欣賞和創(chuàng)作有著不可分割的關(guān)系。我們對任何藝術(shù)
，想要得到較深的體會(huì)和理解
，從而學(xué)習(xí)作者的表現(xiàn)手法
，進(jìn)一步做到推陳出新，首先必得鉆了進(jìn)去
，逐一了解它的所有竅門，才能發(fā)現(xiàn)問題，取得經(jīng)驗(yàn)
，徹底明白它的利病所在。熟則生巧
，自然從追琢中來
。前人所謂先貴能入，后貴能出
，一切繼承和創(chuàng)作的關(guān)系都是如此
。詞為倚聲之學(xué)，要掌握它的特殊規(guī)律，創(chuàng)作適宜于配合曲調(diào)的歌詞
，更非得深入鉆研
，并予以實(shí)踐，否則很難談到真正的欣賞
，也就不能對創(chuàng)作上有多大的幫助
。“奇文共欣賞
，疑義相與析”（《陶淵明集》卷二《移居》）
，這是晉代杰出詩人陶潛告訴我們的經(jīng)驗(yàn)之談。我們要想欣賞“奇文”
，就得首先發(fā)現(xiàn)問題
，分析問題，才能徹底理解它的“奇”在哪里
，從而取得賞心悅目“欣然忘食”的精神享受
。孟軻曾以“以意逆志”說詩，他所說的“志”也就是現(xiàn)在一般所說的思想感情
。正確的思想和真摯的感情是要靠巧妙的語言藝術(shù)表現(xiàn)出來的
。用讀者的思想感情去推測作者的思想感情，從而得到感染
，取得精神上的享受
，是要通過語言藝術(shù)的媒介才能做到的。我們在前面已經(jīng)談過
，詞是最富于音樂性的文學(xué)形式
，而這種特殊形式之美，得就“色”“香”“味”三方面去領(lǐng)會(huì)
。正如劉熙載所說：
詞之為物
，色、香
、味宜無所不具
。以色論之，有借色
、有真色
。借色每為俗情所艷，不知必先將借色洗盡而后真色見也
。
——《藝概》卷四《詞曲概》王國維也有所謂“生香真色”的說法（見《人間詞話》卷下）
。劉氏又稱：
作.png)
司空表圣（圖）云：“梅止于酸，鹽止于咸
，而美在酸咸之外
。”嚴(yán)滄浪云：“妙處透徹玲瓏，不可湊泊
，如水中之月
，鏡中之像?div id="jfovm50" class="index-wrap">！贝私哉撛娨?div id="jfovm50" class="index-wrap">，詞亦以得此境為超詣。
——《藝概》卷四《詞曲概》
像這類“水中之月
，鏡中之像”和“美在酸咸之外”的詞境
，以及所謂“色”“香”“味”等等，是不可捉摸的東西
，我們要理解它
，又非經(jīng)過視覺、嗅覺
、觸覺等等的親身體驗(yàn)
，是很難把它說得明白的。
由于詞的語言藝術(shù)最主要的一點(diǎn)是和音樂結(jié)著不解之緣
，所以要想去欣賞它，首先得在“聲”和“色”兩方面去體味
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！奥暋北憩F(xiàn)在“高下抑揚(yáng)、參差相錯(cuò)”的基本法則上面
，“色”表現(xiàn)在用字的準(zhǔn)確上面
。我們要初步理解和掌握這兩方面的手法，就得先從讀詞做起
。近人蔣兆蘭說：
作詞當(dāng)以讀詞為權(quán)輿（始也）
。聲音之道，本乎天籟
，協(xié)乎人心
。詞本名樂府，可被管弦
。今雖音律失傳
，而善讀者輒能鏘洋和均，抑揚(yáng)高下
，極聲調(diào)之美
。其瀏亮諧順之調(diào)固然，即拗澀難讀者亦無不然
。及至聲調(diào)熟極
，操管自為，即聲響隨文字流出，自然合拍
。
——《詞說》
