國畫里的經(jīng)典美學(xué)，你一定要知道！

明末大收藏家卞永譽，博物通古，每評畫，多有識見。他在評北宋范寬的《臨流獨坐圖》時，認為此圖“真得山靜日長之意”。

這個“山靜日長之意”蘊涵著中國藝術(shù)的一篇大文章。他突出了“靜”在中國畫中的地位。

黃公望說：“詩要孤，畫要靜?！边@里包含著深刻的人生體驗。

▲ 宋 · 范寬 臨流獨坐圖 絹本淡設(shè)色

166.1×106.3cm 臺北故宮博物院藏

關(guān)于山靜日長，歷史上曾有熱烈的討論，它始于宋代唐庚(字子西)的一首《醉眠》詩。詩這樣寫道:

山靜似太古，日長如小年。

余花猶可醉，好鳥不妨眠。

世味門常掩，時光簟已便。

夢中頻得句，拈筆又忘筌。

唐子西并不是一位太出名的詩人，但他這首詩卻非常著名，它描繪的是藝術(shù)家期望超越的境界。

▲清 石濤 《山水十二幀頁》

宋代羅大經(jīng)寫道：

“唐子西云:

‘山靜似太古，日長如小年。’

余家深山之中，每春夏之交，

蒼鮮盈階，落花滿徑，

門無剝啄，松影參差，

禽聲上下，午睡初足，

旋汲山泉，拾松枝，煮苦茗啜之。

出步溪邊，邂逅園翁溪友，

問桑麻，說粳稻，

量晴校雨，探節(jié)數(shù)時，相與劇談一餉。

歸而倚杖柴門之下，

則夕陽在山，紫綠萬狀，

變幻頃刻，恍可人目。

牛背笛聲，兩兩來歸，

而月印前溪矣。

味子西此句，可謂妙絕。

然此句妙矣，識其妙者蓋少。

彼牽黃臂蒼，馳獵于聲利之場者，

但見袞袞馬頭塵，

匆匆駒隙影耳，烏知此句之妙哉!”

他在唐子西的詩中識得人生的韻味，體會到獨特的生命感覺，他以自己的生命來映證此詩境。

▲黃公望 天池石壁圖

時間是一種感覺，陽春季節(jié)，太陽暖融融的，我們感到時間流淌也慢了下來。蘇軾有詩謂：

無事此靜坐，一日是兩日。

若活七十年，便是百四十。

在無爭、無斗、淡泊、自然、平和的心境中，似乎一切都是靜寂的，一日有兩日，甚至片刻萬年的感覺都可以出來。正像元代一位詩人（鄭元明）所說的：

懶出戶庭消永日，

花開花落罔知年。

清代安徽畫派畫家程邃（公元1605-1691年），字穆倩，號垢道人，畫山水喜用焦墨干筆，渾淪秀逸，自成一家。他是名揚天下的篆刻大家，融金石趣味于繪畫之中，其畫筆墨凝重，于清簡中見沉厚。

▲明 程邃 山水冊頁

上海博物館藏有他的山水冊頁，十二開，這是他84歲時的作品，風格放逸。其中一幅上有跋云：

山靜似太古，

日長如小年。

此二語余深味之，

蓋以山中日月長也。

這幅畫以枯筆焦墨，斟酌隸篆之法，落筆狂掃，畫面幾乎被塞滿，有一種粗莽迷朦、豪視一世的氣勢。這畫傳達了藝術(shù)家獨特的宇宙體驗。

表面看，這畫充滿了躁動，但卻于躁中取靜。

讀此畫如置于荒天迥地，萬籟闃寂中有無邊的躁動，?？菔癄€中有不絕的生命。

▲明 · 程邃 《千巖競秀圖》 紙本水墨軸

29.5×22.7cm 浙江省博物館藏

由藝術(shù)家山靜日長的體驗，使我聯(lián)系到中國畫永恒感的問題。這是一個很玄妙的問題，但在中國畫家的筆下，卻又是具體的，是你只要細心體會就可以發(fā)現(xiàn)的。

這種永恒感其實是一種真實的人生感受，并非為哲學(xué)家所專有?？梢赃@樣說，不了解中國畫家對永恒的追求，可能有很多畫就讀不懂。

倪云林的《容膝齋圖》，今藏臺北故宮博物院，是云林生平的重要作品。此畫的構(gòu)圖并沒什么特別，是云林典型的一河兩岸式的構(gòu)圖，畫面起手處幾塊頑石，旁有老木枯槎數(shù)株，中部為一灣瘦水，對岸以粗筆鉤出淡淡的山影，極荒率蒼老。

這樣的筆墨，真要炸盡人們的現(xiàn)實之思，將人置于荒天迥地之間，去體驗超越的情致。

一切都靜止了，在他凝滯的筆墨下，水似乎不流，云似乎不動，風也不興，路上絕了行人，水中沒了漁舟，兀然的小亭靜對沉默的遠山，停滯的秋水，環(huán)繞幽眇的古木，靜絕塵氛，也將時間懸隔了。這可能就是永恒了。

▲ 元 倪云林《容膝齋圖》紙本墨筆

立軸 縱74.2厘米 橫35.4厘米

臺北故宮博物院藏

倪云林在題錢選《浮玉山居圖》跋中有詩道：

何人西上道場山，山自白云僧自閑。

至人不與物俱化，往往超出乎兩間。

洗心觀妙退藏密，閱世千年如一日。

山靜日自長，千年如一日，這就是云林理解的永恒，永恒感不是抽象的道、玄奧的終極之理，就是山自白云日自閑，青山自青山，白云自白云，心不為物所系，從容自在，漂流東西，就是永恒。永恒就在當下。云林有一詩寫道：

逍遙天地一閑身，浪跡江潮七十春。

惟有云林堂下月，于今曾照昔年人。

他超越乎兩間，感受到人生代代無窮已，江月年年望相似的永恒精神。

▲元·錢選 《浮玉山居圖》設(shè)色紙本

29.6×98.7cm 上海博物館藏

▲元·倪瓚 題錢選《浮玉山居圖》

何人西上道場山，山自白云僧自閑。至人不與物俱化，往往超出乎兩間。洗心觀妙退藏密，閱世千年如一日。翁今仙去未百年，人民城郭俱飛煙。踵堵題詩留粉筆，劍瘞豐城光在天。倪璜次韻遂昌翁所賦庚戌。

佛教將時間分為三際：過去，現(xiàn)在，未來。時間在流動，轉(zhuǎn)眼就是過去，人們具體的生活是在時間中展開的，時間裹挾著欲望，歲月昭示出生命的短暫。

時間催促著人，時間也會引起人的嗟嘆。有很多中國藝術(shù)家看到這一點，他們要“斷三際”，要“高蹈乎八荒之表，抗心乎千秋之間”，要掙脫時空的束縛，放飛自己；要揭開時間之皮，看看其中所隱藏的是個什么樣的世界。

中國哲學(xué)原本強調(diào)于極靜中追求極動，從急速奔馳的時間列車上走下，走入靜絕塵氛的境界，時間凝固，心靈從躁動歸于平和，一切目的性的追求被解除，人在無沖突中自由顯現(xiàn)自己.

