詩詞研究·詩論著述·冰川詩式

詩詞研究·詩論著述·冰川詩式詩詞研究·詩論著述·冰川詩式

詩格著作。明梁橋撰。梁橋，字濟甫，號冰川子，真定(今河北正定)人。嘉靖年間在世。《冰川詩式》十卷，作于嘉靖二十四年(1545)，張渙之序及顧憲成之題辭皆謂其積三十馀年學詩之功而萃于此書，則其可能生于明正德年間。此書論述詩體、詩韻、詩格，基本上是敷演宋、元以來詩法一類著作之陳說，而加以系統(tǒng)化、條理化。梅鼎祚《刻冰川詩式序》將它與同時的幾部詩論著作如《談藝錄》、《解頤新語》、《藝苑巵言》、《詩藪》相提并論，可見其頗受時人重視。此書重視詩格，與明代詩壇上的格調理論正相呼應。其所列詩格，匯總了《木天禁語》、《詩法源流》等書中的種種名目，并一一加以解釋，對后人理解閱讀尚有助益。此書在明代頗有影響，萬歷年間周履靖之《騷壇秘語》、王昌會之《詩話類編》均有所取資。有明嘉靖二十八年刻本。臺灣廣文書局《古今詩話續(xù)編》據明刻本影印。

【竹韻格律學堂】第五十一課（詩詞曲名詞術語釋義 · 4）主講/ 邊義
【離合詩】 雜體詩名。逐字相拆合以成文。漢魏六朝時即已有之。如漢末孔融有《離合作郡姓名字詩》：“漁父屈節(jié)，水潛匿方。與時進止，出奇施張。（上聯(lián)離“魚”字，下聯(lián)離“日”字，合為“魯”字。）呂公饑釣，合口渭旁。九域有圣，無土不王。（上聯(lián)離“口”字，下聯(lián)離“或”字，合為“國”字。）好是正直，女回于匡。海外有截，準逝鷹揚。（上聯(lián)離“子”字，下聯(lián)當離“乙”字，古文與今文不同，合為“孔”字）六翮不奮，羽儀未彰。蛇龍之蟄，俾也可忘。（上聯(lián)離“鬲”字，下聯(lián)離“蟲”字，合為“融”字。）玫璇隱耀，美玉韜光。（離“文”字。）無名無譽，放言深藏。按轡安行，誰謂路長。（上聯(lián)離“與”字，下聯(lián)離“才”字，合為“舉”字。）全詩離合共成“魯國孔融文舉”六字。見《古詩記》。

【回文詩】 即“迥文詩”，雜體詩名。一般指可以倒讀的詩篇。亦可反復回旋，得詩更多。相傳此體始于晉代傅咸、溫嶠，詩皆亡佚?，F存以蘇蕙《璇璣圖》詩最為著名。 ［轆轤體］雜體詩名。律體為八句五韻，作此體者須作五言或七言律詩五首，將第一首起韻的第一句全句，分別置于其他四首押韻的四個位置中，在第二首為第二句，第三首為第四句，第四首為第六句，第五首為末句，即第一首首句與第五首末句相同。五首的韻節(jié)如轆轤旋轉而下，故名。

【神智體】 雜體詩名。一種不把詩寫出來，而“以意寫圖，令人自悟”的詩。因能啟人神智，故名。據宋桑世昌《回文類聚》載：神宗熙寧年間，遼使至，以能詩自夸。帝命蘇軾為館伴，遼使以詩詰軾，軾日：“賦詩亦易事耳，觀詩難事耳?！庇谑亲鳌锻硖鳌芬辉?，詩意為：“長亭短景無人畫，老人橫拖瘦竹筇，回首斷云斜日暮，曲江倒蘸側山峰?！钡K軾未寫出詩，而只寫十二字，有長寫，有短寫，有橫寫，有側寫，有反寫，有倒寫。遼使看后，惶惑莫知所云，聲言“自是不復言詩”。

【寶塔詩】 雜體詩名。原稱一字至七字詩。從一字句到七字句，逐句成韻，或疊兩句為一韻。唐張南史有此體六首，其中之一《雪》：“雪。花片，玉屑。結陰風，凝暮節(jié)，高嶺虛晶，平原廣潔。初從云外飄，還向空中噎。千門萬戶皆靜，獸炭皮裘自熱。此時雙舞洛陽人，誰悟郢中歌斷絕?！焙笕擞性鲋涟俗志浠蚓抛志湔?。因每句或兩句字數依次遞增，形如寶塔，故名。

【盤中詩】 雜體詩名。晉（一說漢）代蘇伯玉妻所作。詩中敘述蘇伯玉出使蜀地，久而不歸，其妻于長安作此詩以寄，訴思念之情，吐別離之苦。全詩一百六十八字，二十七韻，四十九句，寫在盤中，屈曲成文，寓婉轉纏綿之意。
【八音歌】 雜體詩名。全詩為五言十六句，從第一句起，每隔一句冠以金、石、絲、竹、匏、土、革、木八字?！敖稹薄笆钡茸?，代表中國古代八類樂器，稱為“八音”。此詩體因以為名。宋黃庭堅《山谷詩外集》中有此體，史容注引李淑《詩苑類格》云：“陳沈炯為此體。”