學(xué)填詞必先善于讀詞
。一調(diào)有一調(diào)的不同節(jié)奏，而這抑揚(yáng)高下
、錯(cuò)綜變化的不同節(jié)奏
，又必須和作者所抒寫的思想感情的起伏變化恰相適應(yīng)，才能取得內(nèi)容和形式的密切結(jié)合
，達(dá)到語言藝術(shù)的高峰
。這一切，我在前面都已大致分析過了
。關(guān)于四聲平仄和韻位的安排
，怎樣通過發(fā)音部位而取得和諧悅耳，也非反復(fù)吟詠
，細(xì)審于喉吻間
，是很難做到聲入心通，感受到作品的強(qiáng)烈感染力的
。
談到用字的準(zhǔn)確
，也得從兩方面來看。一方面是“煉聲”
，也就是張炎所說
，“要字字敲打得響，歌誦妥溜”（見《詞源》）
。一方面是“侔色”
，也就是陸輔之所說的“詞眼”（見《詞旨》）。這和《詩人玉屑》所稱：“古人煉字
，只于眼上煉
，蓋五字詩以第三字為眼，七字詩以第五字為眼”
，有所不同
。劉熙載說得好：
眼乃神光所聚，故有通體之眼
，有數(shù)句之眼
，前前后后，無不待眼光照映
。若舍章法而專求字句
，縱爭奇競巧，豈能開合變化
，一動(dòng)萬隨耶
？
——《藝概》卷四《詞曲概》
不論是通體的“眼”也好
，數(shù)句的“眼”也好，這“眼”的所在
，必得注意這一個(gè)字或一個(gè)句子的色彩
，須特別顯得光輝燦爛，四照玲瓏
，有如王國維所說：“‘紅杏枝頭春意鬧’（宋祁《玉樓春》）
，著一‘鬧’字而境界全出；‘云破月來花弄影’（張先《天仙子》）
，著一‘弄’字而境界全出
。”（《人間詞話》卷上）這一個(gè)“鬧”字和一個(gè)“弄”字
，能使一句生“色”
，也使通體生“色”。又如柳永《雨霖鈴》“今宵酒醒何處
？楊柳岸
、曉風(fēng)殘?jiān)隆保部伤闶峭w的“眼”
，著此一句
，而千種風(fēng)情，萬般惆悵
，都隱現(xiàn)于字里行間
，玲瓏透徹，言有盡而意無窮
。但這種境界，非得反復(fù)吟詠
，心領(lǐng)神會(huì)
，把每一個(gè)字分開來看，再把整體的結(jié)構(gòu)綜合起來看
，著實(shí)用一番含咀工夫
，是不容易理解的。
近代詞家況周頤也曾以他數(shù)十年積累的經(jīng)驗(yàn)告訴我們
，使我們對這一方面有了了解
。他說：
讀詞之法，取前人名句意境絕佳者
，將此意境締構(gòu)于吾想望中
，然后澄思渺慮，以吾身入乎其中而涵泳玩索之
，吾性靈與相浹而俱化
，乃真實(shí)為吾所有而外物不能奪
。
——《蕙風(fēng)詞話》卷一
像他這樣的讀法，確實(shí)有利于欣賞
，同時(shí)也有利于創(chuàng)作
。因?yàn)檫@樣才能夠把讀者和作者的思想感情融成一片，通過語言文字的藝術(shù)手法
，使作者當(dāng)時(shí)所感受到的真實(shí)情景
，一一重現(xiàn)于讀者的心目中，使讀者受到強(qiáng)烈感染
，更從而徹底了解各式各樣的表現(xiàn)藝術(shù)
，作為自己隨物賦形、緣情發(fā)藻的有力手段
。這在嚴(yán)羽叫作“妙悟”
，而“妙悟”卻由“熟讀”中來。嚴(yán)羽教人學(xué)詩
，又有所謂“三節(jié)”的說法：
其初不識(shí)好惡
，連篇累牘，肆筆而成
；既識(shí)羞愧
，始生畏縮，成之極難
；及其透徹
，則七縱八橫，信手拈來
，頭頭是道矣
。
——《滄浪詩話·詩法》
我們每一個(gè)有成就的卓越詩人或藝術(shù)家，都得經(jīng)過這三個(gè)階段
