明代文學(xué)·明代文學(xué)批評(píng)·明代的戲曲批評(píng)

明代文學(xué)的內(nèi)容·明代文學(xué)批評(píng)·明代的戲曲批評(píng)

討論明代的戲曲批評(píng)，我們的視野中會(huì)出現(xiàn)一系列人物，他們是：朱權(quán)、李開(kāi)先、何良俊、徐渭、李贄、王世貞、徐復(fù)祚、陳繼儒、沈璟、湯顯祖、臧懋循、呂天成、王驥德、馮夢(mèng)龍、凌濛初、祁彪佳、王思任、沈際飛、孟稱(chēng)舜、茅元儀等。人數(shù)雖然眾多，但核心的理論問(wèn)題只有一個(gè)，其焦點(diǎn)在于對(duì)“當(dāng)行”“本色”的不同態(tài)度。這一狀況的出現(xiàn)有其內(nèi)在的緣由。中國(guó)的古典戲曲，對(duì)其考量可以有不同的角度：一方面，戲曲劇本屬于文學(xué)作品，理應(yīng)遵循一般敘事性作品的慣例，如情節(jié)完整，形象鮮明，結(jié)構(gòu)統(tǒng)一等，必須具有獨(dú)立的閱讀價(jià)值;另一方面，戲曲劇本是舞臺(tái)表演的基礎(chǔ)，只有通過(guò)演出，才能表現(xiàn)出它的全部?jī)r(jià)值，因此，它又必須適應(yīng)舞臺(tái)藝術(shù)的要求。就前者而言，它注重修辭或辭藻的經(jīng)營(yíng);就后者而言，它注重舞臺(tái)表演和劇場(chǎng)效果。理想的狀態(tài)是兩方面恰到好處的結(jié)合，但在實(shí)際的創(chuàng)作中卻往往不免畸輕畸重。于是理論家們便要對(duì)戲曲創(chuàng)作的歷史與現(xiàn)狀加以評(píng)估，并做出回應(yīng)。

對(duì)元代戲曲劇本歷史地位的評(píng)定是明代戲曲批評(píng)的重心之一。何良俊(1506—1573)大力提倡“當(dāng)行”“本色”。其《四友齋叢說(shuō)》卷三七專(zhuān)論“詞曲”，凡是不“專(zhuān)弄學(xué)問(wèn)”，不“全帶脂粉”，而“蘊(yùn)藉有趣”、“清麗流便”、“正是尋常說(shuō)話(huà)”、“情真語(yǔ)切”、“不秾郁”的，在何良俊看來(lái)，屬于本色語(yǔ)。從偏重本色的立場(chǎng)出發(fā)，他對(duì)《西廂記》《琵琶記》評(píng)價(jià)不高：

元人之詞，往往有出于二家之上者。蓋《西廂》全帶脂粉，《琵琶》專(zhuān)弄學(xué)問(wèn)，其本色語(yǔ)少。蓋填詞須用本色語(yǔ)，方是作家。

《拜月亭》是元人施君美所撰……《拜月亭·賞春》(惜奴嬌)，如“香閨掩，珠簾鎮(zhèn)垂，不肯放燕雙飛。”《走雨》內(nèi)：“繡鞋兒分不得幫和底。一步步提，百忙里褪了根兒。”

正詞家所謂本色語(yǔ)。

何良俊的品評(píng)，著眼于舞臺(tái)演出，偏重可演的一面。與何良俊不同，王世貞(1526—1590)著眼于辭藻的“工麗”，偏重可讀的一面。他對(duì)《琵琶記》的推崇即出于這一立場(chǎng)：

則誠(chéng)所以冠絕諸劇者，不唯其琢句之工，使事之美而已，其體貼人情，委曲必盡;描寫(xiě)物態(tài)，仿佛如生;問(wèn)答之際，了不見(jiàn)扭造;所以佳耳。至于腔調(diào)微有未諧，譬如見(jiàn)鐘、王跡，不得其合處，當(dāng)精思以求諧，不當(dāng)執(zhí)末以議本也。

《琵琶記》之下，《拜月亭》是元人施君美撰，亦佳。元朗謂勝《琵琶》，則大謬也。中間雖有一二佳曲，然無(wú)詞家大學(xué)問(wèn)，一短也;既無(wú)風(fēng)情，又無(wú)裨風(fēng)教，二短也;歌演終場(chǎng)，不能使人墮淚，三短也。

不難看出，“詞家大學(xué)問(wèn)”是王世貞評(píng)曲的主要標(biāo)準(zhǔn)。不僅“琢句之工，使事之美”屬于“詞家學(xué)問(wèn)”，“體貼人情，委曲必盡;描寫(xiě)物態(tài)，仿佛如生;問(wèn)答之際，了不見(jiàn)扭造”也屬于“詞家學(xué)問(wèn)”?！霸~家學(xué)問(wèn)”強(qiáng)調(diào)案頭閱讀給人的感受，演出效果并非關(guān)注重心。重閱讀而輕演出，王世貞的立場(chǎng)是一目了然的。這在重視演出效果的批評(píng)家看來(lái)，乃是犯了一個(gè)根本錯(cuò)誤。所以，徐復(fù)祚(1560—?)《曲論》、沈德符(1578—1642)《顧曲雜言》、凌濛初(1580—1644)《譚曲雜札》都對(duì)他提出了批評(píng)。徐復(fù)祚、沈德符和凌濛初強(qiáng)調(diào)了評(píng)曲的兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：是否協(xié)律;有無(wú)雕琢之弊。要求戲曲作品的語(yǔ)言天然本色，不假修飾，合于宮調(diào)，其出發(fā)點(diǎn)是演出效果，與王世貞之偏重案頭閱讀立場(chǎng)迥異。