【璇璣圖】 東晉十六國前秦女作家蘇蕙字若蘭所作的回文詩。據《晉書?列女傳》載：竇滔因罪被徙流沙，其妻蘇蕙織綿為《回文璇璣圖詩》寄滔。唐武則天《璇璣圖序》說：“五色相宣，縱橫八寸，題詩二百余首，計八百余言，縱橫反復，皆成章句?！彼卧g僧起宗以意尋繹，得三、四、五、六、七言詩三千七百五十二首，分為七圖。明康萬民增立一圖，增讀其詩至四千二百零六首，合起宗所讀，共成七千九百五十八首詩。

【建除體】 雜體詩名。南朝宋代詩人鮑照有《建除詩》，共十二聯(lián)二十四句，每聯(lián)第一句開頭分別冠以建、除、滿、平、定、執(zhí)、破、危、成、收、開、閉等字。（古代占卜迷信者用“建”“除”等十二字與十二地支相配，除會以定日辰的吉兇，稱“建除十二辰”，簡稱“建除”。）后人遂稱此種詩為建除體。嚴羽《滄浪詩話?詩體》中列有“建除體”。

【藏頭詩】 一名藏頭格。雜體詩名。有三義：1、《冰川詩式》卷七：“藏頭格，首聯(lián)與中二聯(lián)六句皆具言所寓之景與情，而不言題意，至結聯(lián)方說題之意，是謂藏頭?！?、《詩體明辨》：藏頭詩，每句頭字皆藏于每句尾字也。”3、將所言之事分藏于詩句之首字，如《水滸傳》吳用題盧俊義宅中詩，即于四句首字中暗藏“盧俊義反”四字。

【游仙詩】 以描述“仙境”來寄托作者思想懷抱的詩歌?！墩衙魑倪x》列“游仙詩”為一類，選錄晉代詩人何劭及郭璞的作品，“游仙詩”由此而得名。后世擬作者很多。至于借游仙寫男女愛情之作，已失本意。
【無題詩】 以“無題”為題的詩。因詩中別有寄托，不便標明事題，即用“無題”名之。唐李商隱集中尤常見。宋陸游《老學庵筆記》八：“唐人詩中有言無題者，率杯酒狎邪之語，以其不可指言，故謂之無題，非真無題也?！被蛞栽姷钠鹗锥譃轭}，但詩題不能概括詩的內容，也屬“無題”一類。

【田園詩】 歌詠農村自然景物、田園生活的詩歌。古代對現實不滿，退居田園，通過對自然景物、田園生活的描寫，流露出不愿同流合污的情緒。有的幻想回復到遠古純樸的生活中去，表現出消極避世的思想。東晉陶淵明被認為是我國古代最早的田園詩人，他對后世山水田園詩派的形成和發(fā)展，有著很大的影響。

【山水詩】 南朝宋初興起的一種詩體。其內容主要是描寫山水景物，真實地反映了山水中存在的自然美，并且通過自然景物的描寫抒發(fā)作者的思想感情，創(chuàng)造了情景交融的境界。最早寫作山水詩的名家是南朝宋詩人謝靈運，唐代孟浩然、王維、李白、杜甫等都寫了大量的山水詩，以后各代詩人也都熱衷山水詩的創(chuàng)作。山水詩在我國文學史上占有重要的地位。

【宮詞】 以宮廷生活為題材的詩歌。多為七言絕句。內容雖有反映被禁錮宮女的悲哀愁怨，但寫宮中瑣事之作為多。唐代詩人王昌齡等均有此類作品，至唐大歷中王建著宮詞百首，始以"宮詞"為題。歷代繼之而作的詩人很多。汲古閣有《十家宮詞》，收錄自王建至宋王珪等十家所作。清張海鵬輯《宮詞小纂》三卷，收錄明清人撰宮詞九種。

【竹枝詞】 又名竹枝，樂府《近代曲》名。本巴渝（今四川東部）一帶民歌，唐劉禹錫據以改創(chuàng)新詞，盛行于世。其形式為七言絕句。唐人所作多以寫旅人離思愁緒或兒女柔情。后人所作多歌詠風土人情。

【楊柳枝】 樂府《近代曲》名。本作《折楊柳》或《折柳枝》。唐教坊曲名《楊柳枝》。白居易依舊曲翻為新歌，作《楊柳枝二十韻》，題下自注：“《楊柳枝》洛下新聲也。洛之小*有善歌之者，詞章音韻，聽可動人?！眲⒂礤a也作有《楊柳枝》十二首。其體制為七言四句，內容多以詠柳抒懷。又沿用為詞牌。敦煌曲子詞及《花間集》中，有于七言每句后各加三字或四五字句者，將添聲填為實字，亦稱《添聲楊柳枝》。
【帖子詞】 古代侍臣于節(jié)日獻給宮中的詩。宋代八節(jié)內宴，命翰林作詞，貼在閣中門壁上，稱帖子詞，也作貼子詞。多為五七言絕句，大多是粉飾太平，美化帝王后妃的作品。如歐陽修、司馬光等集中都有春帖子詞。

