畢加索的自我推銷

畢加索是西班牙人，他剛到法國巴黎闖蕩藝術(shù)圈的時候，完全沒有一丁點(diǎn)兒名氣，所以一幅畫也賣不出去。

幸好，他不是等待機(jī)會的人，而是創(chuàng)造機(jī)會的人，他想了一個妙招來突圍。

他雇了好幾個大學(xué)生，每天到巴黎的畫店繞來繞去，離開畫店之前，故意問老板：“請問，你們這里有畢加索的畫嗎 ”

“沒有，誰是畢加索 ”

“請問，哪里能買到畢加索的畫 ”

“又是畢加索，我不知道。”

“請問，畢加索到巴黎了嗎 ”

“我不知道，畢加索到底是誰啊 ”

最后，變成畫店老板到處詢問：“哪里買得到畢加索的畫 我想進(jìn)一些來賣?！?/p>

沒多久，“畢加索”就變成巴黎畫店老板，最陌生卻也最熟悉的畫家，他們對畢加索感到無比好奇。

直到時機(jī)成熟了，畢加索這才帶著自己的畫作，出現(xiàn)在巴黎各大畫店。這時，畫店老板已經(jīng)被畢加索的妙招喂養(yǎng)成饑餓的老虎，這時的他們就算看到紙?jiān)傻耐米?，也會饑不擇食地?fù)渖锨皝怼?/p>

就這樣，畢加索成功地把自己推銷出去，賣出多幅畫作，一戰(zhàn)成名！

畢加索因?yàn)橄嘈抛约旱哪芰Γ允孪取邦A(yù)支”了自己的知名度。

當(dāng)然啦，這種方法，有一定的風(fēng)險，它必須搭配畫家的實(shí)力，否則日后一定會被識破。

是金子總會發(fā)光的，不過他首先要是金子才行。

追求真正立體的立體主義

1.古典藝術(shù)和現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別是描繪自然和表達(dá)自我兩種不同目的，以畢加索、馬蒂斯等藝術(shù)家為代表，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)不再追求展示真實(shí)的自然，而是為了表達(dá)自己的藝術(shù)理念和主觀的審美情緒。因此，進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)后，各種各樣的風(fēng)格主義、藝術(shù)運(yùn)動開始誕生，本質(zhì)上都是藝術(shù)家們?nèi)滤囆g(shù)理念的一種表達(dá)方式。

2. 塞尚、梵高、高更被公認(rèn)為是現(xiàn)代主義最重要的啟示者，他們在古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)交接的時期，用藝術(shù)創(chuàng)作從不同的角度，對自我進(jìn)行了有深度的表達(dá)，進(jìn)而誕生出類型多樣的藝術(shù)風(fēng)格與流派。

3. 塞尚、梵高、高更三位的藝術(shù)觀念可以引申出三條非常重要的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)主線。塞尚是以抽象的立體圖形將現(xiàn)實(shí)事物抽象化，由此引申出立體主義、未來主義等；梵高是以自己的主觀情緒扭曲現(xiàn)實(shí)畫面，深刻影響了表現(xiàn)主義、野獸派等；高更認(rèn)為藝術(shù)是返璞歸真，在他的影響下誕生了原始主義、象征主義、達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義等。

4. 進(jìn)入20世紀(jì)之后，整個藝術(shù)界如同一個“大熔爐”，內(nèi)部交流非常頻繁，因此各類風(fēng)格主義的界限并不是很明晰，不是非此即彼，而是互相影響，互相滲透。例如達(dá)達(dá)主義受到了很多象征主義和原始主義的影響，也有立體主義的影子包含其中。

5. 立體主義（Cubism）是現(xiàn)代藝術(shù)史上的一個運(yùn)動和流派。在古典繪畫中，藝術(shù)家是追求將三維世界的立體感，在二維平面上表達(dá)出來，例如透視法、明暗法、解剖學(xué)等，都是為這個目的而服務(wù)。但是，立體主義認(rèn)為這種立體感并不是三維物體真正擁有的立體感，只是在二維世界的投影，利用一些技巧來看上去立體。

6. 立體主義的藝術(shù)家一直在追尋“什么是真正的立體”，他們認(rèn)為要在二維平面展示三維世界，應(yīng)該將事物擁有的不同側(cè)面都展現(xiàn)在其中。因此，立體主義用重新組合的形式，形成分離的畫面，將碎片抽象的形態(tài)組合成所要展現(xiàn)的目標(biāo)。

7. 多點(diǎn)透視是立體主義在繪畫表達(dá)中常用的一種方式，具體做法是將物體不同的面切開，展示在同一個平面中。例如畢加索的創(chuàng)作，在畫一個女人的側(cè)面時，會將女性的正面也展現(xiàn)在畫面中。

