詩與詩歌藝術(shù)的序

詩與詩歌藝術(shù)的序詩與詩歌藝術(shù)的序

文學評論。作者 〔印度〕 哈利·阿爾塔夫·侯賽因，于1893年作為《哈利詩集》的序發(fā)表。是用現(xiàn)代文藝理論對烏爾都語詩歌進行論述的第一部現(xiàn)代文學評論著述。文中第一部分涉及詩的性質(zhì)與作用，詩與道德文明的關(guān)系，以及詩的韻律與韻腳等文學理論。除少部分資料引自阿拉伯作家有關(guān)詩歌的著述外，大部分引自西方作家和評論家的著述。第二部分是對烏爾都語和波斯語詩的政治和社會因素作歷史性的探討，并闡述自己的文藝思想。文章的結(jié)尾闡明了對抒情詩、頌詩和敘事詩3大詩體的改革設(shè)想。盡管文章的觀點和思想認識尚有欠缺，它畢竟改變了烏爾都語文學評論的傳統(tǒng)方向，為現(xiàn)代文學評論打下了基礎(chǔ)，至今仍具有重要意義。

詩家說詩‖詩歌是語言藝術(shù)(大鵬百人詩詞雅集序)“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”（杜甫《江上值水如海勢聊短述》），杜甫的這兩句詩道出了他對于詩歌是語言藝術(shù)的深刻認識。

我國是一個詩歌古國，古詩詞是構(gòu)成中國文化的重要組成部分，隨著中央電視臺詩詞大會的播出，越來越多的人開始關(guān)注、重視古詩詞。

詩詞是語言藝術(shù)，中國古詩詞更是充分發(fā)揮了中國漢語文字的特點，把這一特點發(fā)揮到極致，創(chuàng)造了世界上獨一的具有中國民族特色的詩詞。我們知道，世界上每一個民族都有自己的語言文字，語言是口頭的，文字是書面記載的語言符號。文字記載的書面語言分為表音和表意兩大類。表音文字僅僅是語音的符號，例如西方的英語、法語等，它用ABC等符號表示，本身沒有意義。而表意則不僅是語音的符號，它還包含了語言的含義。

我國的漢語則是一種獨特的表意文字。例如“文化”這兩個字：? ? ? ? ? ?

甲骨文的“文”是個象形字，《說文解字》解釋此字的本義：

其原意是人身上的花紋，古人有紋身的習俗，故其像是一個人站著，胸前有交叉的花紋。所以本義是人身的花紋，引申出去，天上的花紋是日月星辰，為天文；大地的花紋是山川河流；河流的花紋是水波，這些看得見的后來加上了絞絲旁，變成“紋”。人文則是人所創(chuàng)造的一切文明成果，包括精神的、物質(zhì)的。

“化”是一個象形兼會意字，《說文解字》解釋此字本義：

“文化”兩字連起來，就是人類用自己創(chuàng)造的物質(zhì)的、精神的文明成果來教育、改變?nèi)祟愖约?，這與我們今天所理解的“文化”含義基本相同。?

再如“詩”：? ?

《毛詩序》說：

詩這個字的本身就包含了詩的本質(zhì)特征，它是人思想情感的表露。所以，中國漢字本身就是意蘊深厚的文化。漢字的含義非常豐富，由其本義出發(fā)，又有其引申義、比喻義，每一個含義字典上稱為“義項”，有的字的義項多達幾十項。

漢字不僅本身包含多種含義，而且形式上都是四方塊字，每個字有不同的形狀，具有美的形象，用書法表示出來，又是藝術(shù)的珍品。構(gòu)成詩，具有整齊、協(xié)調(diào)的形式美。

漢字又有不同的讀音。從其音來講，有四聲五音，富有音樂美和韻律美。古人又把漢語的四聲歸為“平”與“仄”（上、去、入）兩大類，并運用到生活和寫作的各個方面，從而構(gòu)成抑揚頓挫、富有變化、美妙動聽的語音。如果不注意平仄搭配，讀起來就缺乏變化，顯得單調(diào)，有時甚至很拗口。我們很多成語就是如此。如：成語“山青水秀”（平平仄仄），“語重心長”（仄仄平平），“江山可改，本性難移”（平平仄仄，仄仄平平）。唐以后將這一規(guī)律用至詩詞中，形成詩詞的格律，構(gòu)成抑揚頓挫的變化。

詩歌又須押韻，也稱協(xié)韻或葉（也讀協(xié)）韻，這是詩歌的重要標志，古人把不押韻的稱散文，押韻的詩等稱韻文。押韻是同韻母的字在相應(yīng)位置上重復(fù)出現(xiàn)（一般是逢雙句的末尾）。在相應(yīng)位置上重復(fù)出現(xiàn)的同韻母字，稱為韻腳。第一個韻腳的出現(xiàn)，稱為起韻。一首詩的后面幾句的韻腳要跟隨起韻的韻腳，選擇同韻部的字作為韻腳，這就是押韻。詩歌押韻體現(xiàn)其音樂性，使朗誦或詠唱時，產(chǎn)生前后貫穿、鏗鏘和諧的音樂感。? ?