。其實(shí)這也就是思想性和藝術(shù)性的結(jié)合問題
，繼承和創(chuàng)作的關(guān)系問題，在我們上一輩的文學(xué)理論家卻只把它叫作“能入”和“能出”
。南宋詩人楊萬里就曾把他寫詩的親身體驗(yàn)告訴我們
。他在《荊溪集·自序》中說：
予之詩，始學(xué)江西諸君子
，既又學(xué)后山五字律
，既又學(xué)半山老人七字絕句，晚乃學(xué)絕句于唐人
，學(xué)之愈力
，作之愈寡。
這是說明他由第一階段跨入第二階段
，經(jīng)過不少艱苦的歷程
。對前人的表現(xiàn)藝術(shù)有了深切理解
，從而感到這里面的甘苦，要把自己的思想感情表達(dá)得恰如其分
，不是那么容易
。接著他又說：
其夏，之官荊溪
，既抵官下
，閱訟牒，理邦賦
，唯朱墨之為親
。詩意時(shí)往日來于予懷，欲作未暇也
。戊戌三朝時(shí)節(jié)
，賜告，少公事
，是日即作詩
，忽若有悟，于是辭謝唐人及王
、陳
、江西諸君子，皆不敢學(xué)
，而后欣如也
。試令兒輩操筆，予口占數(shù)首
，則瀏瀏焉
，無復(fù)前日之軋軋矣。自此
，每過午
，吏散庭空，即攜一便面
，步后園，登古城
，采擷杞菊
，攀翻花竹，萬象畢來
，獻(xiàn)予詩材
，蓋麾之不去，前者未譍而后者已迫
，渙然未覺作詩之難也
，蓋詩人之病
，去體將有日矣。方是時(shí)
，不唯未覺作詩之難
，亦未覺作州之難也。
這說明他的最后階段
，也就是嚴(yán)羽所說的“透徹”階段
。這在詩家叫作“妙悟”，詞家叫作“渾化”
，也就是陸游所說的“文章本天成
，妙手偶得之”。再明白地說
，也只是深入了解過前人積累的經(jīng)驗(yàn)
，融會(huì)貫通了各種語言藝術(shù)，“物來斯應(yīng)”
，從而解決了思想性與藝術(shù)性的結(jié)合問題
；只是把作者所要說的話，如實(shí)巧妙地表達(dá)得恰如其分而已
。
王國維推演其說
，把來談詞，也有所謂三種境界的說法
。他說：
古今之成大事業(yè)
、大學(xué)問者，必經(jīng)過三種之境界
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！白蛞刮黠L(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓
，望盡天涯路
。”（晏殊《蝶戀花》）此第一境也
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！耙聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴
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！保馈而P棲梧》）此第二境也?div id="d48novz" class="flower left">
！氨娎飳にО俣?div id="d48novz" class="flower left">
，驀然回首，那人卻在
、燈火闌珊處
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！保ㄐ翖壖病肚嘤癜浮ぴΑ罚┐说谌骋病?/p>
——《人間詞話》卷上
這第一境是說明未入之前
，無從捕捉
，頗使人有“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見”之感
。第二境是說明既入之后
，從艱苦探索中得到樂趣來。第三境是說明入而能出
