十首明代詩詞，不輸唐宋芳華

“ ”唐詩宋詞是我國詩歌藝術(shù)的高峰，

中國人愛詩歌，不止是唐宋兩代，

今天，詩詞君要推薦十首明代詩詞，

大家一起看一看，

是否不遜于唐詩宋詞呢

《岳陽樓》

【明】楊基

春色醉巴陵，闌干落洞庭。

水吞三楚白，山接九疑青。

空闊魚龍氣，嬋娟帝子靈。

何人夜吹笛，風(fēng)急雨冥冥。

楊基是元末明初詩人，是當(dāng)時有名的才子，他的詩清俊纖巧。這首五言律詩《岳陽樓》境界開闊，起結(jié)猶入神境，因為這首詩，當(dāng)時的人稱他為“五言射雕手”。

《五月十九日大雨》

【明】劉伯溫

風(fēng)驅(qū)急雨灑高城，云壓輕雷殷地聲。

雨過不知龍去處，一池草色萬蛙鳴。

劉伯溫在是明代的軍事家、文學(xué)家，朱元璋建立明朝，他功不可沒，其實，劉伯溫在文學(xué)上，也頗有造詣。

這首七言絕句頗有宋詩七絕之感，這首七絕描寫了大雨前后的景象，通過對風(fēng)雨的描寫，抒發(fā)了一個人生哲理：風(fēng)雨過后，景色會格外美麗；遇到挫折，戰(zhàn)勝挫折后，會覺得人生更美麗。

《梅花九首·其一》

【明】高啟

瓊姿只合在瑤臺，誰向江南處處栽

雪滿山中高士臥，月明林下美人來。

寒依疏影蕭蕭竹，春掩殘香漠漠苔。

自去何郎無好詠，東風(fēng)愁寂幾回開。

元末明初時，演義、小說、戲曲盛行，詩人高啟獨樹一幟的挑起了發(fā)展詩歌的重?fù)?dān)，并改變了元末以來縟麗不實的詩風(fēng)，從而推動了詩歌的繼續(xù)向前發(fā)展。

《梅花九首》“飄逸絕群，句鍛字煉”。這九首梅花詩，首首讀來都有孤獨高傲而無凄涼抑郁、憐梅惜梅卻不神傷心碎的特點。歷朝歷代詩人詠梅之作眾多，相比之下，高啟寫梅獨攝其魂，確有不俗之處。

《石灰吟》

【明】于謙

千錘萬鑿出深山，烈火焚燒若等閑。

粉骨碎身渾不怕，要留清白在人間。

于謙是明朝名臣，忠烈之士，一心為國，《明史》評價他：忠心義烈，與日月爭光。這首《石灰吟》是他的名作，在詩歌的寫作手法上，與一般詩歌不同，沒有雕琢之感，但這首詩極強(qiáng)的個人情感，使這首詩千古流傳。

這是一首詠物詩，詩人石灰言志，即使千錘百鑿，烈火焚燒，依然不改忠心之志，整首詩筆法凝煉，一氣呵成，語言質(zhì)樸自然，不事雕琢，感染力很強(qiáng)；尤其是作者那積極進(jìn)取的人生態(tài)度和大無畏的凜然正氣更給人以啟迪和激勵。

《桃花庵歌》

【明】唐寅

桃花塢里桃花庵，桃花庵下桃花仙。

桃花仙人種桃樹，又摘桃花換酒錢。

酒醒只在花間坐，酒醉還來花下眠。

半醉半醒日復(fù)日，花開花落年復(fù)年。

但愿老死花酒間，不愿鞠躬車馬前。

車塵馬足富者趣，酒盞花枝貧者緣。

若將富貴比貧賤，一在平地一在天。

若將花酒比車馬，他得驅(qū)馳我得閑。

別人笑我太瘋癲，我笑他人看不穿。

不見五陵豪杰墓，無花無酒鋤作田。

唐寅，字伯虎，民間有許多他的風(fēng)流才子之事傳揚，可實際上，唐伯虎真實的人生十分凄慘，家庭不順，科舉不順，最后，他淪落到賣文畫為生，縱情于酒色，境遇令人唏噓。