一切撕心裂肺的愛，痛徹心府的情，種種難以割合的拘遷，處處不忍失去的欲望，都在這種寧靜中歸于無。如蘇軾詩中所說：

此心初無住，每與物皆禪。

心靈無遷無住，不沾不滯，不將不迎，時間的因素蕩然隱去，此在的執(zhí)著煙飛云散，此時此刻，就是太古，轉(zhuǎn)眼之間，就是千年。千年不過是此刻，太古不過是當下。

▲明·沈周 策杖圖軸 水墨紙本立軸

159.1×72.2cm 臺北故宮博物院藏

沈周對山靜日長的境界，有很深的體會。沈周詩云：

碧嶂遙隱現(xiàn)，白云自吞吐。

空山不逢人，心靜自太古。

他在《策杖圖軸》中題詩道：

山靜似太古，人情亦澹如

逍遙遺世慮，泉石是霞居

云白媚涯客，風清筠木虛

……

沈周一生在吳中山水中徜徉，幾乎足不出吳中，這樣的地理環(huán)境對他的畫也產(chǎn)生了影響。在太湖之畔，在吳儂軟語的故鄉(xiāng)，在那軟風輕輕弱柳纏綿的天地，藝術(shù)也進入了寧靜的港灣，吳門畫派的靜，和地域顯然是有關(guān)系的。

“馬蹄不到清陰寂，始覺空山白日長”，這是文征明的題畫詩。

作為明代吳門畫派的代表畫家之一，文征明是一位具有很深哲思的藝術(shù)家，不同于那些只能涂抹形象色彩的畫匠們。他生平對道禪哲學(xué)和儒家哲學(xué)有較深的浸染。

他的畫有一種哲理的色彩，不是說他用畫來表達觀念，而是說他以畫來傳達對宇宙人生的理解，而不是以形寫形，以色貌色。

文征明的畫偏于靜，他自號“吾亦世間求靜者”——他是世界上一個追求靜寂的人。為什么他要追求靜寂 因為在靜寂中才有天地日月長。靜寂不僅和外在世界的鬧劇形成對比，靜寂中也可對世間事泊然無著染，保持靈魂的本真。

靜寂不是外在環(huán)境的安靜，而是深心中的平和。在深心的平和中，忘卻了時間，藝術(shù)家與天地同在，與氣化的宇宙同吞吐。他說，他在靜寂中，與水底行云自在游。

▲明·文徵明 真賞齋圖（80歲作） 紙本淡設(shè)色

28.6×79cm 上海博物館藏

▲明·文徵明 真賞齋圖（88歲作） 紙本設(shè)色

19×50cm 中國國家博物館藏

1982年孫念臺先生捐贈

《真賞齋圖》是文征明的代表作品之一。真賞齋是他一位友人藏書會客之所，他80歲時，畫過此圖，此圖今藏上海博物館。

八年后，又重畫此圖，該圖今藏國家博物館。后者雖然筆法更加老辣，但兩畫形式上大體相似，表現(xiàn)的境界也大體相同。

在他的暮年，似乎通過這樣的圖來思考宇宙和人生。88歲時所作的這幅《真賞齋》，畫茅屋兩間，屋內(nèi)陳設(shè)清雅而樸素，幾案上書卷陳列，兩老者坐對相語。

正是兩翁靜坐山無事，靜看蒼松繞云生。門前青桐古樹，修篁歷歷，左側(cè)畫有山坡，山坡上古樹參差，而右側(cè)則是大片的假山，中有古松點綴，細徑曲折，苔鮮遍地。所謂老樹幽亭古鮮香，正其境也。

正像蔡羽題文征明的《仿李唐滄浪濯足圖》所說的：

盤山石壁云難度，古木蒼藤不計年。

“不計年”正是此中之思。藤蔓蘿薜是造園中必不可少的，它也常入畫家之筆中，甚至影響了書法，如趙子昂以紫藤法寫行草，吳昌碩用紫藤法寫石鼓。

在繪畫中，畫家對藤蔓的布置非常用心，如王蒙的《長夏山居圖》畫長松亭亭，古藤纏繞；唐棣的《古藤書屋圖》，古藤在畫面中盤桓，甚見古意。古木蒼藤，使歲月退隱了。

今藏北京故宮博物院的《綠蔭長話圖》，是文征明生平著名作品。畫為高遠構(gòu)圖，近景處兩人在綠蔭下靜坐對語，其恬淡神情躍然欲出。其上巖壑間有一小道曲折伸向山林深處，兩旁老樹兀立，怪石參差，間有小橋亭屋，一水瀉出于兩山之間。

構(gòu)圖雖繁密，但是工整細致，境界寧靜而幽遠。整個畫面有一種云閑水遠的意味，在靜境中透露出無限的生機。上有一詩道：

碧樹鳴鳳澗草香，綠陰滿地話偏長。

長安車馬塵吹面，誰識空山五月涼。

詩畫相映，突出了靜寂的氛圍。

▲明·文徵明 《綠蔭長話圖 》紙本墨筆

131×32cm 故宮博物院藏

中國畫有追求靜凈的傳統(tǒng)，這方面的理論很豐富。清惲南田甚至以“靜凈”二字來論畫。他說：

意貴乎遠，不靜不遠也。

境貴乎深，不曲不深也。

一勺水亦有曲處，一片石亦有深處。

絕俗故遠，天游故靜。

什么叫做天游 天游，就是儒家所說的上下與天地同體，道家所說的渾然與造化為一。天游，不是俗游，俗游是欲望的游，目的的游，天游，是放下心來與萬物一例看。

對此境界，南田曾有這樣的描繪：目所見，耳所聞，都非吾有，身如槁木，迎風蕭寥，傲睨萬物，橫絕古今。不知秦漢，無論魏晉了。

南田的畫以靜凈為最高追求。上海博物館藏有南田仿古山水冊頁十開，其中第十開南田題云：

籟靜獨鳴鶴，花林松新趣。

借問是何世，滄洲不可度。

毫端浩蕩起云煙，遮斷千峰萬峰路。

此中鴻蒙猶未開，仙人不見金銀臺。

冷風古樹心悠哉，蒼茫群鳥出空來。

南田在畫中感受不知斯世為何世的樂趣。

▲五代后梁·荊浩 匡廬圖 絹本水墨畫

185.8×106.8 cm 臺北故宮博物院藏

中國山水畫在一定程度上，就是為了諦聽這永恒之音的。

五代北宋山水畫的傳統(tǒng)充滿了荒天邃古之境，看看荊浩的《匡廬圖》、范寬的《溪山行旅圖》，就使人感覺到，這樣的山水“總非人間所有”，紛擾的塵寰遠去，喧囂的聲音蕩盡，這是一片靜寂的、神秘的天地。

