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唐宋歌詞的特殊形式和發(fā)展規(guī)律

大道家園 2023-07-23 09:11:20

詞不稱“作”而稱“填”

，因?yàn)樗苈暵傻膰?yán)格約束，不像散文可以自由抒寫
。它的每一曲調(diào)都有固定形式
，而這種特殊形式，是經(jīng)過音樂的陶冶
，在句讀和韻位上都得和樂曲的節(jié)拍恰相諧會，有它整體的結(jié)構(gòu)
，不容任意破壞的
。

每一曲調(diào)的構(gòu)成，它的輕重緩急和節(jié)奏關(guān)系

，必得和作者所要表達(dá)的起伏變化的感情相應(yīng)。這種“因聲以度詞
，審調(diào)以節(jié)唱，句度短長之?dāng)?shù)
，聲韻平上之差，莫不由之準(zhǔn)度”（見《元氏長慶集》卷二十三《樂府古題序》）的歌詞形式
，原來是古已有之的
?div id="jfovm50" class="index-wrap">！坝蓸芬远ㄔ~
，非選詞以配樂”，就是我國文學(xué)史上所習(xí)用的詞曲名稱
，也是從古樂府中所有“操”、“引”
、“謠”
、“謳”
、“歌”、“曲”
、“詞”、“調(diào)”八種名稱中拈取出來的
。清人宋翔鳳說：“宋、元之間
，詞與曲一也。以文寫之則為詞
，以聲度之則為曲?div id="jpandex" class="focus-wrap mb20 cf">！保ā稑犯耪摗罚┮?yàn)檫@兩種形式都得受曲調(diào)的制約，所以在聲韻方面都是要特別講究的
。

詞和曲的體制既然是由來已久，為什么直到唐宋以后才大量發(fā)展成為定式呢

？這就得追溯到聲律論的發(fā)明和它在詩歌上的普遍應(yīng)用，才能予以充分的說明
。梁代沈約早就說過：“夫五色相宣，八音協(xié)暢
，由乎玄黃律呂
，各適物宜。欲使宮羽相變
，低昂互節(jié)，若前有浮聲
，則后須切響。一簡之內(nèi)
，音韻盡殊
；兩句之中
，輕重悉異?div id="jfovm50" class="index-wrap">！保ā端螘肪砹摺吨x靈運(yùn)傳論》）根據(jù)這個原則
，積累了二百年的經(jīng)驗(yàn)
，才完成了“回忌聲病
、約句準(zhǔn)篇”的唐人所謂近體詩
。這種近體詩，本身就富有它的鏗鏘抑揚(yáng)的節(jié)奏感
，音樂性異常濃厚
。恰巧我國的音樂
，到了這時，也在呈現(xiàn)著融合古今中外
、推陳出新
、逐步達(dá)到最高峰的繁榮景象
。這樣相挾俱變
，推動了燕樂雜曲和長短句歌詞的向前發(fā)展。據(jù)宋人郭茂倩《樂府詩集》卷七十九所標(biāo)舉的《近代曲辭》，表明了“倚聲填詞”由民間嘗試而普遍流行的關(guān)鍵所在
。郭茂倩說：

唐武德（唐高祖李淵年號）初

，因隋舊制，用九部樂
。太宗（李世民）增《高昌樂》
，又造《燕樂》而去《畢禮曲》
。其著令者十部：一曰《燕樂》，二曰《清商》
，三曰《西涼》
，四曰《天竺》
，五曰《高麗》
，六曰《龜茲》，七曰《安國》
，八曰《疏勒》，九曰《高昌》
，十曰《康國》
，而總謂之燕樂
。聲辭繁雜，不可勝紀(jì)
。凡燕樂諸曲，始于武德
、貞觀（太宗年號）
，盛于開元
、天寶（明皇李隆基年號）
。其著錄者十四調(diào)、二百二十二曲
。

這和《舊唐書·音樂志》所稱：“又自開元以來，歌者雜用胡 夷里巷之曲”

，都可說明詞所依的聲究竟是些什么
。燕樂諸曲
，既然在開元
、天寶間就已“聲辭繁雜
，不可勝紀(jì)”
，這也說明唐宋間所習(xí)用的“曲子詞”一直跟著隋唐燕樂的普遍流行而不斷發(fā)展。民間藝人或失意文士
，按照這種新興曲調(diào)的節(jié)拍填上歌詞
，以便配合管弦
，遞相傳唱
。在明皇時代就已有了大量的創(chuàng)作
，如敦煌所發(fā)現(xiàn)的《云謠集雜曲子》，只是僅存的滄海一粟而已
。由于無名作者的文學(xué)修養(yǎng)不夠
，對聲辭配合也還不能做到恰如其分
，因而暫時難以引起詩人們的重視
。一般仍多用五
、七言近體詩或摘取長篇歌行中的一段，加上虛聲
，湊合著配上參差復(fù)雜的新興曲調(diào)
，把來應(yīng)歌。如王維《送元二使關(guān)西》一絕句衍為《渭城曲》或《陽關(guān)三疊》
，和李嶠《汾陽行》中的“山川滿目淚沾衣，富貴榮華能幾時
。不見只今汾水上，惟有年年秋雁飛
。”這種過渡辦法
，大概流行于宮廷宴會和士大夫間
。至于市井間的歌唱
，必然早已改用了適合“胡 夷里巷之曲”的長短句形式
。唐中葉詩人，如韋應(yīng)物
、劉禹錫、白居易等
，是比較關(guān)心民間文藝和新興樂曲的
。他們開始應(yīng)用新興曲調(diào)依聲填詞
。例如劉禹錫《和樂天春詞》：