8. 傳統(tǒng)的古典繪畫是著眼于被觀察者身上，立體主義藝術(shù)家則是首次將著眼點(diǎn)置于觀察者身上。視覺是人類感受世界的一種方式，而兩只眼睛在同一平面上，決定了我們看到的形象。但如果是魚的眼睛，長在身體的兩側(cè)，人類看到的直線在它們眼中就是彎曲的。因此，立體主義是對觀察事物的方式提出了質(zhì)疑。

9. 畢加索，全名巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso，1881-1973），是現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)始人，也是20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)天才。在他漫長的創(chuàng)作生涯中，他經(jīng)歷了不同的風(fēng)格時期，在三十歲左右的青年時期，他最重要的藝術(shù)貢獻(xiàn)就是創(chuàng)立了立體主義這一藝術(shù)風(fēng)格。

10. 畢加索一生有兩個重要的立體主義時期，第一個是分析立體主義時期，從不同的視角去看一個物體，經(jīng)過抽象化處理后拼接在畫面中，代表作包括《小提琴》《彈曼陀鈴的女孩》等。這一時期的作品都比較灰暗，因此當(dāng)時的畢加索更加聚焦于事物的形態(tài)，注重色彩會容易落入寫實(shí)的俗套，對于多點(diǎn)透視的核心表達(dá)是一種注意力的分散。

11. 畢加索35歲以后，進(jìn)入了第二個立體主義時期—— 綜合立體主義。這一時期畢加索將自己立體主義的思想再次擴(kuò)大，將視野從一件物品擴(kuò)大到整個世界，把不同的物體有機(jī)結(jié)合在一起，看上去或許非常失真，但在意義上是以一個整體來展現(xiàn)各個部分。

12. 畢加索在綜合立體主義創(chuàng)造了新的藝術(shù)形式—— 拼貼藝術(shù)。畢加索常常會將報紙雜志上不同事物的部分剪下來，貼在一個畫面中，甚至?xí)谄渲羞M(jìn)行油畫創(chuàng)作。這一新的藝術(shù)形式和后來當(dāng)代藝術(shù)的某些思想不謀而合，例如當(dāng)代藝術(shù)之父杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)。

13. 梅辛革，全名吉恩·梅辛革（Jean Metzinger，1883-1956），是20世紀(jì)一位非常重要的法國立體主義畫家，他在立體主義道路上走得更遠(yuǎn)、更理論化。他在立體主義的表達(dá)維度中增加了顏色這個維度，此外，他還提出了“表達(dá)完整世界”的藝術(shù)觀念。

14. 古典藝術(shù)常常表達(dá)一個瞬間、一個平面中的事物，然而梅辛革認(rèn)為這只是世界的一個截面，由此而提出了“完整世界”這樣一個深刻的問題。杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968）則以“無心插柳柳成蔭”的方式給出了一個可能性的答案，

15. 起初的立體主義只考慮了事物存在的空間，忽略了時間這個維度。杜尚的作品《下樓梯的裸女》給出了立體主義另一個表達(dá)的側(cè)面，將時間考慮進(jìn)了二維畫面的表達(dá)中，可以看到女性的身姿在時間的流逝中留下的殘影，將時間線展現(xiàn)在了畫面中。

求畢加索的一些名言，要詳細(xì)點(diǎn)，最好再給一點(diǎn)他的一些故事

繪畫的技巧成分越少，藝術(shù)成分就越高."
"當(dāng)我們以忘我的精神去工作時，有時我們所作的事會自動地傾向我們。不必過分煩惱各種事情，因?yàn)樗鼤厝换蚺既坏貋淼侥闵磉?，我想死亡其?shí)也是一樣的”
“每個孩子都是藝術(shù)家，問題在于你長大成之后是否能夠繼續(xù)保持藝術(shù)家的靈性。”
“在這個世界談藝術(shù)，第—是你們中國人有藝術(shù)；其次為日本，日本的藝術(shù)又源自你們中國；第三是非洲黑人有藝術(shù)。除此之外，白種人根本無藝術(shù)，不懂藝術(shù)，這么多年來，我常常感到莫名其妙．為什么有這么多中國人乃至東方人來巴黎學(xué)藝術(shù)！” 這話，以我看來，似有恭維客氣的意味，但從另一方面，也可見畢加索對東方藝術(shù)評價極高，也反映了他身為世界藝術(shù)大師，仍虛懷好學(xué)。
Art is a lie that tells the truth (美術(shù)是揭示真理的謊言)。這句話很好地點(diǎn)出了他一生為之奮斗，追求的風(fēng)格。
『優(yōu)秀的藝術(shù)家模仿,偉大的藝術(shù)家則是剽竊?！?br>“藝術(shù)并不是真理.藝術(shù)是謊言,然而這種謊言能教育我們?nèi)フJ(rèn)識真理”
畢加索(1881-1973),他的名言太多了（比如：這是你們的杰作，這句話是他對法西斯的德國兵說的，這句話生生的反映了畢加索對戰(zhàn)爭的痛恨以及他的幽默機(jī)智在故事里展露無遺 ）。其實(shí)他本身就是一部傳奇，而一整部書可能都難以概括他的多姿多彩，天才巨作和緋聞層出不窮的傳奇人生。他的對藝術(shù)的不斷追求和探索和自我超越，對生命的嘔歌和激情，作品中洋溢的童真純樸，以及對丑惡，戰(zhàn)爭和黑暗世界的鞭韃，無不給世人留下了深刻的印象。而他自己放浪不羈的愛情婚姻和家庭生活，也成了人們爭議。
優(yōu)秀的藝術(shù)家模仿,偉大的藝術(shù)家則是剽竊。
藝術(shù)并不是真理.藝術(shù)是謊言,然而這種謊言能教育我們?nèi)フJ(rèn)識真理
畢加索名言錄(2009-06-07 110140)標(biāo)簽：善惡 荷馬史詩 是非 this 畢加索 文化