傳說唐末五代的荊浩，隱居太行山之洪谷，于禪理尤有會心，當時鄴都青蓮寺大愚和尚向他求畫，并附有一詩云：

六幅故牢建，知君恣筆蹤。

不求千澗水，止要兩株松。

樹下留盤石，天邊縱遠峰。

近巖幽濕處，惟藉墨煙濃。

荊浩心領(lǐng)神會，作大幅水墨山水，并附詩一首：

恣意縱橫掃，峰巒次第成。

筆尖寒樹瘦，墨淡野云輕。

巖石噴泉窄，山根到水平。

禪房花一展，兼稱空苦情。

荊浩畫的就是靜寂神秘的山水，峰巒迢遞，氣氛陰沉，寒樹瘦，野云輕，突出深山古寺的幽岑冷寂氣氛。荊浩所畫的這幅圖今不見，從其流傳《匡廬圖》中也可看出他的追求。

圖文來源：月雅書畫

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意象這個概念在中華大地上有著悠久的歷史，它是我們祖先對自然萬象審視精神和思維方法的總結(jié)，同時它也賦予我國審美、藝術(shù)構(gòu)思和繪畫表現(xiàn)的特色。意象，在現(xiàn)代漢語詞典里是“客觀形象與主觀心靈的融合而帶有某種意蘊與情調(diào)的東西”?！吨腥A美學(xué)大辭典》中這樣解釋道：“意象，美學(xué)范疇。⑴指文藝家構(gòu)思的意趣和物象的契合。梁劉勰《文心雕龍?神思》‘獨照之匠，窺意象而運斤?！浦杆囆g(shù)形象。⑶指饒有意味、飽含情思、充滿理趣的形象?！哉鲗崉t寡味也，情直致而難動物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣?！ā锻跏霞也丶肪矶恕杜c郭價夫?qū)W士論詩書》）”。①而西方人則認為“具象和抽象為兩極，意象置于其中。根據(jù)物體表象特征減少和主觀因素增多的趨勢，由兩極的具象和抽象確定一個尺度，中間部分就是意象范疇”。②概括來講，意象是指客觀事物反映到畫家的主觀意識里面，并經(jīng)過一番處理的影象，是畫家主觀的意念、情感、創(chuàng)作手法和客觀的事物包括一切人景物等形象的統(tǒng)一體，也就是“象”和“意”的融合。這樣看來，中國畫藝術(shù)確實最具“意象”特征。
傳統(tǒng)中國畫的審美特征用一個詞來概括那就是“意象性”。雖然在傳統(tǒng)中國畫的發(fā)展過程中也出現(xiàn)過寫實的表現(xiàn)形式，但終究沒有形成主流，意象形態(tài)可以說是中國傳統(tǒng)繪畫的精髓，這也是中國傳統(tǒng)繪畫觀念同西洋傳統(tǒng)繪畫觀念本質(zhì)上的差異。中國畫重在表意，強調(diào)主體的特征，與西方繪畫重在摹仿，強調(diào)客體，顯然有別。追根求源，我們就不得不從中國先哲的思想談起，因為中國畫的精神、畫理、思維方法以至表現(xiàn)手法無不受其影響，它可謂是中國畫產(chǎn)生和發(fā)展的主要根基。自古以來有關(guān)的繪畫理論雖然說法不同而宗旨都一樣，中國畫一直是主張意象創(chuàng)作的。

二

在中國先哲的思想中對中國畫產(chǎn)生巨大影響的首推道家思想，意象之說中的所謂的“象”就是來自于中國道家的太極思想，中國畫的藝術(shù)理論正是受到太極陰陽關(guān)系的影響，同時又融入了人的主觀意識，才產(chǎn)生了中國畫對“象”的認識。在中國古代儒家學(xué)派的經(jīng)典著作《周易》中也強調(diào)“圣人立象以盡意”，法家代表著作《韓非子》中云“人稀見生象也，而得生象之骨案，其圖以想其生也，故諸人之所以意想皆謂之像也”，從中我們已能體會到“意象”指的是人們對客觀物象的主觀意念和想象。到梁劉勰終于首次提出“意象”概念，指明了繪畫創(chuàng)作中“物我感應(yīng)”的關(guān)系。而東晉大畫家顧愷之關(guān)于“遷想妙得”的藝術(shù)創(chuàng)作主張，可以說是對中國畫“意象性”的最貼切的詮釋了?！耙环嫾热徊粌H僅描寫外形，而且要表現(xiàn)出內(nèi)在神情，就要靠內(nèi)心的體會，把自己的想象遷入對象形象內(nèi)部去，這就叫‘遷想’；經(jīng)過一番曲折之后，把握了對象的真正神情，是為‘妙得’。頰上三毛，可以說是‘遷想妙得’了——也就是把客觀對象真正特征，把客觀對象的內(nèi)在精神表現(xiàn)出來了?！雹圻@種經(jīng)過畫家主觀創(chuàng)造、反映物象內(nèi)在精神的畫面自然是具備意象趣味的。隨后南齊謝赫提出了“六法”論幾乎涉及了繪畫的所有問題，中國畫的“意象性”不言而喻。唐代張璪的“外師造化，中得心源”更是把畫家胸中意象的產(chǎn)生描繪得精辟而獨到。北宋蘇東坡詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，畫家旨在以有限的形表達無限的神，追求一種“天人合一”的意象妙境。后來倪云林的“逸筆草草，不求形似”、黃賓虹的“惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫”和白石老人的“妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”均指此意。④

三

雖然中國先哲思想的宗旨和對繪畫影響的方向性是一致的，但“意象”這一特質(zhì)在中國畫中的不同畫種中的反映卻是不盡相同的。其中的水墨畫本身就是介于似與不似之間，這樣的寫意性自然就體現(xiàn)了意象趣味，而工筆畫這一畫種的特點是以其嚴謹?shù)姆绞絹肀憩F(xiàn)對象、抒發(fā)性情，所以它主要是以其獨特的裝飾性來呈現(xiàn)其特殊的意趣，舍此便難以展現(xiàn)。
在中國水墨畫的表現(xiàn)中，用筆用墨、構(gòu)圖中的留白、取景造型等等都是講究意象性的。畫家一筆畫下去可稱之為樹干，再加上幾筆即可成枝，點上一些墨點即可成葉。這完全是在“意”與“象”之間產(chǎn)生的一種藝術(shù)形象，中國水墨畫的這種藝術(shù)表現(xiàn)形式體現(xiàn)出的完全是畫家對客觀事物的主觀認識，同時有沒有脫離客觀物體的基本形狀，即為“寫意性”。所謂“墨分五色”、“水墨為上”完全體現(xiàn)了中國繪畫藝術(shù)的意象色彩觀，水墨畫不僅把物象繁雜的明暗關(guān)系主觀化，而且還把豐富絢麗的色彩轉(zhuǎn)換為“隨類賦彩”的意象黑白。中國水墨畫自古以來就講究“惜墨如金”、“計白當黑”，構(gòu)圖常常講究留白，為了突出主體，省略其它東西，留出大片空白，這不能不說是中國畫家的獨到意象創(chuàng)作手法，以達到“意到筆不到”的妙境。如南宋的馬遠、夏圭，人稱“馬一角”、“夏半邊”，他們在章法上大膽取舍，描繪山之一角，水之一涯的局部，畫面上留出大幅空白，給人以豐富的遐想。中國畫家的獨到匠心不僅僅局限于章法上，畫內(nèi)景物的取材也往往不顧四季，僅憑興致所為，可謂水墨山水的創(chuàng)始人之一的王維畫花便時常不問四時，將桃杏芙蓉蓮花等開放季節(jié)不同的花卉安排在同一副畫面中。他還曾在《袁安臥雪圖》中把皚皚白雪和翠綠芭蕉并置，后人所言的“雪里芭蕉”也正是源自于此?！啊├锇沤丁钱嫾业幕垩垡巡痪窒抻诰唧w的自然對象，而是經(jīng)過自己的慧心重新感悟理解過的自然。”⑤其超乎尋常、別拘一格的創(chuàng)造性意象思維在這種“寫意性”中得到了完全的外化。