這首《桃花庵歌》全詩畫面艷麗清雅，風(fēng)格秀逸清俊，音律回風(fēng)舞雪，意蘊醇厚深遠(yuǎn)?！胺N桃樹”、“摘桃花換酒錢”、“但愿老死花酒間，不愿鞠躬車馬前”、“酒盞花枝隱士緣”也真實的反應(yīng)了唐伯虎的生活情況。

《登太白樓》

【明】王世貞

昔聞李供奉，長嘯獨登樓。

此地一垂顧，高名百代留。

白云海色曙，明月天門秋。

欲覓重來者，潺湲濟(jì)水流。

王世貞是明代文學(xué)組織“后七子”的領(lǐng)袖，才華高超。這是一首登臨懷古詩，詩中緬懷李白。詩中緬懷李白，對其文章、風(fēng)采表示了極為崇敬的心情。直寫李白的飄逸神姿，感嘆樓仍在而大詩人李白之后無人可及。全詩融會古今，感情深摯而蘊藉。

《系中八絕·老病初蘇》

【明】李贄

名山大壑登臨遍，獨此垣中未入門。

病間始知身在系，幾回白日幾黃昏。

李贄是明代的思想家、文學(xué)家，《系中八絕·老病初蘇》是李贄在入獄之后所寫八首絕句中的第一首。

此生把名山大壑都登臨遍了，但是只有牢獄的門還從沒有踏入過。在一身的老病中才知道自己原來已經(jīng)遭到囚禁，竟不清楚已經(jīng)在此過了幾個白天和黃昏。這是詩人對于人生的境況的感慨。

《臨江仙·滾滾長江東逝水》

【明】楊慎

滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。

是非成敗轉(zhuǎn)頭空。

青山依舊在，幾度夕陽紅。

白發(fā)漁樵江渚上，慣看秋月春風(fēng)。

一壺濁酒喜相逢。

古今多少事，都付笑談中。

楊慎是明代才子，23歲時狀元及第，年少得志。36歲時，因得罪皇帝，發(fā)配云南充軍，到江陵時，楊慎看到一個漁夫一個樵夫在江邊煮酒吃魚，談笑風(fēng)生，心生感慨，寫下這首《臨江仙》。

全詞慷慨悲壯，意味無窮，這首詞又營造出一種淡泊寧靜的氣氛，并且折射出高遠(yuǎn)的意境和深邃的人生哲理。

作者試圖在歷史長河的奔騰與沉淀中探索永恒的價值，在成敗得失之間尋找深刻的人生哲理，有歷史興衰之感，更有人生沉浮之慨，令人回味無窮。

《春日山居即事》

【明】王廷陳

草動三江色，林占萬壑晴。

籬邊春水至，檐際暖云生。

溪犬迎船吠，鄰雞上樹鳴。

鹿門何必去，此地可躬耕。

王廷陳是明代詩人，最擅長五言詩，王世貞稱他“五言尤自長城”，評價極高。這首《春日山居即事》頗有唐人田園詩的風(fēng)范。

此詩描寫春日山間的景色，“三江色”、“尤壑晴”簡明清麗，“春水”、“暖云”、“溪犬”、“鄰雞”則可見鄉(xiāng)間生活的舒適與愜意。

《別云間》

【明】夏完淳

三年羈旅客，今日又南冠。

無限山河淚，誰言天地寬

已知泉路近，欲別故鄉(xiāng)難。

毅魄歸來日，靈旗空際看。

夏完淳是明末詩人，14歲即隨父親抗清，后兵敗被俘，死時年僅17歲，是不折不扣的少年英雄。夏完淳在世只有17年，但他在明末文壇上卻有著不可磨滅的光輝。

《別云間》是詩人被清兵逮捕時，寫就的一首絕命詩。全詩思路流暢清晰，感情跌宕豪壯。起筆敘艱苦卓絕的飄零生涯，承筆發(fā)故土淪喪、山河破碎之悲憤慨嘆，轉(zhuǎn)筆抒眷念故土、懷戀親人之深情，結(jié)筆盟誓志恢復(fù)之決心。

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風(fēng)聲、雨聲、讀書聲，聲聲入耳；

○

寫詩填詞

○

家事、國事、天下事，事事關(guān)心。

有詩還有遠(yuǎn)方...