【八病】 聲律術語。指詩歌聲律上的八種弊病。南朝梁代沈約等講究韻律，探討詩文聲病，提出八病之說，即平頭、上尾、蜂腰，鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐。后人對八病的解釋不盡相同。據《文鏡秘府論》所述：平頭指五言詩第一、第二字不得與第六、第七字相同（同平、上、去、入）。上尾指第五字不得與第十字同聲（連韻者可不論）。蜂腰指五言詩第二字不得與第五字同聲，言兩頭粗，中央細，有似蜂腰。鶴膝指第五字的不得與第十五字同聲，言兩頭細，中央粗，有似鶴膝。（近人從宋蔡寬夫說，以為五字中首尾皆濁音而中一字清者為蜂腰。首尾皆清音而中一字濁者為鶴膝。）大韻指五言詩如“新”為韻，上九字中不得更安“人”、“津”、“鄰”、“身”、“陳”、等字（即與韻相犯）。小韻指除韻以外而有迭相犯者（即九字之間互犯）。旁紐一名大紐，即五字句中有“月”字，不得更安“魚”、“元”、“阮”、“愿”等與“月”字同聲紐字。正紐一名小紐，即以“壬”、“衽”、“任”、“人”、為一紐，五言一句中已有“壬”字，不更安“衽”、“任”、“人”字，致犯四聲相紐之病。八病說原為研討聲韻和諧變化，對律詩的形成起了一定的作用，其弊病在于刻意追求形式，雕琢繁瑣，反而束縛詩歌內容的表達。

【拗體】 律詩和絕句不依平仄常格而加以變換者，稱為拗體。兩聯(lián)不依常格的，稱拗句格。通首全拗的，稱為拗律。拗體詩多見于初盛唐。

【拗句格】 詩律術語。詳見“拗體”條。

【拗救】 詩律術語。在律體詩中，凡不符合平仄格式的字，稱為“拗”。凡“拗”須用“救”，如上句該平的用仄，下句該仄的則平。平拗仄救，仄拗平救，一拗一救，協(xié)調平仄，使音節(jié)和諧，稱為拗救。拗救大致可分為兩大類：一類是本句自救，即狐平拗救。律詩五言“平平仄仄平”句型因第一字用了仄聲、七言“仄仄平平仄仄平”句型第三字用了仄聲而“犯狐平”時，則在五言第三字、七言第五字改用平聲字來補救。另一類是對句相救，有兩種情況。其一，大拗必救，指出句五言“仄仄平平仄”句型第四字、七言“平平仄仄平平仄”句型第六字拗時，必須在對句五言第三字、七言第五字用一個平聲字作為補救。其二，小拗可救，可不救，指出句五言“仄仄平平仄”句型第三字、七言“平平仄仄平平仄”句型第五字拗時，可在對句五言第三字、七言第五字用一個平聲字作為補救，也可以不救。本句自救和對句相救，往往同時并用。

【粘對】 詩律術語。近體詩調平仄，有粘、對的規(guī)則。粘，取粘連、粘附之義，指前一聯(lián)對句和后一聯(lián)出句的平仄必須相同相粘，即平粘平，仄粘仄。對，取相對之義，指同一聯(lián)內出句和對句的平仄完全相反對立，即平對仄，仄對平。粘對的標志，主要看五言第二、四字，七言第二、四、六字的平仄是否失誤。最關鍵的位置，是五言第二字，七言第二、四字平仄必須分明。

【失粘】 作舊體詩術語。指作律詩、絕句時平仄失誤，不相粘貼，即后聯(lián)出句與前聯(lián)對句的平仄不合粘的規(guī)定，致使前后兩聯(lián)雷同。又據宋的陳鵠《耆舊續(xù)聞》，表啟之類的駢文，若平仄失調，有當時也叫失粘。參見“粘對”條。

【失對】 作舊體詩術語。指作律詩、絕句時，平仄失誤，即一聯(lián)之內上下句平仄不符合相反相對的規(guī)定。失對就造成上下句雷同。
【詩韻】 把同韻的字排列在一起，每韻定一字為韻目，作為押韻的依據。隋陸法言著《切韻》，共分二百零六個韻部，分部過細，不便押韻。唐初規(guī)定相鄰近的韻可以同用。南宋時，平水人劉淵編《壬子新刊禮部韻略》，把同用的韻合并為一百零七個韻，后人又減為一百零六韻，并稱為平水韻，這便是沿用至今的詩韻。唐人實際所用的韻部和平水韻所編的大致相同。