中國工筆畫的意象性則主要體現(xiàn)為它的裝飾趣味，而裝飾趣味又呈現(xiàn)在其繪畫形式表現(xiàn)的各個方面：精練、富于韻律感的線條，平面化的構(gòu)圖處理，主觀性的色彩和抽象化的造型。線條本身就具有主觀意象性，是人們?yōu)榱诉_到造型、傳神的目的按照自身的主觀意愿對物象進行的概括提煉。中國工筆畫在線描運用方面，以線條的細密精到、連綿不斷、悠緩自然表現(xiàn)客觀物象的形神，已經(jīng)達到了很高的藝術(shù)水準，富有很強的節(jié)奏感、韻律感和意象趣味。平面化的構(gòu)圖是工筆畫裝飾性意象的主要表現(xiàn)方法?！疤烊撕弦弧?、“心物統(tǒng)一”的傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)思想，使得中國繪畫在視覺上打破了時空的界限。工筆畫的構(gòu)圖追求畫面整體的氣韻貫通、均衡飽滿，不完全依照客觀對象的現(xiàn)實狀態(tài)來表現(xiàn)。它注重的不是如何去真實的再現(xiàn)客觀現(xiàn)實，而是如何使客觀現(xiàn)實來滿足畫面整體的需要，進而達到主觀的意趣，由此便增強了畫面的裝飾趣味，也拓展了畫面的意境。無論是以不同的時空關(guān)系構(gòu)成畫面的散點透視法，還是以主人公為中心來組織畫面的構(gòu)圖，亦或是無視現(xiàn)實空間物象的大小關(guān)系的圖式，無一不是主觀意識的產(chǎn)物，這就體現(xiàn)了“以意立象”的原則。中國工筆畫的色彩處理自由靈活，講究主觀化、單純化的裝飾性。“中國畫雖然是‘隨類賦彩’，表現(xiàn)對象的固有色，但不是純客觀的自然主義的描繪，為了強調(diào)對象的特征，或為了畫面的藝術(shù)效果和主題思想的表現(xiàn)，在適當?shù)膱龊峡梢赃M行變色?！雹捱@就表面?zhèn)鹘y(tǒng)的工筆畫不象西洋繪畫那樣強調(diào)在光源的照射下色彩所呈現(xiàn)固有色、環(huán)境色、光源色，而是根據(jù)畫家的需要，結(jié)合描繪對象，自由的進行色彩組合，目的不在寫真，而是為了起到一種裝飾美化的作用，其用色主觀的成分遠遠多于客觀的成分，色彩效果上的裝飾性就顯得特別強。工筆重彩以強烈的色彩對比呈現(xiàn)出濃郁的民族個性的裝飾趣味，工筆淡彩則呈現(xiàn)出清新、素雅、恬靜的裝飾趣味。在造型方面，中國工筆畫不完全受對象的約束，其中包含主觀性的因素較多，對自然形象作出取舍和強化的，把意象性因素與特定的自然形象融合起來，從而達到更加理想化的意象造型。這種經(jīng)常趨于程式化的把主觀情愫與自然形象相結(jié)合的藝術(shù)手法就更概括、巧妙的體現(xiàn)了工筆畫的裝飾性。比如由于明代仍然主張“士女宜富秀色婑媠之態(tài)”，唐寅筆下都是丹鳳眼、瓜子臉、柳葉眉、櫻桃嘴的美人，清代兩位著名的人物畫家改琦和費丹旭所作的仕女畫也是唐伯虎類型的美人，只不過更加單薄瘦弱，很具裝飾性。當然，無論是在人物畫創(chuàng)作中，還是在山水花鳥畫中，形象的程式化除了有很強的意象趣味性外也存在一些弊端，也即畫家筆下的人物山峰花草樹木個個雷同，缺少個性刻畫。這也是我們在繼承中需要加以改善的地方。但其對于類似形象的高度概括和提煉的優(yōu)勢仍然是我們要首肯并認真研究學(xué)習的。

四

中國畫意象形態(tài)的發(fā)展經(jīng)過了漫長的歷程，其獨特的審美與表現(xiàn)方式對當代中國畫的發(fā)展有著深刻的影響。無論是工筆畫還是水墨畫從本質(zhì)上講都是意象性繪畫，都與中國的哲學(xué)基礎(chǔ)有著密切的關(guān)系。對中國畫意象特質(zhì)的認知和把握，有助于我們更加清楚中國畫的獨特性和內(nèi)在性，并從更完善的文化高度來全面認識中國畫，體味中國畫的精深博大，繼而尋找具有時代新意的外部樣式的切入點，最終促進當代中國畫的健康發(fā)展。
中國畫強調(diào)“外師造化，中得心源”，要求“意存筆先，畫盡意在”，強調(diào)融化物我，創(chuàng)制意境，達到以形寫神，形神兼?zhèn)?，氣韻生動。由于書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯(lián)結(jié)，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術(shù)特征。

"意存筆九，畫盡意在"一語，出于唐代張彥遠《歷代名畫記》．是他贊揚顧愷之的人物畫所作的評語說明畫者的意圖，包括著主題的構(gòu)思，形象的刻劃，筆墨的運用，在動筆之光，已經(jīng)都考慮成熟，這樣在落筆時才可以脫穎而出，畫作完了，畫者精密而深透的意圖在畫上也永存下來了。這句話還說明構(gòu)思一經(jīng)成熟，下筆后才能“意在筆先”，“不滯于手，不凝戶心一”，"畫盡意在，象應(yīng)神全"。