“雙聲”是指聲母相同的連綿詞，如“珍珠”、“參差”、 “踟躕”、“猶豫”、“淪落”、“凄清”、“凄戚”,“田園寥落干戈后，骨肉流離道路中”（白居易）等?！隘B韻”是指韻母相同的連綿詞，如“窈窕”、“彷徨”、“徘徊”、“光芒”、“貪婪”、“剛強”等?！隘B詞”如“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”（杜甫）。雙聲、疊韻、疊詞的運用，增加了語音的音樂性。雙聲、疊韻等連綿詞在《詩經(jīng)》、《楚辭》及古詩中經(jīng)?？梢砸姷?。杜甫有首《宿府》的七律，? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?

這是杜甫流落四川時所寫，在秋天深夜憂慮國家和個人家事，回顧自己的行跡遭遇，寫下此詩，表達出憂國憂民的沉重心情。詩中用了許多雙聲、疊韻詞，增加了此詩的感染力，仿佛能聽到詩人的嘆息聲。其中“清秋”、“永夜”、“荏苒”為雙聲詞，“幕府”、“獨宿”、“江城”、“月色”、“風塵”、“蕭條”、“伶俜”、“棲息”為疊韻詞。

李清照的《聲聲慢》一詞被人稱為是運用疊詞最為成功的一首詞：

這是李清照在金兵占領(lǐng)她的家鄉(xiāng)后逃難到南方所作。金兵的入侵，使北宋王朝滅亡，國家遭難，百姓遭殃。李清照也經(jīng)歷了丈夫早逝、收藏的金石藏品散失、一個人孤零零地流落在江南的遭遇和痛苦。這首詞表達了她晚年的這種生活和精神狀態(tài)。一開頭14個疊詞，被人譽為如“大珠小珠落玉盤”，且分別包含了豐富的內(nèi)涵。“尋尋覓覓”，是指她的精神狀態(tài)，這是一種恍惚、百無聊賴的精神狀態(tài)，她失去了國家，失去了家庭，失去了丈夫，失去了安定的生活，失去多年收藏的心血，失去了一切，失去了精神支柱?！袄淅淝迩濉笔侵腑h(huán)境。“凄凄慘慘切切”是指由不幸的遭遇引發(fā)的一種心理狀態(tài)，整天處于悲傷愁緒之中。整個一首詞，充滿了感傷。全詞通過白描手法，其中18個疊字，更增添了這首詞的藝術(shù)感染力。

從字的意義來說，一個字又有本義、引申義、比喻義、多義、近義、同義等，從而構(gòu)成了詩歌的豐富性（表層義、深層義、多層義、不確定性）。如杜甫的《江南逢李龜年》：? ? ? ? ?

這是杜甫在“安史之亂”后流落到江南一帶（長江以南）碰到李龜年時所寫的詩。李龜年是唐朝宮廷樂師，善于彈奏歌唱，為皇帝、王公貴戚、權(quán)貴演奏歌唱，深得唐明皇的賞識，每次歌罷能得到成千上萬的賞賜，家中富有，建有豪華住宅。但是“安史之亂”后，一切化為烏有，流落江南，賣唱度生。杜甫見此，深有感觸，從此事感慨大唐帝國的衰落，寫下此詩。杜甫詩非常講究語言的運用，首兩句對仗，回憶當初經(jīng)常見到李龜年時是在唐明皇弟弟岐王、唐明皇的寵臣宮中監(jiān)崔滌的府上，為這些權(quán)貴演唱。

這里的“尋常”對“幾度”，都是數(shù)量詞，古代八尺為一“尋”，八尋為一“常”。充分利用漢字的多義，巧妙借用成對。后兩句寫在江南的春天美好風景中，碰到流落賣唱乞討的李龜年，而他自己也漂泊流落。詩到這里戛然而止，給人留下無窮的思索和回味。

正由于漢語多義的特點，給古詩詞帶來了多種理解。讀古詩詞，首先弄清它字面上的表層意義，再分析它的深層意義或者比喻、象征意義，再挖掘是否還有多種理解的意義，一首詩能達到這樣的地步，詩詞藝術(shù)的魅力也由此產(chǎn)生。