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求《剎那芳華曲》一樣的經(jīng)典詩詞

難相見易相別
玉樓花似雪
依門嘆桃紅柳綠
景書難寄
恨春風(fēng)力于寄
香魂空落雨
夜色畫看萬
家燈火閃爍息
夜風(fēng)琴罩萬物
淡撒飄逸
夢聚散離
朝春花幕凋零
幾許相聚
幾許離緣
緣豈隨青絲白發(fā)
轉(zhuǎn)眼間漠首
幾許滄桑
獨自淚空流
緣相識緣相聚;
涯海角愿相憶;
幸相知幸相守；
蒼海月明久。

哪位能說一下明朝贊美的詩我需要

詩歌一：贊美人
冰清玉潔似情操，花容月貌美人蕉。
風(fēng)情萬種在吹簫，看似西施笑似昭。

詩歌二：美人
冰肌玉骨鎖魂縈，
秀眉欲笑還如顰。
紅妝淡抹花容映，
云鬢三千如瀑淋。
纖指如蘭柔盈盈，
媚首嬌唱暮江吟。
孤芳自賞花黃鏡，
凝眸似水淺笑盈。

詩歌三：美人吟
飛鳥在枝頭喑啞
落花似春雨紛紛下
殘香滿華發(fā)
玉指將碧水輕撩
素裙于風(fēng)中飄搖
淺笑多妖嬈
紅塵風(fēng)景如夢更似畫
且笑看他各領(lǐng)風(fēng)騷
但求佳人入懷抱
跨越千年橋
羨煞他人我逍遙?

詩歌四：燕明妃美人浴
夜燈初上
四面一片華光
火紅的蠟燭撲簌著榮光
燕明妃退下身上的華裝
浴池的花瓣相互交疊著
彌漫著醉人的芬芳
浴水冒出蒸騰的氣息
侍女們端著銀盤
站在浴池兩旁
她眼神迷離
一滴汗水滑落在額頭上
退掉肩上的紅紗
露出雪白的臂膀
那柔軟的手腕
翹著玉管般的纖指
胸前澎湃的雙乳
在這蒸騰的氣息下
起伏著洶涌的波動
那紅潤的臉龐
纖孔中微露芬香
白皙的玉足
踏入浴池的臺階上
慢慢的
進(jìn)入到浴池的中央
那柔軟的雙手
輕揉在肩膀上
那烏黑漫長的秀發(fā)
已經(jīng)濕落在胸前的玉乳上
捧一縷池水
輕打在臉龐上
放下身姿
仰臥在水中央
她遣卷的一翻身
激起一陣花浪
從水池花瓣中沖破
吸入到醉意的沁香
芳華絕代俏佳人
花浴容顏攝心魂
新純無瑕耀人目
雋永溫存勝余暉
美人浴
情難述
最美的心動
永遠(yuǎn)難于言表
她披上華裝
照耀著銅鏡
為美麗的容顏喜悅
為莫名的心潮哀怨
流光易逝
難在今朝