“外師造化，中得心源”，這是唐代畫家張躁關(guān)于畫學(xué)的不朽名言。《歷代名畫記》記載說：“初，畢庶子宏擅名于代，一見驚嘆之，異其唯副縣長禿筆，或以手摸絹素，因問躁所受。躁曰：‘外師造化，中得心源。’畢宏于是閣筆?！薄巴鈳熢旎?，中得心源”，這八個字概括了客觀現(xiàn)象——藝術(shù)意象——藝術(shù)形象的全過程。這就是說，藝術(shù)必須來自現(xiàn)實美，必須以現(xiàn)實美為源泉。但是，這種現(xiàn)實美在成為藝術(shù)美之前，必須先經(jīng)過畫家主觀情思的熔鑄與再造。必須是客觀現(xiàn)實的形神與畫家主觀的情思有機統(tǒng)一了的東西。作品所反映的客觀現(xiàn)實必然帶有畫家主觀情思的烙印。張躁一句話扼要地道破了藝術(shù)形象形成的全部秘密，乃至傳誦至今，歷萬古而猶新。
“外師造化，中得心源”，指出藝術(shù)家必須向生活學(xué)習，向社會學(xué)習，向自然學(xué)習，方能有與“山川神遇而跡化”的美妙感受，才能領(lǐng)悟藝術(shù)的真諦與精髓。對于一個優(yōu)秀的藝術(shù)家來說，讀萬卷書固然重要，行萬里路卻更為重要。
“畫”這個詞是一個概念，一是意識的抽象理解，一是具體形象的理解，某種具體藝術(shù)可以創(chuàng)作、改造、或毀掉，如中國山水畫、花鳥畫、人物畫等等；作為藝術(shù)這個抽象概念則不能改造、毀掉。藝術(shù)存在是永久的，它屬文化層。老子說：“頹然吳名，充遍萬物”，“無狀之狀，無物之象”，老子還說夷（無色），希（無聲），微（無形）三者不可致詰，實又存在。具體的畫是一種心技，“外師造化，中得心源”，“遷想妙得”。畫家落筆則有，放筆則無，瞬間即成，瞬間即逝。從“畫”這個角度看，成又非真成，逝又非真逝。它無完形，永遠逝胎兒；它無定數(shù)，永遠是一。又出于無，無存在有，畫無畫，于畫者其所欲也，由畫家自覺產(chǎn)生，自由把握。
畫者其所欲也，心師造化二演萬物，所謂“俯拾萬物”，“從心所欲”，“萬境由心造”。由心造，有一個物質(zhì)的轉(zhuǎn)化過程，還受理事的、時代環(huán)境的、文化層次的、人的個性的約束，物質(zhì)與精神兩者的促進。自古以來，中國畫重臨池、重游歷、重學(xué)養(yǎng)、重繼承。所以“行萬里路，讀萬卷書”這種畫外功的重要可以說成于斯，敗于斯。
歷史在變化，事物在變化，知識要變化，人的思想要變化，形式和內(nèi)容都在變化重，今人與古人對照顯然有區(qū)別。畫沒有固定不變的形象，畫風無論時代、或一個具體的畫家都有區(qū)別。這種變化結(jié)果，雖然可以設(shè)想，單不可以斷言。是不以意志為轉(zhuǎn)移的。中國畫有始有終，生生不息。構(gòu)成中國畫的道，只要宇宙還存在它就同在，是不會消失的。
縱觀美術(shù)史，遠在張僧所畫凹凸畫、曹不興畫佛像到郎世寧時代，那時代不但情況產(chǎn)生了交流，而且有了一批知名的畫家。艾啟蒙以中西畫法融合，受影響的有冷枚、唐岱、陳枚、羅福昱等。吳歷晚年信奉耶穌教，有人說他的畫參用西法，他反對如此說，他還有鄙視西畫的意思。他說：“我之畫不求形似，不落窠臼，謂之神逸；彼全以陰陽向背窠臼上用功夫——用筆亦不相同”。郎世寧雖然盡量吸收中國畫寫意，中國人不成人，外國人說背棄本源，使之進退維谷。那時中西畫沒有合二為一，那種畫法現(xiàn)在也沒有確立傳統(tǒng)繼承，這是一個歷史記載的事實。
反思中國畫歷史，中國畫事實存在確實又在不斷變化，只不過千變?nèi)f化都圍繞著一根中軸線就是民族傳統(tǒng)。魏晉南北朝時期，政治上不統(tǒng)一，各種學(xué)術(shù)思想相應(yīng)顯得活躍，繪畫藝術(shù)由于佛教的促進，卻成了一支生機勃勃的鮮花，產(chǎn)生了一批很有成就一直在歷史、過程中大放光彩并受稱道的畫家，顧愷之就是其中最偉大、最具有代表形的劃時代人物。他不但有不少山水畫題材的作品，《畫云臺山記》這部構(gòu)思文稿給后人留下了非常珍貴的啟示。還有《洛神賦圖》、《女史箴圖》。包括敦煌壁畫在內(nèi)，正因為有很多山水創(chuàng)作，產(chǎn)生宗炳《畫山水序》和《畫敘》這類理論著作流傳，提出了透視比例“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體萬里之回”?！耙砸还苤P，擬太虛之體”。同時提出了“暢神”及“畫之情”這類美學(xué)思想。這些對山水畫獨立成科起著鳴鑼開道的作用。
隋是山水畫走向完全成熟的過渡階段。唐是我國歷史上最強大昌盛的時代，繪畫藝術(shù)空前繁榮興旺。山水畫的皺法有了發(fā)展，大小李父子的金碧山水為集大成者。吳道子、王維的水墨山水畫法開創(chuàng)了一個新的發(fā)展方向。后期又有王洽的潑墨更發(fā)揮了水的性能。張操善用禿筆，創(chuàng)造新的渲染法，并提出影響深遠的“師造化，中得心源”的學(xué)說，對中國畫創(chuàng)作主客觀關(guān)系作了辨證的依據(jù)。山水畫標致成熟，獨立成科。王維《山水訣》中的透視比例理論，體現(xiàn)中國畫理論的完善。王維創(chuàng)畫中有詩，詩中有畫的藝術(shù)境界，給后來文人畫開了先河。唐代在用筆、用墨、用色、用水、構(gòu)成中國畫精髓的這類技法齊全而成熟。“外師造化，中得心源”，“丈山尺樹，寸馬分人，遠人無同，遠樹無枝，遠山無石，隱隱如眉，遠水無波，高與云齊”。這類既科學(xué)又實用的思想理論和技法理論對中國畫發(fā)展道高峰的地位作了貢獻。畫中有詩，詩中有畫的藝術(shù)境界為我國繪畫確立了東方藝術(shù)的高大形象和崇高地位，唐以后千百年來，一直享受使用著豐富的寶貴遺產(chǎn)，憑借這些遺產(chǎn)奠定了深厚而堅實的基礎(chǔ)，使花鳥畫在宋代興起并成熟起來。
五代由于政治上的分裂，影響中國畫的部同風格，北方的荊浩以雄強之勢影響深遠，著有《筆法記》一書。提出“氣、韻、思、景、筆、墨六要”，對“六法”有所發(fā)展，關(guān)？？是荊浩的繼承人，以江南平淡水墨風格影響久遠。巨然繼承了董源的衣缽。他們一直影響到后來各各時代，以至發(fā)展成南北宗說。
鄭振鐸先生說，談中國繪畫史應(yīng)以宋為中心，宋代中國畫科目齊全，百花爭妍，輝煌盛隆，空前絕后。宋徽宗開辦畫院，設(shè)立“畫學(xué)”；是世界上第一所國家美術(shù)院校，院派思想，院派畫風起了開端。
宋初的李成、關(guān)仝、范寬他們的畫派統(tǒng)治畫壇，中國畫史評“三足鼎立，百代標程”。北宋中期，文人畫家異軍突起，提倡水墨寫意畫，與院體畫對立。代表任務(wù)為蘇軾、米芾。蘇軾提出“論畫以形似，見與兒童鄰”。成為寫神趣的意象畫銘言影響到現(xiàn)在，這個觀點和畫法還對中國畫的革新提供了革命的口號。蘇、米兩人的藝術(shù)思想又成為文人畫的典范和指南。由于文人畫和院體畫的對立和忽布，南宋李唐，劉松年、馬遠、夏圭的畫風形成，出現(xiàn)了梁楷的水墨大寫意畫。但蘇、米沒有研究和總結(jié)，只是提出了問題。《林泉高致集》、《山水純?nèi)?、這兩部理論著作是由畫院畫家完成的。
元代文人畫最重要人物是趙孟頫。他提出“書畫同源”，并加以發(fā)揮，把書法的功力運用到繪畫筆墨中，由此畫家必能書，書家也能畫的遺風流傳書畫界。有人還說，書從畫中來，畫理在書中。元代又是一個轉(zhuǎn)折點，畫風驟變，文人水墨畫如雨后春筍生機勃勃。青綠重彩、工筆畫界那時雖有絢麗機構(gòu)之作，如精湛的永樂宮壁畫，但以接近晚年。明代初，“浙派”曾在畫壇一時活躍，后被吳門畫家取代。董其昌因南北宗說引起畫壇密鑼緊鼓熱鬧了兩百多年，雖有是非之爭，也有一派認為他的成績是主要的。陳淳、徐渭是劃時代的人物，特別是徐渭影響既大又久遠。鄭板橋、齊白石也都欽佩他。從明到清，能書能畫，宜書宜畫，詩書畫合壁；金石學(xué)大盛，詩、書、畫、印章融為一體，中華民族這一偉大輝煌的藝術(shù)以其完備、宏大、精湛、文采、玄妙使世界其他畫種莫及。
從歷史看，發(fā)展到清乃是按文人畫的道路繼續(xù)往前走。雖說此時是按文人畫的道路發(fā)展，但它是集大成的時代。那時社會內(nèi)外關(guān)系發(fā)生變化，畫家的生活、世界觀、藝術(shù)觀、技法、學(xué)術(shù)，給我們留下了既珍貴又現(xiàn)實是藝術(shù)瑰寶和經(jīng)驗的全面及豐富，流派分呈、藝術(shù)爭妍。有數(shù)不清的大師如：“明四家”、“四王”、“四僧”、“八怪”、“金陵畫派”、“黃山畫派”、“揚州畫派”，首創(chuàng)指墨畫的高其佩等等大家，他們都是我們這個民族文化的奉獻者、創(chuàng)造者、也有個人犧牲者，殉難者。
從歷史看，中國畫什么時候不再變化和發(fā)展？事物在不斷變化和發(fā)展，運動，繼往開來，然而新生事物中，又包含舊事物的許多因素。莊子說：“其分也，成也；其成也，毀也”。中國畫的發(fā)展，傳統(tǒng)總是起積極的作用。沒有傳統(tǒng)的東西，就沒研究的根據(jù)，沒有根據(jù)怎么說發(fā)展。在發(fā)展中優(yōu)秀的、精華得到繼承，另一部分被淘汰掉?！捌涑梢?， 毀也”。變有自然規(guī)律，規(guī)律在變化過程中，人們可以認識和運用。但是，中國畫變成今天的大潑墨、大潑彩，王維、李氏父子、梁楷、徐渭他們提供了依據(jù)。這是不以人們的意志為轉(zhuǎn)移的，是具體的?！捌浞忠?，成也”。畫作為實踐，有形有象；作為概念，無形無象。有形無形，無形有形，在運動過程中轉(zhuǎn)化，畫家可以自由把握，“妙造自然”。運動結(jié)果，不期然而然，產(chǎn)生于無形，不以畫家的意志為轉(zhuǎn)移?！靶闹兄癫皇鞘稚现?，手上之竹不是紙上之竹，紙上之竹不是心中原有之竹”。