春去也！多謝洛城人

。
弱柳從風(fēng)疑舉袂
，叢蘭浥露似沾巾
，獨(dú)坐亦含嚬
。——《劉夢得外集》卷四

他就在題內(nèi)說明：“依《憶江南》曲拍為句?div id="d48novz" class="flower left">

！边@是身負(fù)重名的詩人有意依照新興曲調(diào)的節(jié)拍來填寫長短句歌詞的有力證據(jù)
。但劉禹錫采用的民間歌曲形式，也是分兩個步驟來進(jìn)行的。一個是沿用五
、七言近體詩形式
，略加變化
，仍由唱者雜用虛聲，有如《竹枝》
、《楊柳枝》
、《浪淘沙》、《拋球樂》之類
。其《竹枝》引說明：

余來建平

，里中兒聯(lián)歌《竹枝》
，吹短笛，擊鼓以赴節(jié)
，歌者揚(yáng)袂睢舞
，以曲多為賢。聆其音
，中黃鐘之羽
，其卒章激訐如吳聲
，雖傖儜不可分，而含思宛轉(zhuǎn)
，有淇濮之艷
。昔屈原居沅
、湘間
，其民迎神，詞多鄙陋
，乃為作《九歌》。到于今
，荊楚鼓舞之
。故余亦作《竹枝》詞九篇
，俾善歌者飏之附于末，后之聆巴歈
，知變風(fēng)之自焉
。

——《劉夢得外集》卷四

從這里可以看出他的學(xué)作《竹枝》

，還只是揣摩這種民間歌曲的聲容態(tài)度，而不是依它的節(jié)拍
，所以要“俾善歌者揚(yáng)之”，也就是加上虛聲以應(yīng)節(jié)的意思
。在這基礎(chǔ)上進(jìn)一步索性按者民歌曲拍填寫長短句歌詞
，除上舉《憶江南》外，還有《瀟湘神》詞二首：

湘水流

，湘水流，九疑云物至今愁
。
君問二妃何處所
？零陵香草露中秋
。
斑竹枝
，斑竹枝，淚痕點(diǎn)點(diǎn)寄相思
。
楚客欲聽瑤瑟怨
，瀟湘深夜月明時
。
——《劉夢得文集》卷九

唐代民間歌曲，經(jīng)過劉

、白一類大詩人的賞音重視，解散近體詩的整齊形式以應(yīng)參差變化的新興曲調(diào)
，于是對“句度短長之?dāng)?shù)
、聲韻平上之差”越來越講究了
。到了晚唐詩人溫庭筠“能逐弦吹之音、為側(cè)艷之詞”（《舊唐書》列傳一百四十下）
，遂成花間詞派之祖
。北宋“教坊樂工
，每得新腔
，必求（柳）永為辭
，始行于世”（葉夢得《避暑錄話》卷三）
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！稑氛隆芬患焓埂胺灿芯嬏?div id="d48novz" class="flower left">
，即能歌柳詞”（并見前者）。從此
，由隋唐燕樂曲調(diào)所孳乳寖多的急慢諸曲
，以及結(jié)合近體詩的聲韻安排
，因而錯綜變化作為長短句
，以應(yīng)各種曲拍的小令、長調(diào)
，也就有如“百花齊放”，呈現(xiàn)著繁榮璀璨之大觀了
。

由于此類歌曲多流行于市井間，以漸躋于士大夫的歌筵舞席上

，作為娛賓遣興之資，內(nèi)容是比較貧乏的
。從范仲淹
、王安石開始，借用這個新興體制來發(fā)抒個人的壯烈抱負(fù)
，遂開蘇軾一派“橫放杰出
、是曲子中縛不住”之風(fēng)
。王灼亦稱：“東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌
，指出向上一路，新天下耳目
，弄筆者始知自振?div id="jfovm50" class="index-wrap">！保ā侗屉u漫志》卷二）盡管李清照譏笑它是“句讀不葺之詩”（宋胡仔《苕溪漁隱叢話后集》卷三十三引），但能使“倚聲填詞”保持萬古長新的光彩
，正賴蘇
、辛（棄疾）一派的大力振奮
，不為聲律所壓倒
，這是我們所應(yīng)特別注意學(xué)習(xí)的。

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