中國漢字十分豐富，同一個事物，往往有許多不同的詞來表達，意義上有大小、輕重、雅俗等細微的區(qū)別，這為寫詩提供了方便，可以挑選最合適、如果是格律詩則符合平仄的要求。比如用眼睛看，有瞧、視、瞥、瞇、瞄、瞪、窺、望、瞻、盯、睹等等，使用時可以挑選，使表達精確。毛主席的《七律》（長征）據(jù)說原來第一句為“紅軍不怕長征難”，但“長”是個平聲字，根據(jù)格律要求，這里應(yīng)該是個仄聲字，就改成了“遠”，“遠征”與“長征”意義相近，又符合了平仄要求。又據(jù)說“金沙水拍云崖暖”句原來為“金沙浪拍云崖暖”，而前面已有“五嶺逶迤騰細浪”，“浪”字重復(fù)了，于是改成了“水”，水與浪字都是仄聲字，主要是不重復(fù)?！段男牡颀埄q物色篇》中談到《詩經(jīng)》中語言特點時說：

正因為漢語的豐富性，使古詩詞的表達如此精確，如此貼切，如此優(yōu)美。

上個世紀三十年代，以聞一多、梁實秋、徐志摩為代表的新月派詩人，提出詩歌須“三美”的主張，就是要學習古詩詞，充分發(fā)揮漢字的特點。五四新文化運動后，出現(xiàn)了新詩，以胡適、郭沫若為代表，雖然他們都有成功之作，但胡適的有些新詩淺顯，缺乏韻味；郭沫若的有些新詩散文化，缺乏韻味。針對這種情況，新月派提出“三美”，

音樂美主要是指詩的語言要有節(jié)奏韻律，要押韻，朗誦吟唱時能抑揚頓挫有音樂之美；繪畫美主要是指詩的語言要形象、生動，注意辭藻的精煉、優(yōu)美，讀來使人能身臨其境；建筑美主要是指詩要充分發(fā)揮漢語言方塊文字的特點，構(gòu)成比較整齊或參差的句式與章節(jié)，猶如建筑一樣給人視覺上以整齊、均勻之美。古詩詞充分體現(xiàn)出這“三美”。徐志摩的《再別康橋》可以說是新詩“三美”的代表。

詩詞是語言的藝術(shù)，寫好詩詞要精心組織好語言。我們常用的三四千個漢字，經(jīng)過詩人的精心巧妙排列組合，構(gòu)成了千姿百態(tài)的優(yōu)美詩篇。但是這種組合排列不是隨意的組合，魯迅先生《南腔北調(diào)集·作文秘訣》中曾經(jīng)諷刺過一些冬烘先生的作詩：

自說意思，是兒婦折花為釵，雖然俏麗，但恐兒子因而廢讀；下聯(lián)較費解，是他的哥哥折了花來，沒有花瓶，就插在瓦罐里，以嗅花香。他嫂嫂為防微杜漸起見，竟用棒子連花和罐子一起打壞了。這算是對冬烘先生的嘲笑。

寫作詩詞是一種運用語言文字的技巧。千百年來，古今詩人憑借幾千個漢字，創(chuàng)作出了千千萬萬的詩歌，一不留神或有意無意間，就會落入前人詩詞窠臼，寫出似曾相識的詩句。但是詩詞創(chuàng)作又離開不了這些常見的生活和語言，這就需要創(chuàng)新，于平常中見新奇，于熟悉處見陌生。