中國繪畫具有獨特的美學(xué)原則它否認

中國繪畫具有獨特的美學(xué)原則，它否認只有一個“視點”，主張散點透視的“游目”。中國繪畫起源于漢代，主要指的是畫在絹、宣紙、帛上并加以裝裱的卷軸畫。國畫是中國的傳統(tǒng)繪畫形式，是用毛筆蘸水、墨、彩作畫于絹或紙上。

工具和材料有毛筆、墨、國畫顏料、宣紙、絹等，題材可分人物、山水、花鳥等，技法可分具象和寫意。中國畫在內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上，體現(xiàn)了古人對自然、社會及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認知。

擴展資料

中國畫起源古代，象形字，奠基礎(chǔ)；文與畫在當初，無歧異，本是一個意思。我國夙有書畫同源之說，有人認為伏羲畫卦、倉頡造字，是為書畫之先河。文字與畫圖初無歧異之分。

陶器是新石器時代的產(chǎn)物，陶器分黑陶、白陶和彩陶。在新石器時代重要遺址西安半坡村出土的彩陶上，畫有互相追逐的魚，跳躍的鹿。甘肅永靖出土的一件摹擬船形的陶壺，使我們?nèi)缟硖幇哆?，情景歷歷；還有青海大通上孫家寨發(fā)現(xiàn)的舞蹈彩盆上，繪有三組五人攜手踏歌圖，表現(xiàn)出青春的活力，它是研究中國畫史的根源。

在新石器時代的晚期，辛店和龍山諸文化遺址中，發(fā)現(xiàn)了我國最早的青銅器，它是器物，又是工藝美術(shù)品。常見的青銅器飾紋，有晏吞紋、云雷紋、夔紋、龍紋、虎紋等，也有用人體作為裝飾的花紋。雙夔合成的容谷紋，尾部多上卷，極富美觀。

青銅器物上的裝飾畫，主題約可分為兩類，一是描寫貴族生活中的禮儀活動，如宴樂、射禮、表祭等；如趙固出土的《刻紋銅鑒》，集中表現(xiàn)了貴族生活的儀禮活動；另一類是描繪水陸攻戰(zhàn)的圖象，以山彪鎮(zhèn)出土的《水陸攻戰(zhàn)紋鑒》為代表。

關(guān)于國畫中山水、花鳥、人物的寓意，你知道多少？?（花卉篇）

中國畫的題材主要分為這三大類：山水、花鳥、人物。

而這畫里，不論是一樹一石，還是一花一草，在創(chuàng)作時，畫家都會賦予其意義。就藝術(shù)而論，我們衡量一件繪畫作品的好壞，或者欣賞一件繪畫作品，首先不在于它像或不像，而在于繪畫作品的主題。