【雙聲疊韻】 音韻學術語。雙聲指兩個字的音節(jié)聲母相同，如珍珠、參差等。迭韻指兩個字的音節(jié)韻部相同，如窈窕、荒唐等。雙聲迭韻是古漢語中構成雙音節(jié)詞的重要構詞手段，用于詩歌，則增加語言的音樂美。

【押韻（壓韻）】 詩詞等韻文為使聲韻和諧，在句末用同韻的字，謂之押韻，也稱用隕。一般是隔句押韻，也有句句相押的。近體詩都把韻腳放在偶句上。詞和曲的押韻視不同詞調和曲調而定。

【韻腳】 指詩詞等韻文在句末或聯(lián)末押韻的字。

【寬韻】 詩韻術語。韻書中包含字數多的韻部，與“窄韻”相對而言。如平聲的東、支、先、陽、尤等韻，是寬韻。寫詩時，在寬韻中選擇腳字，余地大，比較輕松。

【窄韻】 詩韻術語。韻書中包含字數少的韻部，如平聲的微、文、刪、蒸、侵是窄韻，寫詩時，在窄韻中選擇腳字，余地小，限制大。

【葉（xie）韻】 也稱協(xié)句。詩韻術語。今韻與古韻因古今音變不同，故以今韻讀古韻文，多不和諧。南北朝有些學者用當時語言讀《詩經》，對不和諧的句子中某些字，臨時改讀某音，稱葉韻。至宋人提出古韻通轉，不煩改字之說。朱熹作《楚辭集注》推用稍廣，其弊至于一字數讀，隨處可葉。明陳第始用語音演變原理，認為所謂葉韻的音是古代本音，讀古音就能諧韻，不應隨意改讀。清代對古音研究逐漸安定因素精確，葉韻之說隨之廢除。

【通韻】 詩韻術語。指兩個或兩個以上的韻部可以相通，或其中一部分可以相通。作詩時通韻可以互押。如平水韻中的“一東”與“二冬”、“四支”與“五徵”、“十四寒”與“十五刪”等可通押。古體詩通韻較寬，近體詩則受嚴格的限制。

【轉韻（換韻）】 指一首詩中押了兩個或更多的韻。在古典詩歌中，古體詩隔若干句則可以轉換一韻，至押二韻或二韻以上者。唐以后的古體詩，有的一韻到底，也有的轉韻。近體詩不得轉韻。新詩用韻自由，不受限制。

【險韻】 詩韻術語。1、詩韻中包含字數極少的韻部。如平聲的江、佳、肴、咸等韻，寫詩時從其中選擇韻腳字，余地小，甚至有選不出的危險，故名。2、指詩句用艱僻字押韻，人覺其險，但能化艱僻為平妥，能造成奇特的效果。唐代韓愈喜用險韻，宋代蘇軾曾以“尖”“叉”二字為韻，舊時推為險韻中的名作。
【尖叉】 指稱善于用險韻作詩。宋蘇軾有《雪后書北臺壁二首》，其一，末二句為：“試掃北臺看馬耳，未隨埋沒有雙尖。”其二，末二句為：“老病自嗟詩力退，寒吟《冰柱》憶劉叉?！庇谩凹狻薄安妗倍盅喉?，雖用險韻，而造語自然，平穩(wěn)妥貼，為險韻之名作。后因以“尖叉”為善用險韻之代稱。

【首句用韻】 作舊體詩術語。近體詩是隔句用韻的，但首句入韻（押韻）或不入韻都可以。如唐杜甫《春望》：“國破山河在，城春草木深?！笔拙洳蝗腠?，五言詩多如此。唐李白《望天門山》：“天門中斷楚江開，碧水東流直北回?！笔拙淙腠?，七言詩多如此。

【失韻】 即出韻。指作詩詞押韻違反格律，使用非同韻部的字。多就近體詩而言。唐宋以來，律賦、駢文、詔令、表啟之類，上下句平仄不調，也叫失韻。

【進退韻】 亦稱進退格。律詩用韻的一格。進退韻是兩韻間押，即第二、第六句用與甲韻，第四、第八句則用與甲韻相通的乙韻。如“寒”、“刪”二韻，或“虞”、“魚”二韻，一進一退，相同押韻，故名。

【轆轤韻】 亦稱轆轤格。律詩用韻的一格。轆轤韻是雙出雙入，即律詩第二，第四句用甲韻，第六、第八句用與甲韻相通的乙韻，如先用“七虞”，后用“六魚”，雙出雙入，有如轆轤，故名。

【葫蘆韻】 亦稱葫蘆格。為作詩用韻的一格。葫蘆韻是先二后四，如“東”“冬”通押，先二韻“東”，后四韻“冬”，先小后大，有如葫蘆，故名。

【和韻】 和詩一種方式，即比照原詩中的韻作詩，可分為三種情況：⑴用原韻，而與原作韻腳的字不同，稱依韻。⑵用原韻，也用原字，且韻腳字的先后次序都相同，稱次韻，亦稱步韻。⑶用原韻原字，而韻腳字的選后次序不同，稱用韻。