畢加索名言錄 畢加索對澤爾沃說：“你不用拿這些給我看。在我們這個精神薄弱的時代里，最重要的事情就是制造熱情。有多少人真正讀過荷馬史詩？可這妨礙不了滿世界的人都在談?wù)摵神R。荷馬神話就是這樣制造出來的。熱情是我們和年輕一代最需要的東西。”】
【“我們總是處于善惡是非的交織中，不管怎么樣，善惡是非本身之間是互相脫不了干系的。對這個人是好的，對別人來說未必就好。選擇一個人往往也就意味著犧牲另一個人。因此那人必須要有大夫或者殺手的勇氣，來接納別人帶來的罪惡......不管在何種處境下，人都不是天使......生活中的每樣事情都是有代價的。如創(chuàng)造力、新想法之類的每一件有價值的事物都會同時伴隨著陰影?！薄?br>【“要說怎么做才能獲得的一些自由，那就只能釋放自己內(nèi)心的一些東西了。即使這樣也不能持久。”】
【“在藍(lán)色的藍(lán)色的藍(lán)色的藍(lán)色的藍(lán)色之間比藍(lán)色的地中海的白馬的藍(lán)色和競技場的芳香的藍(lán)色的藍(lán)色要不藍(lán)......”】
【“我從不尋找，我只是發(fā)現(xiàn)”】
【畢加索對弗朗索瓦絲說：“根本就沒有什么愛情，只有愛情的證據(jù)?！薄?br>【畢加索對赫蓮娜·帕梅林說：“別談什么藝術(shù)了。我們就是被藝術(shù)給害了。大家都不再畫畫了：他們追求藝術(shù)。人民需要藝術(shù)。于是藝術(shù)就大行其道?？墒钱嬛械乃囆g(shù)成分越少，這畫本身的成就就越高?！?br>“一個人不可能同時是‘今我’和‘故我’”?！?br>
【弗朗索瓦絲（畢加索沒有‘征服’的女人）：“真正的貴族包括那些在任何窘境下都能憑借自己的才智化險為夷，順利脫身的人?！薄?br>1946年的某天上午，理發(fā)店里來了一位面容憔悴的顧客，他叫雅克?普雷維，是不久前從納粹集中營放出來的。正好畢加索也來理發(fā)，普雷維卷起袖子讓他看胳膊上烙的號碼：186524。后來，普雷維也成了畢加索的好朋友，畢加索不僅給他錢，還讓他去療養(yǎng)院休養(yǎng)。當(dāng)普雷維前來參觀畢加索畫室的時候，畢加索指著那些畫對他說：“只要你喜歡，你可以隨便挑?！?br>
畢加索一生從沒給自己作過畫。1973年4月7日，92歲的畢加索在雅克琳的陪同下，走到大廳的鏡子前，說：“明天，我開始畫我自己。”誰也沒有想到，第二天他就與世長辭了。阿里亞斯聽到畢加索去世的消息，禁不住失聲痛哭。
音樂家魯賓斯坦經(jīng)常到好友畫家畢加索的畫室看他畫畫。一次，魯賓斯坦在好幾個月內(nèi)看到畢加索不斷地在畫同樣的東西。背景是陽臺的鐵欄桿，近景是一張桌子、一瓶葡萄酒、一把吉他。

當(dāng)畢加索畫了將近五十幅同樣的作品后，魯賓斯坦不耐煩地問：“每天都描繪同樣的靜物，難道你不厭倦嗎？”

畢加索反問道：“你不覺得自己在說廢話？難道你不知道，每一分鐘都是不同的我，每一個鐘頭都有新的光線，每天雖然看同一瓶酒，但我可以從中看到不同的個性，看到不同的酒瓶，不一樣的桌子，不同的世界里的不同的生命！在我的眼睛里，這一切都是不同的。”從此以后，魯賓斯坦在重復(fù)彈一首歌時，皆可彈出不同的韻味。