詩歌五：美人妝
歲月催人憂紅顏，
薄施粉黛妙齡間。
朱唇一點香飄逸，
星耀微波江山遠(yuǎn)。

詩歌六：美人
無雪遂迎春，更有梅花沉；
江南江北情，都作滿霜痕。
月滿闌珊浮華冷，光陰流觴何處安；
低吟一曲相思樂，來去浮萍影何殘；
千回百轉(zhuǎn)愁寸腸，都付蕭何輪回轉(zhuǎn)；
情緣究竟哪般猜，危樓高歌一長嘆。
魅影婷婷影魅，流螢層層盈流，
冬季處處寂寞冬，釉色沉沉色憂。
羞來醉醉來羞，柔情似水輕揉，
皺水漣漪水長皺，夢還瀟瀟還夢。
悲情難訴，人前人后，
黯淡陽關(guān)，不為誰愁，
登臨高樓，總月下，望穿水泓，
忍寒宵，度日如秋，今番又是，回夢。
往事如煙，糾葛種種，
此言難續(xù)，漏聲重重，
帷簾纏卷，恨離別，一盞君顏，
怎相念，花中悠然，佳人有約，難眠。
今朝怎不醉，滿城風(fēng)雪，為誰？
音塵如夢，雁聲斷，泣誰？
最無奈，此生終老，知誰？
燭淚千行，我更傷懷，
路遠(yuǎn)悲歌，春遲暮暮，
總是許多愁，隨江流，為君念念，癡種。

詩歌七：美人吟
吳宮難禁亡國恨，
君恩不及范郎情。
一朝鉛華洗盡去，
浣紗溪上鴛鴦錦。

焚香拜月嘆伶仃，
歡笑輾轉(zhuǎn)卻浮萍。
烽火爭霸男兒事，
偏教紅顏負(fù)罵名。

胡馬瀟瀟孤雁鳴，
一曲琵琶淚滿襟。
西出陽關(guān)故人遠(yuǎn)，
漢王相思也欄憑。

劍門關(guān)頭狼煙起，
馬嵬婆前紅顏劫。
雄霸天下又如何？
難救佳人命歸西！

詩歌八：美人珊珊
美人珊珊
湯山在煙雨中回眸
鐘情于你的溫柔
滋蘭在清風(fēng)處幽幽
描摹著你的清秀
蛩音細(xì)細(xì)在岸上拂不去
青絲戀戀在江南帶不走
三世前，你是國風(fēng)中的那一首
千年后，你是芳菲處的爛漫歌
歲月是最合律的平仄
相遇前曾有多少錯過
我還有一盅窖藏的月色
且為小城中的故人舉杯
祝酒詞悄悄
因為有些美好
已被時光大聲歌頌
而我只是模仿者
在夜色中的黃金時代里
模仿著哭也模仿著笑
在翻閱西廂的日子里
有一種美麗已經(jīng)定格
喧囂就由他喧囂
冷漠就由他冷漠
你率真也灑脫
在質(zhì)疑和贊美聲中
緩筑著自己的城郭
不大不小
只裝著自己的城郭
而我們剛好是鄰居
也是知己
你猜我是哪一個
我知道
你是姍姍來遲的美人一個

明代詩詞 明代詩詞有哪些 明代詩詞有誰 明代的詩詞

明代詩歌的演變和發(fā)展，大致可分為六個時期。

第一時期
為明初洪武、建文年間。明初詩人雖然有的已表現(xiàn)出模擬唐人的趨勢，但基本上還能“各抒心得”，做到“雋旨名篇，自在流出”。其中成就較大者是一些經(jīng)歷過元末社會大動亂的詩人，劉基、高啟最為著名。劉基以雄渾奔放見長，高啟則以爽朗清逸取勝。高啟對詩歌的看法也較為全面，認(rèn)為“詩之要，有曰格、曰意、曰趣而已。格以辨其體，意以達(dá)其情，趣以臻其妙”（《獨庵集序》），做到體裁、內(nèi)容、藝術(shù)的有機(jī)統(tǒng)一。他主張創(chuàng)作應(yīng)“兼師眾長”，力爭最后“時至心融，渾然自成”（同前）。所以他的詩歌雖說“學(xué)無常師”，但還能自成一家。這種詩歌對扭轉(zhuǎn)元末纖弱萎靡的詩風(fēng)起了良好作用。但面對明初文網(wǎng)漸密、文士動輒得禍的政治形勢，許多詩人開始回避社會現(xiàn)實，更多地發(fā)出“位卑諫勿直，直諫君心疑”（楊基《感懷》）的個人感慨，抒寫“世路劍關(guān)險”，“吾志在山林”（張羽《寫懷》）的退隱情懷。當(dāng)時詩人除劉基、高啟較有成績外，像吳地詩人袁凱、楊基、張羽、徐賁，閩中詩人張以寧、林鴻，嶺南詩人孫蕡，西江詩人劉崧，都是一定的創(chuàng)作特色。其時，詩人林鴻、高棅已以盛唐相號召。長達(dá)百年之久的前、后七子的復(fù)古運動實已朕兆于此。