【次韻】 又稱步韻，和韻的一種。即和他人詩詞，用原作的韻和韻腳，且韻腳字的先后次序相同。始于唐代元稹與白居易的互相唱和。《舊唐書。元稹傳》自敘：“白居易雅能詩，就中愛驅駕文字，窮極聲韻或為千言，或五百言律詩，以相投寄，小生自審不能過之，往往細排舊韻，別創(chuàng)新辭，名為次韻相酬，蓋欲以難相挑?！敝了我院螅葹槭⑿?。

【分韻】 又稱賦韻，舊時作詩的方法之一。數人相約賦詩，選定數字為韻，由各人分拈，并依所拈的韻，賦成詩句。古代詩人聯(lián)句時多用之，后人分韻并不限于聯(lián)句。

【賦韻】 即分韻，舊時作詩的方法之一。賦是給予或分配的意思。（參見“分韻”條）

【限韻】 指數人一起寫詩填詞時，限定一個韻，依韻成篇。限韻有兩種情況：⑴限韻不限字。⑵限韻也限字，即限定用某韻中的某幾個字。

【和詩】 指作詩與別人相互唱和，多用于詩人間的酬答，和詩有不限定和韻或限定和韻兩種方式。

【分題】 舊時作詩方法之一。詩人聚會，分找題目以賦詩，稱分題，亦稱探題。宋嚴羽《滄浪詩話?詩體》謂：“有分題”。自注：“古人分題，或各賦一物，如云送某人分題得某物也?；蛉仗筋}?！狈诸}有時也分韻，但不限制。

【口占】 指作詩的一種方式，不擬草稿，隨口吟成。如隨口吟成絕句或律詩一首，稱做“口占一絕”或“口占一律”。

【口號】 ⑴古體詩的題名。表示作詩未似草稿，隨口吟成，與“口占”相似。如南朝宋鮑照《還都口號》。唐李白、王維、杜甫等都有口號詩。⑵頌詩的一種。宋時皇帝每當春秋節(jié)日和皇帝的生日舉行宴會，樂工致辭，然后獻詩一章，歌功頌德。這種詩稱做口號。見《宋史?樂志》。

【聯(lián)句】 寫詩的一種方式。兩人或數人共作的一詩時，人各一句或幾句，輾轉相繼而成篇，叫聯(lián)句。相傳漢武帝與群臣合作的《柏梁臺詩》，為聯(lián)句之始，不可信。此作詩方式起于南朝，沿至唐代較風行。

【集句】 用前人一家或數家的詩句，拼集而成一詩的作詩方式。晉代傅咸的《七經詩》為現存最早的集句詩。宋代集句之風，更為盛行，王安石亦工于此。明代傳奇中的下場詩也多為集句詩。

【賦得】 凡指定、限定的詩題，例在題目上加“賦得”二字。南朝時已有此作，如梁元帝有《賦得蘭澤多芳草》一詩。試貼詩、應制之作、詩人集會分題、即景賦詩者，亦都常在題首冠以“賦得”二字。

【首聯(lián)】 指律詩的第一、第二兩句。律詩共八句，每兩句為一聯(lián)，一首詩分成四聯(lián)，一、二句叫首聯(lián)，三、四句叫頷聯(lián)，五、六句叫頸聯(lián)，七、八句叫尾聯(lián)。首聯(lián)不必對仗。

