戲劇中的“達(dá)達(dá)主義”、阿爾托的“殘酷戲劇”理論以及皮蘭德婁、卡夫卡、布萊希特的創(chuàng)作，都給荒誕派劇作家們以深刻的啟發(fā); 馬爾羅的哲理小說《西方的誘惑》以及薩特、加繆的小說與戲劇中都存在深刻的荒誕思想，特別是加繆的 《西緒福斯神話》(1942年) 集中地闡述了荒誕派的思想，為荒誕派戲劇奠定了哲學(xué)基礎(chǔ)。

荒誕派戲劇雖然并不是一個(gè)自覺的、有組織的戲劇流派，但總的思想傾向和藝術(shù)傾向是一致的。

“荒誕”一詞原為音樂術(shù)語，意為“不諧調(diào)音”，引申為不合理性，不調(diào)和的，不可理喻的，不合乎邏輯的。這些都是這個(gè)詞的語義學(xué)上的意義。從哲學(xué)上來看，“荒誕”是指人與人、人與環(huán)境、人與自我之間和諧的喪失以及由此產(chǎn)生的對(duì)存在的無意義的深刻的荒誕感。正如尤奈斯庫所指出的那樣，荒誕是指缺乏意義，人在與自己的宗教的、形而上的、先驗(yàn)的本源隔絕之后，就不知所措; 他的一切行動(dòng)就變得無意義，荒誕而無用。荒誕派戲劇從本質(zhì)上來說就是對(duì)人的這種存在處境的深刻反思，顯然，這種反思深深地打上了存在主義的印記。

(一)客觀世界圖象的解體、人與社會(huì)之間和諧關(guān)系的喪失在主體身上產(chǎn)生的荒誕感。加繆在《西緒福斯神話》 中指出：“一個(gè)能用歪理來解釋的世界，還是一個(gè)熟悉的世界，但是在一個(gè)突然被剝奪了幻覺和光明的宇宙中，人就感到自己是個(gè)局外人。這種放逐無可救藥，因?yàn)槿吮粍儕Z了對(duì)故鄉(xiāng)的回憶和對(duì)樂土的希望。這種人與生活的分離，演員和布景的分離，正是荒誕感?！奔涌娫谶@里談?wù)摰娜伺c世界、人與社會(huì)之間關(guān)系的脫節(jié)與和諧的喪失而產(chǎn)生的荒誕感滲透了荒誕派戲劇家的思想及其作品之中。例如，尤奈斯庫就善于運(yùn)用具體有形的物體的無限增殖累積，來突出物質(zhì)世界的分裂。突出它的非人性以及人性的孤獨(dú)，從而揭示人與現(xiàn)實(shí)世界的脫節(jié)和對(duì)立。

(二)人與自然之間和諧感的喪失而產(chǎn)生的荒誕感。尼采曾宣布： 上帝已經(jīng)死了。在荒誕派戲劇中，我們可以說，大自然和她的創(chuàng)造者一起死了。不僅人與自然之間的和諧不存在了，而且大自然本身也喪失了生機(jī)。在《等待戈多》中，代表大自然的只有一棵毫無生機(jī)的樹，而這棵樹在劇中同時(shí)又是十字架的象征。在《最后一局》中，自然留給人的僅僅是垃圾箱里的沙子，自然與人的青春、理想是敵對(duì)的。在《快樂的日子》 中，舞臺(tái)上出現(xiàn)的大自然只是一個(gè)枯焦的土丘，這個(gè)土丘很快就成為主角溫妮的墳?zāi)埂?/p>

(三)人與人之間和諧感的喪失而產(chǎn)生的荒誕感。在荒誕派戲劇中，人不僅與社會(huì)、與自然失去了和諧，而且人與人之間也橫著一堵“荒誕的墻”，人與人之間在精神上的溝通是不可能實(shí)現(xiàn)的。因此，陌生感、孤獨(dú)感和局外感就成為人的存在的荒誕性的突出表現(xiàn)。尤奈斯庫在《禿頭歌女》中，阿爾比在《動(dòng)物園的故事》中都力圖表達(dá)這樣的主題。

(四)人與自我之間和諧感的喪失而產(chǎn)生的荒誕感。在荒誕派戲劇中，荒誕感不僅存在于人與社會(huì)、人與人、人與自然的關(guān)系中，而且存在于人自身、個(gè)性的泯滅、人與自我的矛盾、自我的異化以及尋找自我成為荒誕派戲劇的一個(gè)重要主題。阿達(dá)莫夫在《自白》 中發(fā)出“我是誰”的呼喊; 艾思林把貝克特的戲劇概括為“尋找自我”; 尤奈斯庫在《責(zé)任的犧牲品》中干脆斷言：“我們不是我們自己。個(gè)性并不存在?！?/p>

在戲劇藝術(shù)上，荒誕派戲劇的宗旨和核心是“反戲劇”，即反對(duì)19世紀(jì)以來傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義的和心理的戲劇，提倡“純戲劇”，要求戲劇向原始戲劇復(fù)歸。因此，一般說來，荒誕派戲劇缺乏完整的故事情節(jié)和鮮明的戲劇沖突，劇中人物缺乏統(tǒng)一的、完整的性格，語言貶值，對(duì)話沒有內(nèi)在的、有機(jī)的邏輯聯(lián)系，多雙關(guān)和重復(fù)，且隨情境和人物的意識(shí)潛流而變化?；恼Q派戲劇重視舞臺(tái)形象的虛構(gòu)、直喻、象征和夸張，讓道具、布景和人物動(dòng)作說話，使人物心理和荒誕的哲理實(shí)體化、具象化，從而達(dá)到強(qiáng)烈的戲劇效果?；恼Q派戲劇對(duì)戲劇藝術(shù)的大膽拓新極大地豐富了戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)手段，對(duì)現(xiàn)代戲劇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

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