第二時期
為永樂至天順年間。此時出現(xiàn)了以楊士奇、楊榮、楊溥為代表的臺閣體詩歌。三楊均是臺閣重臣，官高爵顯，備受寵信。所以他們的詩歌充溢著大量應(yīng)制和頌圣之作。表面看來雍容華貴，實際內(nèi)容極為貧乏。明初詩歌還只是略有些不敢正視現(xiàn)實，而此時詩歌卻是粉飾現(xiàn)實，點綴升平。明初詩歌尚能抒發(fā)心中磊落牢騷的情緒，而此時多數(shù)篇什是志滿意得的無病呻吟。藝術(shù)上也是平庸呆板，了無生氣。這種詩歌幾乎壟斷了當(dāng)時整個詩壇。不為臺閣體所困而顯示自己創(chuàng)作個性的詩人只是少數(shù)，如于謙、郭登等人。他們關(guān)心國家命運，尚能透過升平景象看到社會明顯的矛盾，對人民的悲慘命運有所同情。

第三時期
為成化至正德年間。其時臺閣體詩歌已為廣大詩人所不滿，以李東陽為首的茶陵詩派攻之于前，以李夢陽、何景明為代表的“前七子”反之于后。李東陽論詩，推崇李白、杜甫，想以深厚雄渾之體，來替代啴緩冗沓的臺閣體詩歌末流，他善長樂府，有些篇什筆力尚屬雄健。但其論詩更多注意的是聲調(diào)音節(jié)，認(rèn)為“學(xué)者不先得唐調(diào)，未可遽為杜學(xué)也”，視此為開啟詩歌奧秘的鑰匙，實際上未免舍本逐末。所以他的詩歌創(chuàng)作，內(nèi)容亦有“覃研不足”（胡應(yīng)麟《詩藪》續(xù)編卷一）的貧乏癥，調(diào)子實際上與臺閣體詩歌相去不遠(yuǎn)。李東陽也是臺閣重臣，周圍有一批門生故舊學(xué)他的詩，如石珤、邵寶、顧清、羅玘、羅鐸、何孟春等。由于茶陵詩派在理論與創(chuàng)作上都存在弱點，所以并未能真正消除臺閣體詩歌的影響。待到前七子崛然興起，才完成了這個任務(wù)。臺閣體、茶陵詩派主要靠其首領(lǐng)官居極品而發(fā)生影響，前七子則主要以自己提出的理論主張和創(chuàng)作實踐而引起人們注意，故其影響范圍較為廣泛、深入。恰如胡應(yīng)麟所說：“一時云合景從，名家不下數(shù)十”（同前），其中最著名的除李夢陽、何景明外，還有徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相。他們重視民歌，認(rèn)為“真詩乃在民間”（李夢陽《詩集自序》）。推崇漢魏、盛唐詩歌。在他們看來，要創(chuàng)造興象造拔、神意雄麗的作品，必須復(fù)古。他們所定目標(biāo)有一定號召力，但是所指的創(chuàng)作途徑卻大有問題，李夢陽甚至認(rèn)為復(fù)古就是臨摹古帖，連何景明也大為反感。何景明認(rèn)為擬古應(yīng)“領(lǐng)會精神”，“不仿形跡”，做到“達(dá)岸舍筏，以有求似”（《與李空同論詩書》）。
前七子大多是在政治上敢于與大官僚、大宦官作斗爭的人物，所以他們能夠面對現(xiàn)實，寫出如《元明官行》、《歲晏行》等諷世之作。就在前七子復(fù)古運動大盛之際，江南有一批畫家兼詩人，如沈周、文征明、唐寅、祝允明，作詩不事雕飾、自由揮灑。雖不免失之淺露，但其中亦有些生趣盎然、才情爛漫的詩歌。