【頷聯(lián)】 指律詩的第二聯(lián)（三、四兩句），必須對仗。參見“首聯(lián)”條。

【頸聯(lián)】 指律詩的第三聯(lián)（五、六兩句），必須對仗。參見“首聯(lián)”條。

【尾聯(lián)】 指律詩的第四聯(lián)（七、八兩句），不必對仗。參見“首聯(lián)”條。
2018-02-28 舞蝶整理

中國古代文學批評方法（六種）？古代文論中是否存在文學批評學？對這一問題，茅盾曾作過否定性的回答，他說：“中國自來只有文學作品而沒有文學批評論；文學的定義，文學的技術，在中國都不曾有過系統(tǒng)的說明。收在子部雜家里的一些論文的書，如《文心雕龍》之類，其實不是論文學，或文學技術的東西?！保?）茅盾的這種以“西”繩“中”的“西方中心主義”立場并未得到大多數古代文論研究者的認同。這可以從20世紀早期古代文論研究者對《四庫全書總目》“詩文評類” 總述的分析中略窺一斑。
《四庫全書總目》“詩文評類” 總述云：
文章莫盛于西漢，渾渾灝灝，文成法立，無格律之可拘。建安黃初，體裁漸備，故論文之說出焉，典論其首也。其勒為一書傳于今昔，則斷自劉勰、鐘嶸。勰究文體之源流而評其工拙，嶸第作者之甲乙而溯厥師承，為例各殊。至皎然《詩式》，備陳法律。孟棨《本事詩》，旁采故實；劉攽《中山詩話》、歐陽修《六一詩話》，又體兼說部。后所論著，不出此五例中矣。（2）
嚴格地講，《四庫》“詩文評類”總述所作的是古典文學學術史的大致梳理，但如果以現代文學批評學的觀念來衡定傳統(tǒng)文學批評學的建設，“總述”中卻有著關于“文類批評”描述的批評學萌芽。也正基于此，日本學者青木正兒在《中國文學概說》“評論學”一章中將《四庫》“詩文評”五種著作“敷衍修正”為六種。即：一、品評作品者（梁鐘嶸之《詩品》）。二、記載關于作品之故實者（唐孟棨之《本事詩》）。三、論文學之體者（摯虞之《文章流別論》）。四、講說文學之理論者（唐釋皎然之《詩式》）。五、系統(tǒng)的論述者（梁劉勰之《文心雕龍》）。六、隨筆的雜錄者（宋歐陽修之《六一詩話》）。（3）
朱東潤在《中國文學批評史大綱》中也對《四庫》所論作過闡發(fā)，他說：
今欲觀古人文學批評之所成就，要而論之，蓋有六端。自成一書，條理畢具，如劉勰鐘嶸之書，一也。發(fā)為篇章，散見本集。如韓愈論文論詩諸篇，二也。甄采諸家，定為選本，后人從此去取，窺其意旨，如殷璠之河岳英靈集，高仲武之中興間氣集，三也。亦有選家，間附評注，雖繁簡異趣，語或不一，而望表知里，情態(tài)畢具，如方回之瀛奎津髓，張惠言之詞選，四也。他若宗旨有在，而語不盡傳，照乘之光，自他有耀：其見于他人專書，如山谷之說，備見詩眼者力為五；見于他人詩文，如四靈之論，見于水心集者，六也。此六端外，或有可舉。蓋不數數覯焉。（4）
姑不論朱東潤與青木氏所作的分類是否完全正確，他們梳理出傳統(tǒng)詩文評的體裁體征，對于20世紀中國古代文學批評學中的批評文體論研究還是有貢獻的，而這種古代文學批評文體論的梳理與分析顯然也包含著對中國古代文學批評學作為獨特存在樣式的肯認。
事實上，中國古代文學批評學作為一種不同于西方文學批評學的“另類”存在，可以說被大多數20世紀古代文論研究者所肯認。雖然這種肯認是以不同的話語形式來實現的，但肯認中卻所包含著一種集體潛意識，即：中國文學批評有其民族獨特性。這一點在20世紀早期的古代文論研究中可窺一斑。
陳鐘凡在《中國文學批評史》中對“文學批評”作了內涵上的界定：“詩文之有評論，自劉勰、鐘嶸以來，為書多矣，顧或研究文體之源流，或第作者之甲乙，為例各殊，莫識準的。則以對于‘批評’一詞，未能確認其意義也?？歼h西學者言‘批評’之涵義有五：指正，一也；贊美，二也；判斷，三也；比較分類，四也；鑒賞，五也。若批評文學，則考驗文學作品之性質及其形式之學術也?！保?）從傾向上看，陳氏的文學批評觀念主要是以“西”繩“中”，卻也道出中西批評觀念之差異，潛意識還是認為中國文學有批評，且“為例各殊”，只是“莫識準的”，尚無清晰的觀念體系和統(tǒng)一的標準。
郭紹虞雖未曾對“文學批評”作過“義界”，不過，他認為“文學批評的轉變，恒隨文學上的演變?yōu)檗D移，而有時文學上的演化，又每因文學批評之影響而改變”，且“文學批評又常與學術思想發(fā)生相互聯(lián)帶的關系”，（6）這卻是關于文學批評本體論的探本之論。郭氏還將上述觀念貫徹到他的批評史著作的寫作之中，以文學觀念的演變?yōu)闇实臅鴮懥酥袊膶W批評從演進、復古到完成的歷史過程。