明代戲曲批評(píng)的重心之二是針對(duì)戲曲創(chuàng)作的現(xiàn)狀發(fā)言，對(duì)戲曲批評(píng)的了解必須以對(duì)戲曲創(chuàng)作現(xiàn)狀的了解為前提。明代傳奇“自《香囊記》以儒門(mén)手腳為之，遂濫觴而有文詞家一體。近鄭若庸《玉玦記》作，而益工修詞，質(zhì)幾盡掩”(王驥德《曲律·論家數(shù)》)。所謂“文詞家”，即我們所說(shuō)的駢麗派。駢麗派在正德、嘉靖、隆慶年間居于主導(dǎo)地位，其正面的建樹(shù)是，“典雅綺麗的語(yǔ)言風(fēng)格與文人的浪漫情思和蘊(yùn)藉意緒構(gòu)成一種‘異質(zhì)同構(gòu)狀態(tài)’，它有利于文人學(xué)士抒發(fā)其細(xì)膩含蓄的藝術(shù)情感，展示其婉麗深邃的內(nèi)心世界”。“正是由于傳奇語(yǔ)言風(fēng)格的典雅化，才促進(jìn)了明中期以后文人傳奇創(chuàng)作的熱潮”①。其負(fù)面的后果是，在劇本寫(xiě)作中一味繪金涂碧，堆砌典故，與舞臺(tái)演出的要求背道而馳，最終只能成為案頭珍玩。對(duì)明代傳奇劇創(chuàng)作中這種過(guò)分偏重文詞的風(fēng)尚，徐渭(1521—1593)在《南詞敘錄》中毫不客氣地提出了批評(píng)：

以時(shí)文為南曲，元末、國(guó)初未有也，其弊起于《香囊記》?！断隳摇纺艘伺d老生員邵文明作，習(xí)《詩(shī)經(jīng)》，專(zhuān)學(xué)杜詩(shī)，遂以二書(shū)語(yǔ)句勻入曲中，賓白亦是文語(yǔ)，又好用故事作對(duì)子，最為害事。夫曲本取于感發(fā)人心，歌之使奴、童、婦、女皆喻，乃為得體;經(jīng)、子之談，以之為詩(shī)且不可，況此等耶?直以才情欠少，未免輳補(bǔ)成篇。吾意與其文而晦，曷若俗而鄙之易曉也。

——《南詞敘錄》

梅叔《昆侖》劇已到鵲竿尖頭，直是弄把喜戲一好漢。尚可攛掇者，直撒手一著耳。語(yǔ)入要緊處，不可著一毫脂粉，越俗越家常越警醒。此才是好水碓，不雜一毫糠衣，真本色。若于此一恧縮打扮，便涉分該婆婆猶作新婦少年哄趨，所在正不入老眼也。至散白與整白不同，尤宜俗宜真，不可著一文字，與扭捏一典故事，及截多補(bǔ)少，促作整句。錦糊燈籠，玉鑲刀口，非不好看，討一毫明快，不知落在何處矣。

——《題昆侖奴雜劇后》，《徐文長(zhǎng)佚草》卷二

徐渭批評(píng)駢麗派的藻飾傾向，帶有一定程度的論爭(zhēng)意味，他強(qiáng)調(diào)“越俗越家常越警醒”，雖不盡合理，卻是可以理解的。徐復(fù)祚《曲論》對(duì)駢麗派的抨擊亦甚為激烈：

鄭虛舟(若庸)，余見(jiàn)其所作《玉玦記》手筆，凡用僻事，往往自為拈出，今在其從侄學(xué)訓(xùn)(繼學(xué))處。此記極為今學(xué)士所賞，佳句故自不乏。如“翠被擁雞聲，梨花月痕冷”等，堪與《香囊》伯仲。“賞荷”、“看潮”二大套亦佳。獨(dú)其好填塞故事，未免開(kāi)饤饾之門(mén)，辟堆垛之境，不復(fù)知詞中本色為何物，是虛舟實(shí)為之濫觴矣。

徐復(fù)祚鋒芒所向，在于《玉玦記》喪失了戲曲劇本的文體特性，非“本色”之作。他承認(rèn)《玉玦記》“極為今學(xué)士所賞”，這表明，駢麗派盡管受到批評(píng)，但占主導(dǎo)地位的輿論仍對(duì)之青睞有加。

明代戲曲批評(píng)中的“本色”與“非本色”之爭(zhēng)，在嘉靖年間已頗為激烈，在萬(wàn)歷年間的吳江派和臨川派之間幾成水火。王驥德(?—1623?)在《曲律》中說(shuō)：“臨川之于吳江，故自冰炭。吳江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫鋒殊拙;臨川尚趣，直是橫行，組織之工，幾與天孫爭(zhēng)巧，而屈曲聱牙，多令歌者

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