第四時期
為嘉靖、隆慶年間。嘉靖初，前七子復(fù)古運動中所暴露出來的模擬傾向日趨嚴(yán)重，“后生英秀，稍稍厭棄”（陳束《高子業(yè)集序》）。當(dāng)時詩人薛蕙與楊慎論詩時就認(rèn)為：“近日作者，模擬蹈襲，致有拆洗少陵、生吞子美之謔。”（錢謙益《列朝詩集小傳》）所以，其時開始出現(xiàn)一些漸漸不滿前七子詩風(fēng)、尚能卓然自立的詩人，如“沈酣六朝，攬采晚唐、創(chuàng)為淵博靡麗之詞”的楊慎，“直舉胸情，獨妙聞雅”的高叔嗣，“溫雅麗密，有王孟之風(fēng)”的薛蕙，“才高一時”，“婉麗多諷”的王廷陳。他們雖然不走前七子模擬漢魏盛唐的創(chuàng)作道路，但并未從生活中吸取詩歌營養(yǎng)，仍然是師法古人，只不過對象不同而已。加之他們在詩歌理論上沒有什么建樹，因此影響不大。待到后七子再度興起，詩必漢魏、盛唐的復(fù)古主義又統(tǒng)治了詩壇。后七子包括李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、吳國倫、梁有譽、徐中行。他們當(dāng)中最早提出論詩綱領(lǐng)的是謝榛。他主張出入于盛唐14家之中，兼取眾長，自成一家，取徑較寬。但隨著李攀龍首領(lǐng)地位的確立，他卻將復(fù)古理論推向極端，甚至鼓吹“視古修辭，寧失諸理”（《送王元美序》）。所以他的詩歌創(chuàng)作模擬傾向更為嚴(yán)重。如其七律主要學(xué)杜甫，初讀幾首尚有“高華杰起”之感。但其用字多從杜詩而來，雷同重復(fù)，以至胡應(yīng)麟也認(rèn)為“不耐多讀”（《詩藪》續(xù)編卷二）。造成了“人但見黃金、 紫氣、 青山、萬里，則以于鱗體”的不良影響（同前）。后七子中聲望最高、影響最大的是王世貞，他早年的《藝苑卮言》雖然鼓吹復(fù)古理論，但他要求詩歌“華”與“實”相統(tǒng)一，并提倡“學(xué)古而化”，在如何擬古上他與李攀龍有所區(qū)別。隨著閱歷增長，他也對復(fù)古理論所帶來的弊病有所洞悉，對早年詩歌主張也有所匡正，詩風(fēng)也漸趨自然。因王世貞一家曾遭權(quán)相嚴(yán)嵩父子迫害，所以他對封建官僚制度內(nèi)部矛盾有所覺察，在一些詩歌里進(jìn)行了揭露和抨擊。部分詩歌現(xiàn)實感較強(qiáng)。盡管后七子復(fù)古運動聲勢更甚，有什么“后五子”、 “廣五子”、 “續(xù)五子”、“末五子”等名目，但物極必反，它所暴露的弱點也越來越多，所以徹底消除復(fù)古理論影響的條件也日見成熟。