羅根澤對“文學批評”一詞作過較為嚴密的考辨。他認為“文學批評”是英文Literary Criticism 的譯語。Criticism的原意為裁判，后來冠以Literary為文學裁判，又由文學裁判引申到文學裁判的理論及文學的理論。文學裁判的理論就是批評原理，或者說是批評理論。所以狹義的文學批評就是文學裁判，廣義的文學批評，則于文學裁判以外，還有批評理論及文學理論。他認為對“中國文學批評”的研究，“必需采取廣義，否則就不是真的‘中國文學批評’。”（7）在羅根澤看來，中國文學批評本來就是廣義的，側重文學理論，不側重文學裁判，其原因是，從批評著作看，劉勰的《文心雕龍》“其目的不在裁判他人的作品”，而是“論文敘筆”，講明“文之樞紐”，其它的文學批評書，也大半“側重指導未來文學，不側重裁判過去文學”；從批評主體看，“中國的批評，大都是作家的反串，并沒有多少批評專家。作家的反串，當然要側重理論的建設，不側重文學的裁判”（8）；從批評的關注重心看，“中國人喜歡論列的不重在批評問題，而重在文學問題?！保?）總的來看，羅根澤也是傾向于以“西”繩“中”，但這種傾向卻透露出這樣的個中信息，即：中國文學批評不象西方文學批評那樣側重具體作品的分析、評析和判斷，而是一種在批評實踐中融合了文學理論探討的獨特體系，它與西方文學批評學在文學鑒賞、文學批評、文學理論之間有著嚴格區(qū)分的特點，形成了鮮明的對比。羅根澤的分析事實上肯定了“中國文學批評”作為“另類”存在的獨特性，同時也對中國文學批評的主體，功能以及對象側重點作出了初步說明。
明確承認中國古代文學批評學作為系統(tǒng)性存在的是方孝岳。他在《中國文學批評》導言中認為中國的文學批評學“可以說向來已成了一個系統(tǒng)”，除《四庫全書總目》所提“詩文評”專類外，“凡是輯錄詩文的總集，都應該歸在批評學之內”，因為“選錄詩文的人，都各人顯出一種鑒別去取的眼光，這正是具體的批評之表現”，“再者總集之為批評學，還在詩文評專書發(fā)生之先”，“我們如果再從勢力影響上來講，總集的勢力，又遠在詩文評專書之上。”（10）方氏所論，要點有二：一是承認古代文學批評學系統(tǒng)的存在，二是在批評文體論中為“總集”張目。后來為數不少的學者將批評研究的目光轉向“詩文評”外的“總集”、“文選”等，或許又同方氏的張目有關。例如，王瑤在《中國文學批評與總集》一文中就認為“詩文評”專書“從它對當時讀者和作者所發(fā)生的影響說，這些書并沒有發(fā)生過如現代人所整理出的那么多的理論的指導作用，一般人只是當作說部閑書來看待的?！陀绊懮蟻砜疾?，對讀者和作者發(fā)生‘文學批評’的效果的，倒是‘總集’；那作用和影響是遠超過詩話之類的書籍的?！保?1）又如，穆克宏在其《昭明文選研究》（人民文學出版社，1998年）、江慶柏在其專文《論古代文學選本的意義》中都對選本中所體現的文學批評思想進行了發(fā)掘。（12）
朱自清則直接肯定了中國文學批評有其自身的特點和發(fā)展歷史。他在《詩文評的發(fā)展》一文中認為，《詩品》、《文心雕龍》與《四庫全書總目提要》集部各條，固然是較為系統(tǒng)的文學批評，而“制藝選家的眉批總評”、選本與總集的箋注和序跋、別集中的書札和序跋、詩話、文話、摘句、史傳文苑傳或文學傳中的墓志等等都與文學批評相關，“所謂文學裁判，在中國雖然沒有得到充分的發(fā)展，卻也有著古久的淵源和廣遠的分布。這似乎是不容忽視的?！保?3）在梳理這種批評文體的基礎上，朱自清還對“文學批評”與“詩文評”之間的關系談了他的看法，他說：“‘文學批評’是一個譯名。我們稱為‘詩文評’的，與文學批評可以相當，雖然未必完全一致。我們的詩文評有它自己的發(fā)展；現在通稱為‘文學批評’，因為這個名詞清楚些，確切些，尤其鄭重些。但論到發(fā)展，還不能抹殺那個老名字?！保?4）
實際上，真正要確定中國文學批評的“另類”存在特征，早期側重于“批評”義界與批評文體區(qū)別的這類研究尚未觸及到問題的核心，還必得去發(fā)掘其獨特性何在，才能使問題得以明晰，因此，探討中國古代文學批評方式的民族特色便成了邏輯的必然?？v觀20世紀關于中國古代文學批評方式之民族特色的探討，大致有如下幾種看法：
1、“人化文評”。錢鐘書在《中國固有的文學批評的一個特點》一文中認為“中國文評”一個突出的特點就是“把文章通盤的人化或生命化”，“我們在西洋文評里，沒有見到同規(guī)模的人化現象；我們更可以說，我們自己用西洋文字寫批評的時候，常感覺到缺乏人化的成語”。在錢鐘書看來，“人化文評”的理論好處就在于“打通內容外表，具有整體特征。”（15）這是較早從古代文論的“自我參照”進入到中西文論的“雙向參照”的關于古代文學批評特色的論述。
2、“文體論式的文學批評”。郭紹虞在《中國古典文學理論批評史》中對文學批評作了現代意義上的廣、狹義之分，廣義的文學批評包括文藝理論，狹義則指對文學的評論。在他看來，“中國古典文學批評，既不同于狹義的文學批評，也不等于文藝理論，好似只限于正統(tǒng)文學的詩論或文論”，郭氏稱之為“文體論式的文學批評?！保?6）