畢加索出名以后，仿照他的畫的人與日俱增，一時弄得真假難辨，讓人們頗為擔(dān)心。

一天，一個專門販賣藝術(shù)品的商人見到了畢加索的壁畫《和諧》，他對畫面所表現(xiàn)的十分不解。為了充分了解畢加索的繪畫風(fēng)格，以防上當(dāng)，他專程帶了另一幅簽有畢加索名字的畫來求教于畢加索。

商人開門見山地問畢加索：“為什么在您的壁畫《和諧》中，魚在鳥籠里，鳥反而在魚缸里呢？”

畢加索不假思索地答道：“在和諧中一切都是可能的?！?br>
這時，商人取出那幅畫，想證實(shí)一下這幅是不是畢加索的真跡。畢加索向那幅畫瞥了一眼，輕蔑地說道：“冒牌貨！”

通過這次會面，商人似乎領(lǐng)悟了畢加索繪畫的奧秘，于是，事隔不久，商人又興沖沖地拿了一幅畢加索的畫來找畢加索，問他這幅畫是真是假。畢加索看也沒看便答道：“冒牌貨！”

“可是，先生，”商人急了，喊叫道，“這幅畫可是您不久前親筆畫的，當(dāng)時我在場！”

畢加索微笑著聳聳肩膀，說：“我自己有時也畫冒牌貨?！?/p>

畢加索作品賞析 畢加索代表作品賞析

1、《赤腳的女孩》又名《赤足姑娘》，是畢加索在14歲時的作品。畫中的女孩是一個普通的鄰家姑娘，她隨意地坐在一堵墻壁前，烏黑的大眼睛凝視前方，衣著樸素，不太干凈的圍巾胡亂地搭在肩上，粗糙的大腳顯示出家境的貧寒。與粗手大腳相對應(yīng)的是姑娘純凈的眼神、勻稱的臉龐，以及憂郁、嫻靜的神情。從繪畫技巧上來說，畢加索讓人物正面坐著，卻隱藏了椅子與地面的空間關(guān)系；在對女孩衣裙的處理上，他利用光的明暗突出層次感，裙子顏色從紅色到暗紅色漸變起伏，使得二維畫面具有了一種三維透視效果。

2、《沐浴》這是畢加索立體主義時期的作品，畫面中人物沒有被徹底解構(gòu)，保留著具像的視覺效應(yīng)。但是，這時的畫家深受非洲木雕面具等民間藝術(shù)品的影響，特別是在獲得了寶貴的形式靈感啟示后，潛移默化地構(gòu)成了立體主義繪畫的征兆與重要因素。我們從畫中沐浴的少女圓錐體的體態(tài)中，可以看到這種立體因素。畫家傾向于把人體作為圓柱體、圓錐體與圓球體的結(jié)構(gòu)關(guān)系組合，來表達(dá)一種豐富的思想內(nèi)涵。

3、《三個舞者》在215CM×143CM的巨幅畫面上，畢加索安排了三個舞蹈者，中間一人頭部昂起，乳房高聳，雙手抬舉，表現(xiàn)出一種沉醉和追求。左者露齒獰笑，身軀傾斜；右者揚(yáng)手踢腿，大部分沒入陰影之中，左右兩者聯(lián)手，共同展示出一種即將崩潰的平衡。畢加索把眼睛、胸部、四肢等的位置全都擺亂了，看不到一點(diǎn)推理的因素，眼睛移向頭部邊緣，那是一只仰視命運(yùn)的眼睛；連胸脯上都長著一只，那是窺視內(nèi)心的眼睛，仿佛在傾訴，又仿佛在哭泣。在這里，沒有秩序，只有構(gòu)成。當(dāng)評論家泰里阿德問畢加索為何要這樣畫時，畢加索說：“我不是模仿自然，而是面臨自然?！蹦敲疵媾R的自然又是什么？當(dāng)畢加索的妻子奧爾迦變得越來越極端，當(dāng)她所得到的關(guān)心越來越少時，她怒不可遏，朝丈夫發(fā)泄。畢加索由生氣而憤怒，由憤怒而狂暴，由此而誕生了《舞女(三個舞者)》，當(dāng)然只是誘因之一。畢加索有過自我評價，說自己的畫“一半是上帝，一半是魔鬼”，那么這幅作品屬于哪個一半呢？作背景看，另一個誘因，來自超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動，這項(xiàng)文學(xué)、文化運(yùn)動從1924年起有如洶涌潮水一般。超現(xiàn)實(shí)主義宣稱：“美是痊孿病態(tài)的”戰(zhàn)爭后遺癥，繪畫藝術(shù)亦不例外。

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