，豁然開朗
。我們對于前人名作的欣賞，以及個(gè)人創(chuàng)作的構(gòu)思
，也都必須經(jīng)過這三種境界
，才能做到“真實(shí)為吾所有而外物不能奪”。
關(guān)于能入和能出的問題
，周濟(jì)在他所寫的《宋四家詞選·序論》中也曾談到
。他說：
夫詞，非寄托不入
，專寄托不出
。一物一事，引而伸之
，觸類多通
。驅(qū)心若游絲之罥飛英，含毫如郢斤之斫蠅翼
，以無厚入有間
，既習(xí)已，意感偶生
，假類畢達(dá)
，閱載千百，謦欬弗違
，斯入矣
。賦情獨(dú)深，逐境必寤
，醞釀日久
，冥發(fā)妄中，雖鋪敘平淡
，摹繢淺近
，而萬感橫集
，五中無主
。讀其篇者
，臨淵窺魚，意為魴鯉
，中宵驚電
，罔識(shí)東西，赤子隨母笑啼
，鄉(xiāng)人緣劇喜怒
，抑可謂能出矣。
這能入和能出的兩種境界
，也是結(jié)合欣賞和創(chuàng)作來談的
。什么叫作“寄托”呢？也就是所謂“意內(nèi)而言外”,“言在此而意在彼”
。怎樣去體會(huì)前人作品哪些是有“寄托”的呢
？這就又得把作者當(dāng)時(shí)所處的時(shí)代環(huán)境和個(gè)人的特殊性格，與作品內(nèi)容和表現(xiàn)方式緊密聯(lián)系起來
，予以反復(fù)鉆研
，而后所謂“弦外之音”，才能夠使讀者沁入心脾
，動(dòng)搖情志
，達(dá)到“赤子隨母笑啼，鄉(xiāng)人緣劇喜怒”那般深厚強(qiáng)烈的感染力
。例如李煜的后期作品
，由于他所過的是“此間日夕唯以眼淚洗面”的囚虜生活，一種復(fù)仇雪恥的反抗情緒磅礴郁勃于胸臆間
，而又處于不但不敢言而且不敢怒的環(huán)境壓迫之下
，卻無心流露出“林花謝了春紅，太匆匆
，無奈朝來寒雨晚來風(fēng)”（《相見歡》）這一類的無窮哀怨之音
，那骨子里難道單是表達(dá)著林花受了風(fēng)雨摧殘而匆匆凋謝的身外閑愁而已嗎？又如愛國詞人辛棄疾的作品中
，幾乎全部貫穿著“憂國”“憂讒”的兩種思想感情
，有如《摸魚兒》的“斜陽煙柳”,《祝英臺(tái)近》的“層樓風(fēng)雨”,《漢宮春》的“薰梅染柳”,《瑞鶴仙》的“開遍南枝”等等，都得將他的整個(gè)身世和作品本身緊密聯(lián)系起來看
，把全副精神投入其中
，乃能默契于心，會(huì)句意于兩得
。所謂“知人論世”
，也是欣賞前人作品的主要條件。
所謂詞的“生香真色”，又從什么地方去體會(huì)呢
？我以為要理解這種境界
，得向作品的意格和韻度上去求，要向整個(gè)結(jié)構(gòu)的開合呼應(yīng)上去求
。至于“真色”和“借色”之分
，最顯著的一點(diǎn)，就是要像唐人詠虢國夫人詩所謂：“卻嫌脂粉污顏色
，淡掃蛾眉朝至尊”
，要像李太白詩所謂：“清水出芙蓉，天然去雕飾
?div id="m50uktp" class="box-center"> ！边@種“生香真色”，我以為最好的例子要算李清照的《漱玉詞》
。譬如那闋最被人們傳誦的《醉花陰》的結(jié)尾：
莫道不消魂
，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦
。
又如賀鑄《青玉案》的結(jié)尾：
試問閑愁都幾許
？一川煙草，滿城風(fēng)絮
，梅子黃時(shí)雨
。
雖然上述兩首詞的結(jié)尾都是前一句呼起，接著融情于景
，借相映帶
，而此中有人，喚之欲出
。但兩相比較
，李詞一種嬌柔婀娜、惆悵自憐的天然標(biāo)格