3、“比較式批評”。洪申我認為，傳統(tǒng)“點”、“悟”式批評并非“研幾探微般的分析，不精密也不周密，再加上比喻的不確定性”，致使“如何恰當地評價作品便有了先天的缺憾。”作為彌補，古人常將作家作品進行對照比較，并漸成習慣，由此，“比較式批評”成為中國古代文學批評的一個特色。這種批評包括不同時代、地區(qū)文學的比較，也包括不同作家的比較批評，并與古典文學創(chuàng)作相互關聯(lián)。（17）
4、史、論、評相結合的批評。楊明照通過考察孔子的“興、觀、群、怨”說、曹丕的“文氣”說、《文賦》、《文心雕龍》、文學選本、詩話、詞話、小說評點等，認為“以作家為基礎、以史、論、評結合在一起的批評，形成了中國古代文論顯著的民族特色”，并且“這種從下而上的，由鑒賞經驗的概括總結而構成的詩學體系，與西方從上而下的，由先驗的演繹推論而構成的詩學體系，恰好截然相反，而又各有千秋?！保?8）
5、“點、悟”式美學批評。葉維廉認為，“中國傳統(tǒng)的批評是屬于‘點、悟’式的批評，以不破壞詩的‘機心’為理想，在結構上，用‘言簡而意繁’及‘點到而止’去激起讀者意識中詩的活動，使詩的意境重現，是一種近乎詩的結構”，“即就利用了分析、解說的批評來看，它們仍是只提供與詩‘本身’的‘藝術’，與其‘內在機樞’有所了悟的文字，是屬于美學的批評，直接與創(chuàng)作的經營及其達成的趣味有關，不是浪費筆墨在‘東家一筆大膽假設、西家一筆小心求證’的累積詳舉，那是種雖由作品出發(fā)而結果離作品本身的藝術性相去十萬八千里的辯證批評；它不依循（至少不硬性依循）‘始、敘、證、辯、結’那種辯證修辭的程序。”（19）吳承學在《傳統(tǒng)文學批評方式的歷史發(fā)展》一文中將古代文學風格批評分為“總體的感覺判斷”和“形象化的描述”兩類，這兩類批評的內涵同葉氏所說的“點”、“悟”式批評也極有相似之處。（20）
6、“印象式批評”（尤其體現在對詩話詞話批評方式的評價中）。葉嘉瑩認為：“中國文學批評的特色乃是印象的而不是思辨的，是直覺的而不是理論的，是詩歌的而不是散文的，是重點式的而不是整體式的?！保?1）黃維梁在《中國古典文論新探》中對楊鴻烈、郭紹虞、劉若愚等人評論中國詩話詞話的“印象式實際批評手法”進行了批評（22）。他指出：“中國印象式批評手法、用語寥寥，重直覺感悟，籠統(tǒng)概括”，這是中國文學批評的一大特色，但“亦不乏有體系、重解析的印象式之外的著述，《峴傭說詩》、《白雨齋詞話》等屬之。另一方面，精簡切當的印象式描述，乃不可或缺的批評手法之一，其價值實在不容抹殺 ?！保?3）
7、“創(chuàng)造性的批評”。孫蓉蓉認為古代文學批評不僅內容極其豐富，而且形式多樣，語言生動，手法靈活，言簡意賅，非常講究自身的藝術性。這是我國古代文學批評的一大特色。這種藝術性表現在：或以賦、駢文、絕句、詩詞曲等文學體裁來表現鑒賞與批評；或以形象描述的語言來批評對象；或以具體詩句點悟抽象理論?；诖耍瑢O蓉蓉認為“我國古代藝術性的文學批評其實是一種‘創(chuàng)造性’的批評，它同文學創(chuàng)作之間并沒有嚴格的區(qū)別，從某種程度上說，它本身就是一種文學創(chuàng)作，是一種批評的文學?！保?4）
8、“東方藝術批評模式”。中國傳統(tǒng)藝術批評有無深度模式與潛體系？蒲震元在《中國藝術批評模式初探》一文中不僅給予了肯定性的回答，還對其民族特色作了如下描述：“這是一種以人與天調為基礎、在象、氣、道逐層升華而又融通合一的多層次批評中，體現中華民族深層人生境界及大宇宙生命整體性的東方藝術批評模式。或曰一種合天人、倡中和、明品級、顯優(yōu)劣、通道藝、重體驗、示范式、標圓覽的東方藝術批評模式（尤以合天人、通道藝、標圓覽為主要標志）。”作者認為其特征有六：一，其哲學根基是一種中國古代天人合一的大宇宙生命和諧理論；二，積淀著民族群體綜合經驗的主體內傾超越型思維傾向；三，“有著獨特的深層理論結構”；四，“多樣化的理論存在形態(tài)”；五，“鮮明的美學特色”（融思辨于情思的體驗性批評，善于運用“議論常情韻以行”的話語表達方式等）；六，“偏于情感體驗，理論抽象的級別不夠?！保?5）
總的來看，在對傳統(tǒng)文學批評方式的探討中，“另類”存在之肯認和民族特色之闡發(fā)構成了古代文學批評學研究中的話語主調，這一話語主調的活動特征體現在兩種比較中：一、中西比較，以西方文學批評方式作顯在的比較對象；二、古今比較，以現代文學批評學體系與觀念為潛在的比較背景。其話語路徑則大致是由對批評文體論的剖析轉入到對批評方式論的總結。

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