何為“熟悉”？是指詩詞寫作所使用的材料與表現(xiàn)的語言載體是大家都熟悉的，大家面對的是同樣的社會生活，尤其是使用同樣的語言。何為“陌生”?是指詩人利用大家熟悉的語言、使用大家熟悉的生活材料，獨特的構(gòu)思，獨特的使用自己的話語系統(tǒng)，創(chuàng)作出具有個人特色、既在人們意料之中又能出人意外的詩詞作品。 要達到“熟悉”與“陌生”的統(tǒng)一，就要建立起自己的話語系統(tǒng)， 所謂 “自己的話語系統(tǒng)”，是指帶有個人色彩的語言和使用特色，不人云亦云，不用“套話”。美學家朱光潛《咬文嚼字》中批評過這樣的現(xiàn)象：習慣老是歡喜走熟路。熟路抵抗力最低，引誘性最大，一人走過，人人都跟著走，愈走就愈平滑俗濫，沒有一點新奇的意味。字被人用得太濫，也是如此。從前做詩文的人都依靠《文料觸機》、《幼學瓊林》、《事類統(tǒng)編》之類書籍，要找詞藻典故，都到那里去乞靈．美人都是“柳腰桃面”，“王嬙、西施”，才子都是“學富五車，才高八斗”；敘離別不離“柳岸灞橋”；做買賣都有“端木遺風”…它們是從前人所謂“套語”，我們所謂“濫調(diào)”。一件事物發(fā)生時立即使你聯(lián)想到一些套語濫調(diào)，而你也就安于套語濫調(diào)，毫不斟酌地使用它們，并且自鳴得意。這就是近代文藝心理學家們所說的“套板反應(yīng)”。一個人的心理習慣如果老是傾向“套板反應(yīng)”，他就根本與文藝無緣，因為就作者說，“套板反應(yīng)”和創(chuàng)造的動機是仇敵；就讀者說，它引不起新鮮而真切的情趣…人生來又惰性，常使我們不知不覺地一滑就滑到“套板反應(yīng)”里去。你如果隨便在報章雜志或是尺牘宣言里面挑一段文章來分析，你就會發(fā)現(xiàn)那里面的思想感情和語言大半都由“套板反應(yīng)”起來的。韓愈談他自己做古文，“惟陳言之務(wù)去”。這是一句最緊要的教訓。 對于如何避免走進前人窠臼這個問題，古代人也經(jīng)常碰到。清末詩人樊增祥為《天放樓詩集》所作序中說：或又謂：“詩為古人說盡，不必復(fù)作。”此又無知妄論也。世運遞嬗，光景日新而日奇，詩境即因之而生。今吾所讀之書，多古人所未讀；所見之事，皆古人所未見。但有古人之才之筆，而以彼未讀、未見之書與事一一擷其英而紀其實，吾未見今不逮于古之所云也。另一位更有名的“宋詩派”首領(lǐng)陳衍在《石遺室詩話》也提到：字皆人人能識之字，句皆人人能造之句，及積字成句，積句成韻，積韻成章，遂無前人已言之意、已寫之景，又皆后人欲言之意，欲寫之景。? ? ?

這就是說詩人要建立自己的話語系統(tǒng)。如何構(gòu)建自己的話語系統(tǒng)？

前人評論辛棄疾的詞：“別開天地，橫絕古今，《論》、《孟》、《詩小序》、《左氏春秋》、《南華》、《離騷》、《史》、《漢》、《世說》、《選學》、李杜詩、拉雜運用，彌見筆力之峭。”（吳衡照《蓮子居詞話》）現(xiàn)代語言學告訴我們，一個人從小語言積累，“聚合”在大腦中，當在特定的 “語境”下使用時，便會會聚起來，供你選擇，然后根據(jù)一定的語法規(guī)律“組合”成不同的句子，表達自己的思想觀點。其中的基礎(chǔ)是“積累”。這也是“熟悉”與“陌生”的統(tǒng)一。而積累語言的途徑是書本和生活。

不少人喜歡寫詩，但不去大量閱讀前人的優(yōu)秀詩篇，希望走“捷徑”。實際上，大詩人也是學習各家而成就的，誠如杜甫所說的“轉(zhuǎn)益多師是汝師”。古人的許多名句、名篇大多可看出這種學習借鑒創(chuàng)新的痕跡。如被人譽為“名句”的王勃《滕王閣序》中“秋水共長天一色，落霞與孤鶩齊飛”兩句，就是從庾信《華林園馬射賦》“落花與芝蓋齊飛，楊柳共春旗一色”及沈約《宋書·良吏傳》中“冰心與貪流爭激，霜晴與晚節(jié)并茂”中學習借鑒而成。再如廣為人知的陸游《游山西村》一詩：? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?

從整體構(gòu)思結(jié)構(gòu)來看，與孟浩然的《過故人莊》相似：? ? ? ? ?