，足使讀者蕩氣回腸
，而視賀作卻更有深一層的韻味。初不假任何裝飾
，只是輕描淡寫
，而婉轉(zhuǎn)纏綿，揭之無盡
。這是李清照的前期作品
，該和她所寫《金石錄后序》的下面一段對讀：
余性偶強(qiáng)記，每飯罷
，坐歸來堂
，烹茶
，指堆積書史，言某事在某書某卷第幾頁第幾行
，以中否角勝負(fù)
，為飲茶先后。中即舉杯大笑
，至茶傾覆懷中，反不得飲而起
。
讀后就可想見作者的風(fēng)流韻度和他倆的伉儷深情
，以幫助我們對這些名句的欣賞。再看她在夫亡之后
，遭亂流離
，飽嘗人生辛酸時(shí)所寫的《聲聲慢》：
尋尋覓覓，冷冷清清
，凄凄慘慘戚戚
。乍暖還寒時(shí)候，最難將息
。三杯兩盞淡酒
，怎敵他、晚來風(fēng)急
？雁過也
，正傷心，卻是舊時(shí)相識(shí)
。
滿地黃花堆積
，憔悴損，如今有誰堪摘
？守著窗兒
，獨(dú)自怎生得黑？梧桐更兼細(xì)雨
，到黃昏
、點(diǎn)點(diǎn)滴滴。這次第
，怎一個(gè)愁字了得
？
這里面不曾使用一個(gè)故典，不曾抹上一點(diǎn)粉澤
，只是一個(gè)歷盡風(fēng)霜
、感懷今昔的女詞人，把從早到晚所感受到的“忽忽如有所失”的悵惘情懷如實(shí)地描繪出來
?div id="jpandex" class="focus-wrap mb20 cf">？磥矶贾粚こＱ哉Z，卻使后人驚其“遒逸之氣，如生龍活虎”（萬樹《詞律》卷十）
，能“創(chuàng)意出奇”（羅大經(jīng)《鶴林玉露》卷六）
，達(dá)到語言藝術(shù)的最高峰。這和李煜的后期作品確有異曲同工之妙
，也只是由于情真語真
，結(jié)合得恰如其分而已。
所謂“借色”
，最常見的是用替代字
，例如周邦彥《解語花》的“桂華流瓦”、吳文英《宴清都》的“嫠蟾冷落羞度”
，用“桂華”和“嫠蟾”來代“月”
，本意也只是為了聲響和色彩的調(diào)勻，卻使讀者產(chǎn)生“隔霧看花”的感覺
，反而要“損其真美”
。但周、吳一系詞人多愛玩弄這一手法
。我們要理解他們的作品
，也非得注意這一手法不可。沈義父曾經(jīng)指出：
煉句下語
，最是緊要
。如說桃，不可直說破桃
，須用“紅雨”“劉郎”等字
。如詠柳，不可直說破柳
，須用“章臺(tái)”“灞岸”等字
。又用事如曰“銀鉤空滿”，便是“書”字了
，不必更說“書”字
。“玉筯雙垂”
，便是“淚”了
，不必更說“淚”。如“綠云繚繞”
，隱然髻發(fā)
；“困便湘竹”，分明是簟
。（所引例句皆見《清真集》）正不必分曉
，如教初學(xué)小兒
，說破這是甚物事，方見妙處
。
——《樂府指迷》
原來使用種種譬喻
，來形容某些事物的美，而使它更加形象化
，也是在語言藝術(shù)上一種由來已久的手法
。例如《詩經(jīng)》上形容女人髻發(fā)的，就有“鬒發(fā)如云”（《鄘風(fēng)·君子偕老》）
、“首如飛蓬”（《衛(wèi)風(fēng)·伯兮》）
。漢賦里形容女人眼睛的，就有“目流睇而橫波”（傅毅《舞賦》）
。后來進(jìn)一步把“綠云”代發(fā)髻、“秋波”代眼神
，有如《西廂記》的名句“怎當(dāng)他臨去秋波那一轉(zhuǎn)”
，也并不感到“秋波”這兩個(gè)代字的討厭。但專門在這上面玩花樣
，不墮于纖巧
，即落于陳套。像這樣來“指迷”
，只有使作者和讀者更陷于迷惘中
，確是要不得的。
詞的另一種手法
，就是要有開合跌宕
。有些“暗轉(zhuǎn)、暗接
、暗提
、暗頓”的地方，必須“有大氣真力斡運(yùn)其間”（《蕙風(fēng)詞話》卷一）