第五時期
為萬歷、天啟年間。其時學(xué)舌七子者，已形成“剽竊成風(fēng)，萬口一響”（袁宏道《敘姜陸二公同適稿》）的詩歌創(chuàng)作危機(jī)。所以在“公安”、“竟陵”奮起掃蕩李攀龍、王世貞云霧之前，就有一批有識之士，如徐渭、湯顯祖、李贄等人，反對復(fù)古模擬傾向。徐渭早在《葉子肅詩序》里斥責(zé)“今之為詩者”，不過是“鳥之為人言”的鸚鵡學(xué)舌，提倡詩歌應(yīng)“出于己之所得，而不竊于人之所嘗言者也”。更重要的是李贄提出的童心說，為公安、竟陵的主張奠定了基礎(chǔ)。公安“三袁”深受李贄的影響，他們在童心說的基礎(chǔ)上較為完整地闡明了“獨抒性靈”的詩歌理論。他們認(rèn)為，“出自性靈者為真詩”，好詩就是“任性而發(fā)”、“一一從自己胸中流出”（袁宏道《識張幼于箴銘后》）的結(jié)果。他們認(rèn)為自己的詩歌“信腕信口，皆成律度”，比那些“棄目前之景，摭腐濫之辭”（袁宏道《雪濤閣集序》）的擬古詩高明?！靶造`”比較抽象，因為詩人的主觀感情如果不與外界現(xiàn)實生活聯(lián)系起來，很容易墮入唯心主義泥坑，但這種詩歌理論在清除前后七子復(fù)古主義影響方面起了振聾發(fā)聵的作用。公安派不僅從理論上與前后七子相抗衡，而且他們在創(chuàng)作上也以清新的詩風(fēng)使人耳目一新。公安派之所以有較大號召力并非偶然。當(dāng)然，詩歌畢竟需要錘煉，“信心而出”的詩歌，難免要“近平近俚近俳”。尤其是在萬歷中葉以后，公安派已左右詩壇，這種傾向也日益嚴(yán)重，因此竟陵派就應(yīng)運而生。在“人人中郎”的情況下，鐘惺、譚元春既吸取公安派反擬古、反傳統(tǒng)，提倡“獨抒性靈，不拘格套”的長處，又對他們流于輕率淺露深表不滿，想以“幽深孤峭”的風(fēng)格來補(bǔ)弊糾偏。鐘惺、譚元春欣賞“幽情單緒”、“孤懷孤詣”、“奇理別趣”之類的意境，所以他們更多地描寫朦朧的月色、淡淡的雨絲、孤僻的玄想、冷漠的情懷，形成一種孤峭奇崛的詩風(fēng)。這類詩歌固然有表現(xiàn)詩人潔身自好、耿介絕俗的成分，但畢竟是關(guān)閉了詩人應(yīng)更多感受外界世事的心靈門窗，勢必引起明末一些面對現(xiàn)實的詩人的不滿。

第六時期
為崇禎及南明諸王年間。這期間詩歌的主要成就，表現(xiàn)在既是政治結(jié)社又是文學(xué)團(tuán)體的復(fù)社、幾社里的幾位詩人身上。其中最為著名的是陳子龍和夏完淳。陳子龍反對當(dāng)時影響較大的公安派和竟陵派，立意與之抗衡。他與李雯、宋征輿等編選一部《明詩選》，倡言復(fù)古，指出前七子“其功不可掩，其宗尚不可非”（《仿佛樓詩稿序》）。但他并非一味盲從，還是有所批判，認(rèn)為前七子“模擬之功多，而天然之資少”（同前）。更可貴的是，他強(qiáng)調(diào)詩歌反映現(xiàn)實的戰(zhàn)斗作用，認(rèn)為“作詩而不足以導(dǎo)揚盛美，刺譏當(dāng)時，托物連類而見其志，則是《風(fēng)》不必到十五國，而《雅》不必分大小也，雖工而余不好也”（《六子詩序》）。加之他是處在社會變動異常激烈的時代，很快就扭轉(zhuǎn)了“以形似為工”的模擬傾向，使面對慘痛現(xiàn)實、憂憤時亂的詩歌傾注了沉重的感情，顯得悲勁蒼涼，可以說“言詩之家又為一變”（周立勛《岳起堂稿序》）。他的詩歌，有的對災(zāi)民流離失所的慘景寄寓了深切同情，有的對時事唱出慷慨的悲歌，這些都帶有明顯的時代色彩。明詩的這一變化縮短了與現(xiàn)實斗爭的距離。夏完淳的創(chuàng)作道路亦說明此點。他14歲從軍后，克服了模擬六朝以前詩歌的弱點，使創(chuàng)作出現(xiàn)了濃郁的戰(zhàn)斗氣息，較完美地體現(xiàn)了少年英雄的形象。此外，抗清英雄張煌言、瞿式耜在戎馬生涯中亦寫出慷慨激昂的詩篇。如“六代山川愁鎖鑰，十年父老見旌旗”（張煌言《師次圖山》），描寫攻入長江時的興奮心情，頗有氣勢。

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