而其中“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”一聯(lián)名句，我們也可從王維《藍田山石門精舍》“遙愛云木秀，初疑路不同。安知清流轉(zhuǎn)，忽與前山通”及王安石《江上》“江北秋陰一半開，晚云含雨卻低徊。青山繚繞疑無路，忽見千帆隱映來”中看到影子。三是要善于從常見的生活場景中提煉別樣的意境。同為詠柳，唐代賀知章的筆下的柳：“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。不知細葉誰裁出，二月春風勝剪刀?！彼未柟P下的柳：“亂條猶未變初黃，借得東風勢便狂。解把飛花蒙日月，不知天地有清霜。”南宋楊萬里筆下的柳：“柳條百尺拂銀塘，且莫深青只淺黃。未必柳條能蘸水，水中柳影引他長?！辟R知章借楊柳寫出春天的生機勃勃，曾鞏借柳諷刺那些仗勢欺人的權(quán)臣，楊萬里寫出柳條的可愛，各有新意。唐詩的重形象，宋詩的重理趣，也在三首小詩中體現(xiàn)出來，要寫好詩歌，要寫出新意，關(guān)鍵是要善于學習，善于實踐。其主要途徑一是多讀前人佳作，多積累（思想、知識、技巧等），而一切積累的載體是語言，所以，實際也就是積累語言，這是寫好詩歌的根本；其次是觀察生活，觀察社會，體味生活，體味社會。王國維在《人間詞話》中提出詩人的境界須有詩人的素質(zhì)，而詩人與常人的區(qū)別就在于詩人能面對社會生活“能感之”與“能寫之”。“能感之”即是憑著詩人特有的敏感從人人常見的社會生活場景中感受引發(fā)出詩意，“能寫之”即是指詩人又須能把感受到的詩意用語言把它表達出來。好多人有了感受難以用確切的語言表達出來，所謂“書到用時方很少”，就是指語言積累的不足。我在嘉興老年大學教古詩詞有好多年了，不少人急于就成，一上來就要寫詩，我就告訴他們讀讀宋代吳可的《學詩詩》：? ? ? ?

古城揚州大鵬扶搖文學社是個詩才濟濟的詩詞愛好者團體，《延黃風騷》是他們的詩詞作品集子，欣賞著這些詩作，如行山陰道上，令人目不暇接，流連忘返。群主小董要我為這個集子寫幾句話，盛情難卻，翻出舊文，略加修改，愿與大家共勉。? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?2020年7月13日

禺農(nóng)（冷儂君），著名軍旅詩人。

丁兆松 王世浩?陳和明 徐潤群? 曹瑞海? 李玉強 董正元? 徐坤慶? 張正祥 張孝良? 李梅芳? 孫? 琴?仇國安 孫廣林 顧林泉? 朱? 琳? 王國霞?陳井馬 黃偉紅? 肖? 月? 葉? 野? ? 寒? 冰?付寶琴? 唐廣才任羽皋? 劉金龍? 曾? 林? ? 張光友?李? 丹? 楊曉平鄭慕天? 馬? 超? 李維先? ? 楊? 博?呂? 語? 黃林紅孫? 榮? 白增志? 李學成? ? 彭? 丹?宋世瑞? 石治平婁義華? 馮? 濤? 劉俊新? ? 劉仁平?武建華? 馮常桂? 董曉武? 李建勛? 王玉林? ? 賈玉友?吳繼忠? 劉小保? 王玉清? 傅? 礌? 和國連? ? 王? 力?羅飛馳? 廖錦正?胡詩英? 王欽榮? 孫? 軍? ? 佘以松?孫? 杰? 許雙玲? ? ? ? ?龐樂民? 任燕鴻? 邵美玲? ? 梁儷勻?何運平? 賀? 娟

吉? 碩? 吳立峰? ? 智堅和尚
…………
趙魯白系文筆者敝余也。

求古詩的序言“古詩”的原意是古代人所作的詩。約在魏末晉初，流傳著一批魏、晉以前文人所作的五言詩,既無題目,也不知作者，其中大多是抒情詩，具有獨特的表現(xiàn)手法和藝術(shù)風格，被統(tǒng)稱為“古詩”。清代沈德潛說：“古詩十九首，不必一人之辭，一時之作。大率逐臣棄妻，朋友闊絕，游子他鄉(xiāng)，死生新故之感。或寓言,或顯言,或反復(fù)言。初無奇辟之思，驚險之句，而西京古詩，皆在其下?！保ā墩f詩□語》）晉、宋時，這批“古詩”被奉為五言詩的一種典范。西晉陸機曾逐首逐句地摹仿了其中的12首。東晉陶淵明、宋代鮑照等，都有學習“古詩”手法、風格的《擬古詩》。到了梁代，劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》更從理論上總結(jié)評論了“古詩”的藝術(shù)特點和價值,探索了它們的作者、時代及源流,并大體確定它們是漢代作品。同時，蕭統(tǒng)《文選》，以及陳代徐陵《玉臺新詠》又從詩歌分類上確定了“古詩”的范圍:凡無明確題目的作品，有作者的稱“雜詩”,無名氏者為“古詩”。因此，梁、陳以后，“古詩”已形成一個具有特定涵義的專類名稱。它與兩漢樂府歌辭并稱，專指漢代無名氏所作的五言詩，并且發(fā)展為泛指具有“古詩”藝術(shù)特點的一種詩體。而《古詩十九首》便在文學史上占有“古詩”代表作的地位，這一標題也就成為一個專題名稱。

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