。例如蘇軾《永遇樂·彭城夜宿燕子樓
，夢盼盼，因作此詞》：
明月如霜
，好風(fēng)如水
，清景無限。曲港跳魚
，圓荷瀉露
，寂寞無人見。如三鼓
，鏗然一葉
，黯黯夢云驚斷
。夜茫茫、重尋無處
，覺來小園行遍
。
天涯倦客，山中歸路
，望斷故園心眼
。燕子樓空，佳人何在
？空鎖樓中燕
。古今如夢，何曾夢覺
？但有舊歡新怨
。異時(shí)對、黃樓夜景
，為余浩嘆
。
直是盤空硬語，一片神行
，而層層推進(jìn)
，筆筆逆挽，真稱得上是“有大氣真力斡運(yùn)其間”
，卻又泯卻轉(zhuǎn)
、接、提
、頓的痕跡
。又如他和劉仲達(dá)相逢泗上，同游南山話舊的《滿庭芳》：
三十三年
，漂流江海
，萬里煙浪云帆。故人驚怪
，憔悴老青衫
。我自疏狂異趣，君何事
、奔走塵凡
？流年盡，窮途坐守
，船尾凍相銜
。
巉巉，淮浦外
，層樓翠壁
，古寺空巖
。步攜手林間，笑挽攕攕
。莫上孤峰盡處
，縈望眼、云水相攙
。家何在
？因君問我，歸夢繞松杉
。
這也極盡開合跌宕的能事
，而那浩然胸次，灑脫襟懷
，直如與我輩相接于蒼茫云水間
，不假刷色而自然高妙。劉熙載只欣賞他另一闋《滿庭芳》中的“老去君恩未報(bào)
，空回首
、彈鋏悲歌”，以為“語誠慷慨
，究不若《水調(diào)歌頭》‘我欲乘風(fēng)歸去
，又恐瓊樓玉宇
，高處不勝寒’
，尤覺空靈蘊(yùn)藉”，而認(rèn)為這些都是“詞以不犯本位為高”（見《藝概》卷四《詞曲概》）的極則
，卻不曾點(diǎn)出蘇詞都因有作者的“逸懷浩氣”運(yùn)轉(zhuǎn)其間
，恰如嚴(yán)羽所說：“七縱八橫，信手拈來
，頭頭是道
。”（《滄浪詩話·詩法》）要之
，他所運(yùn)用的手法
，也只是開合跌宕，恰能隨物賦形而已
。
在開合跌宕中
，又要“仰承”“俯注”，見出“針縷之密”
。例如陳與義《臨江仙》：
憶昔午橋橋上飲
，坐中多是豪英。長溝流月去無聲
。杏花疏影里
，吹笛到天明
。
二十余年如一夢，此身雖在堪驚
。閑登小閣看新晴
。古今多少事，漁唱起三更
。
劉熙載曾拈出“杏花疏影里
，吹笛到天明”兩句的好處，就是因?yàn)樗龀小皯浳簟?div id="jfovm50" class="index-wrap">，俯注“一夢”
，所以“不覺豪酣，轉(zhuǎn)成悵悒”
。我們仔細(xì)體味這整篇所描摹的意境
，上闋中間七字句于“豪酣”中已隱伏“悵悒”的根子，下闋七字句卻又從“堪驚”二字宕開
，仿佛“憂中有樂”
。這樣后先映帶，構(gòu)成一幅完美無缺的圖景
，就更值得反復(fù)吟玩
。又如李煜《浪淘沙》的下闋：
金劍已沉埋，壯氣蒿萊
。晚涼天凈月華開
。想到玉樓瑤殿影，空照秦淮
。
這前面兩句
，是何等的衰颯悲涼。接著卻把格局宕開
，顯出一種豁然開朗
、光輝無際的高華氣象。卻又驟然跌入極度沉痛的深淵中
，轉(zhuǎn)高華為凄咽
，于酸楚中見情恨。后來范仲淹的《御街行》
，也是用的類似手法：
真珠簾卷玉樓空
，天淡銀河垂地。年年今夜
，月華如練
，長是人千里。
這種手法的特點(diǎn)是：前面盡力拓開
，后面陡折收合
，把絕壯麗語轉(zhuǎn)化為絕悲涼的意境
。我們理解了這些手法，進(jìn)而予以靈活運(yùn)用
，那么
，無論是對古代名篇的欣賞，還是對自己的創(chuàng)作
，都會(huì)得到啟發(fā)而漸入佳境的
。
總之，欣賞和創(chuàng)作都得從反復(fù)吟誦入手
。掌握聲律的妙用和一切語言藝術(shù)
，用來抒寫高尚瑰偉的思想抱負(fù)，作出耐人尋味