而這種“感物喻志”，就是一種傳統(tǒng)的講“故事”的方法，它使一幅作品不僅僅具備著美觀價值，更通過物體背后的“寓意”，講述了畫面以外畫家想要表達的觀念、情緒、思想，使得畫面可以緊緊地抓住觀賞者的心弦，給人以充分的藝術(shù)審美享受，并使人從中獲得某種啟迪和教育。

今天，藝小空就帶你了解國畫中，各種植物背后的寓意。

一、梅蘭竹菊

梅、蘭、竹、菊，對應(yīng)的是：梅花、蘭花、竹、菊花，也被人稱為"四君子"。

作為中國畫里最常見的題材，梅、蘭、竹、菊之所以成為中國人感物喻志的象征，是因為人們對于其對應(yīng)的傲、幽、堅、淡這種審美人格境界的神往。

王冕的題畫詩寫的很好，該畫題詩：“吾家洗硯池頭樹，朵朵花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤?！本捅环顬楹笫喇嬆返你懷粤?。

鄭思肖（1241-1318），連江（今屬福建）人，宋亡后隱居平江。擅畫墨蘭，畫蘭根不著土,以寄故國之思。

李衎曾遍游東南山川林藪，出使過交趾(今越南)，深入竹鄉(xiāng)觀察各種竹子的生長狀況，是一位既具深厚傳統(tǒng)功力，又注師法自然的畫家。此圖題材還是修竹與樹石，修竹清秀流暢，層石形制奇異，樹枝則枯澀古掘，雜以蘭花野草，共同構(gòu)筑了此畫幽雅明快的意境。

呂紀花鳥畫代表作。圖畫桂樹一株，花葉繁茂，充滿生意。桂樹前后各有太湖石一塊，太湖石周圍栽各色菊花，屬于典型的工筆重彩畫法。

二、各色花卉

牡丹、荷花、紫藤、杏花……

牡丹雍容大度，是花中之富貴者，貴而不傲，艷而不俗，嬌而不媚，屬于吉祥畫。此圖中牡丹兩枝，上下呼應(yīng)，中間立一奇石。牡丹以淡墨雙勾，施以淡彩渲染，線條活潑，筆致工整。

荷，寓意一團和氣、和和美美，又寓意品性高潔，閑時欣賞，可使人心情沉靜、明朗。謝蓀，擅花卉、山水，是“金陵八家”之一。此圖是一幀工筆設(shè)色花卉小品，勾勒暈染，功力深厚，畫面氣閑神靜，使觀者心情沉靜、明朗。

紫藤，寓意紫氣東來。此圖繪一株高大挺拔的蒼松，上有紫藤纏繞。松下湖石旁，各色牡丹競相盛開，明艷動人。

杏花在我國傳統(tǒng)中，是十二花神之二月花。王安石在《北坡杏花》詩中，也給了杏花極高的評價，將飄落的杏花比作紛飛的白雪，感慨的詠道：“一波春水繞花身，花影妖嬈各占春?？v被春風吹作雪，絕勝南陌碾作塵。”趙昌則用一種及其寫實的手法，將杏花勾勒的栩栩如生，富有層次，使杏花盡顯晶瑩剔透、冰姿雪清之雅韻。

注：大家如果還還有什么想了解“國畫背后的小知識點”，歡迎在下方評論區(qū)里告訴我，我會整理給大家看的。

中國的國畫講究什么？

中國的國畫講究：
1、畫面有意境，畫外有精神，畫外有畫。
2、格局版式講究密不透風，疏能跑馬，即疏密有致。
3、詩、書、畫、印俱佳。

4、寫意畫需要注意是否大寫意與小細節(jié)的結(jié)合、比例是否協(xié)調(diào)，質(zhì)感與意境是否到位。
5、花卉、梅、蘭、竹、菊之類都可以用上面的123來評判，只是需要注意每種花的獨特魅力和精神所需要營造的意境各不相同。比如梅，多為營造凌寒獨自開，傲立風雪等等很獨特的魅力和精神。蘭則講究幽雅，在格局版式上也應(yīng)該是很雅致、空靈為佳。其余類推。
6、貓可以寫意、可以工筆。寫意則以寫意論好壞，細描則看細節(jié)和質(zhì)感。也是可以從大原則來判斷的。

意境經(jīng)營很重要。 ◇中國畫

簡稱“國畫”，我國傳統(tǒng)造型藝術(shù)之一。在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成體系。大致可分為；人物，山水、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科；有工筆、寫意、鉤勒、設(shè)色、水墨等技法形式，設(shè)色又可分為金碧、大小青綠，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現(xiàn)手法，來描繪物象與經(jīng)營位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥于焦點透視。有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統(tǒng)的裝裱工藝裝璜之。人物畫從晚周至漢魏、六朝漸趨成熟。山水、花卉、鳥獸畫等至隋唐之際始獨立形成畫科。五代、兩宋流派競出，水墨畫隨之盛行，山水畫蔚成大科。文人畫在宋代已有發(fā)展，而至元代大興，畫風趨向?qū)懸猓幻髑搴徒m(xù)有發(fā)展，日益?zhèn)戎剡_意暢神。在魏晉、南北朝、唐代和明清等時期，先后受到佛教藝術(shù)和西方繪畫藝術(shù)的影響。中國畫強調(diào)“外師造化，中得心源”，要求“意存筆先，畫盡意在”，強調(diào)融化物我，創(chuàng)制意境，達到以形寫神，形神兼?zhèn)洌瑲忭嵣鷦?。由于書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯(lián)結(jié)，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術(shù)特征。作畫之工具材料為我國特制的筆、墨、紙、硯和絹素。近現(xiàn)代的中國畫在繼承傳統(tǒng)和吸收外來技法上，有所突破和發(fā)展。

◇水墨畫

中國畫的一種。指純用水墨所作之畫?；疽赜腥簡渭冃?、象征性、自然性。相傳始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以來續(xù)有發(fā)展。以筆法為主導(dǎo)，充分發(fā)揮墨法的功能?！澳词巧保改臐獾兓褪巧膶哟巫兓?，“墨分五彩”，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括《圖畫歌》云：“江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。”就是說的水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆，出現(xiàn)“水暈?zāi)隆敝?，元人始用干筆，墨色更多變化，有“如兼五彩”的藝術(shù)效果。唐代王維對畫體提出“水墨為上”，后人宗之。長期以來水墨畫在中國繪畫史上占著重要地位。

◇院體畫

簡稱“院體”、“院畫”，中國畫的一種。一般指宋代翰林圖畫院及其后宮廷畫家比較工致一路的繪畫。亦有專指南宋畫院作品，或泛指非宮廷畫家而效法南宋畫院風格之作。這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水，宮廷生活及宗教內(nèi)容為題材，作畫講究法度，重視形神兼?zhèn)?，風格華麗細膩。因時代好尚和畫家擅長有異，故畫風不盡相同而各具特點。魯迅說：“宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不茍之處是可取的?！保ā肚医橥るs文·論“舊形式的采用”》）

◇文人畫

亦稱“士夫畫”。中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別于民間畫工和宮廷畫院職業(yè)畫家的繪畫，北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，以唐代王維為其創(chuàng)始者，并目為南宗之祖（參見“南北宗”）。但舊時也往往借以抬高士大夫階層的繪畫藝術(shù)，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠在《歷代名畫記》曾說：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也?！贝苏f影響甚久。近代陳衡恪則認為“文人畫有四個要素：人品、學(xué)問、才情和思想，具此四者，乃能完善?！蓖ǔ！拔娜水嫛倍嗳〔挠谏剿?、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，借以發(fā)抒“性靈”或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或?qū)Ω嗾蔚膽崙恐?。他們標舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調(diào)神韻，很重視文學(xué)、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評：“唐王右丞（維）援詩入畫，然后趣由筆生，法隨意轉(zhuǎn)，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。”歷代文人畫對中國畫的美學(xué)思想以及對水墨、寫意畫等技法的發(fā)展，都有相當大的影響。

◇畫分十門

中國畫名詞。中國畫的分科，唐代張彥遠《歷代名畫記》分六門，即人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥等。北宋《宣和畫譜》分十門，即道釋門、人物門、宮室門、番族門、龍魚門、山水門、畜獸門、花鳥門、墨竹門、蔬菜門等。南宋鄧椿《畫繼》分八類（門），即仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫等。參見“十三科”。

◇十三科

中國畫術(shù)語。中國畫的分科，唐代張彥遠《歷代名畫記》分為六門；北宋《宣和畫譜》分為十門；南宋鄧椿《畫繼》分為八類。元代湯垕《畫鑒》說：“世俗立畫家十三科，山水打頭，界畫打底?！泵鞔兆趦x《輟耕錄》所載“畫家十三科”是：“佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢圣僧、風云龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動用、界畫樓臺、一切傍生、耕種機織、雕青嵌綠?！?br>
◇人物畫

繪畫的一種。以人物形象為主體的繪畫之通稱。中國的人物畫，簡稱“人物”，是中國畫中的一大畫科，出現(xiàn)較山水畫、花鳥畫等為早；大體分為道釋畫、仕女畫、肖像畫、風俗畫、歷史故事畫等。人物畫力求人物個性刻畫得逼真?zhèn)魃?，氣韻生動、形神兼?zhèn)?。其傳神之法，常把對人物性格的表現(xiàn)，寓于環(huán)境、氣氛、身段和動態(tài)的渲染之中。故中國畫論上又稱人物畫為“傳神”。歷代著名人物畫有東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，唐代韓滉的《文苑圖》，五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，北宋李公麟的《維摩詰像》，南宋李唐的《采薇圖》、梁楷的《李白行吟圖》，元代王繹的《楊竹西小像》，明代仇英的《列女圖》卷、曾鯨的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及現(xiàn)代徐悲鴻的《泰戈爾像》等。在現(xiàn)代，更強調(diào)“師法化”，還吸取了西洋技法，在造型和布色上有所發(fā)展。

◇山水畫

簡稱“山水”。中國畫的一種。描寫山川自然景色為主體的繪畫。在魏晉、南北朝已逐漸發(fā)展，但仍附屬于人物畫，作為背景的居多；隋唐始獨立，如展子虔的設(shè)色山水，李思訓(xùn)的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等；五代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關(guān)仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯骕的青綠山水，南北競輝，達到高峰。從此成為中國畫中的一大畫科；元代山水畫趨向?qū)懸?，以虛帶實，?cè)重筆墨神韻，開創(chuàng)新風；明清及近代，續(xù)有發(fā)展，亦出新貌。表現(xiàn)上講究經(jīng)營位置和表達意境。傳統(tǒng)分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。

青綠山水

山水畫的一種。用礦物質(zhì)石青、石綠作為主色的山水畫。有大青綠、小青綠之分。前者多鉤廓，少皴筆，著色濃重，裝飾性強；后者是在水墨淡彩的基礎(chǔ)上薄罩青綠。清代張庚說：“畫，繪事也，古來無不設(shè)色，且多青綠?！痹鷾珗嬚f：“李思訓(xùn)著色山水，用金碧輝映，自為一家法。”南宋有二趙（伯駒、伯骕），以擅作青綠山水著稱。中國的山水畫，先有設(shè)色，后有水墨。設(shè)色畫中先有重色，后來才有淡彩。

◇淺絳山水

山水畫的一種。在水墨鉤勒皴染的基礎(chǔ)上，敷設(shè)以赭石為主色的淡彩山水畫?！督孀訄@畫傳》說：“黃公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，淺淺施之，有時再以赭筆鉤出大概。王蒙復(fù)以赭石和藤黃著山水，其山頭喜蓬蓬松松畫草，再以赭色鈞出，時而竟不著色，只以赭石著山水中人面及松皮而已?！边@種設(shè)色特點，始于五代董源，盛于元代黃公望，亦稱“吳裝”山水。

◇金碧

中國畫顏料中的泥金、石青和石綠。凡用這三種顏料作為主色的山水畫，稱“金碧山水”，比“青綠山水”多泥金一色。泥金一般用于鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞，以及宮室、樓閣等建筑物。但明代唐志契《繪事微言》中另持一說：“蓋金碧者：石青石綠也，即青綠山水之謂也。后人不察，加以泥金謂之金筆山水，夫以金碧之名而易以金筆之名可笑也！”

◇青綠

中國畫顏料中的石青和石綠。也指以這兩種顏料為主色的著色方法。清代王翚說：“凡設(shè)青綠，體要嚴重，氣要輕清，得力全在渲暈，余于青綠法靜悟三十年，始盡其妙?！保ā肚鍟煯嫲稀罚翂燮揭舱f：“青綠重色，為厚易，為淺淡難，為淺澹矣，而愈見秾厚為尤難?！\以虛和，出之妍雅，秾纖得中，靈氣惝恍，愈淺淡愈見秾厚，所謂絢爛之極，仍歸自然，畫法之一變也?！保ā懂T香館畫跋》）闡述了青綠設(shè)色的要旨。參見“青綠山水”。

◇花鳥畫

中國畫的一種。北宋《宣和畫譜．花鳥敘論》云：“詩人六義，多識于鳥獸草本之名，而律歷四時，亦記其榮枯語默之候，所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉。”歷代花鳥畫家輩出，如唐代薛稷的鶴、邊鸞的孔雀、刁光胤的花竹；五代郭乾暉的鷹，黃筌、徐熙的花鳥；北宋趙昌的花、崔白的雀、吳元瑜的花鳥；南宋吳炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、張守中的鴛鴦、王冕的梅；明代林良的禽，陳淳、徐渭的墨花；清代朱耷的魚、惲壽平的荷、華喦的鳥；近代吳昌碩的花卉等，皆一代名手，綿延不絕。參見“四君子”。

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