李白《菩薩蠻》講解，考證，賞析

詞的講解（一）——李白《菩薩蠻》

浦江清

菩薩蠻

李白

平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。

玉梯空佇立，宿鳥歸飛急。何處是歸程，長亭連短亭。

考證

此詞相傳李白作。南宋黃升《唐宋諸賢絕妙詞選》及時代不明之《尊前集》皆載之，其后各家詞選多錄以冠首，推為千古絕唱。至近人則頗有疑之者，據(jù)唐人蘇鶚《杜陽雜編》等書，《菩薩蠻》詞調實始于唐宣宗時，太白安能前作？惟此說亦有難點，緣崔令欽之《教坊記》已載有《菩薩蠻》曲名，令欽可信為唐玄、肅間人也。

考此詞之來歷，北宋釋文瑩之《湘山野錄》云：“‘平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。玉梯空佇立，宿鳥歸飛急。何處是歸程，長亭連短亭?！嗽~不知何人寫在鼎州滄水驛樓，復不知何人所撰，魏道輔泰見而愛之，后至長沙得古集于子宣內翰家，乃知李白所作?！保ㄒ陨蠐?jù)《學津討源》本?！对~林紀事》引《湘山野錄》，“古集”作“古風集”）倘文瑩所記可信。則北宋士夫于此詞初不熟悉，決非自來傳誦人口者。魏泰見此于鼎州（今湖南常德）滄水驛樓，其事當在熙寧元豐間（約一○七○），后至長沙曾布處得見藏書，遂謂李白所作。所謂《古風集》者，李白詩集在北宋時尚無定本，各家所藏不一，有白古風數(shù)十篇冠于首，或即以此泛指李白詩集而言（如葛立方《韻語陽秋》云李太白《古風》兩卷，近七十篇云云），或者此“古集”或“古風集”，乃如《遏云》《花間》之類是一種早期之詞集。或者此“古集”泛指古人選集而言，不定說詩集或詞集，今皆不可知矣。

李白抗志復古，所作多古樂府之體制，律絕近體已少，更非措意當世詞曲者。即后世所傳《清平調》三章，出于晩唐人之小說，靡弱不類，識者當能辨之。惟其身后詩篇散佚者多，北宋士夫多方搜集，不遑考信。若通行小曲歸之于李白者亦往往有之。初時疑信參半，尚在集外，其后闌入集中。沈括《夢溪筆談》云：“小曲有‘咸陽沽酒寶釵空’之句，云是李白所制，然李白集中有《清平樂》詞四首，猶欠是詩，而《花間集》所載‘咸陽沽酒寶釵空’乃云張泌所為，莫知孰是?！鄙蚶ㄅc文瑩、魏泰皆同時，彼所見李白集尚僅有《清平樂詞》四首。此必因小說載李白曾為《清平調》三章，好事者遂更以《清平樂詞》四首歸之。其后又有“咸陽沽酒”“平林漠漠”“秦娥夢斷”等類，均托名李白矣。至開元、天寶時是否已有《菩薩蠻》詞，此事難說。觀崔令欽之《教坊記》所載小曲之名多至三百余，中晩唐人所作詞調，幾已應有盡有，吾人于此，亦不能無疑。《教坊記》者乃記此音樂機關之掌故之書，本非如何一私家專心之撰述，自可隨時增編者。崔令欽之為唐玄宗、肅宗間人，固屬不誣，惟此書難保無別人增補其材料也。故其所記曲名，甚難遽信為皆開元天寶以前所有。

明胡應麟《少室山房筆叢》，疑相傳之《菩薩蠻》《憶秦娥》兩詞皆晩唐人作，嫁名太白者，頗有見地。此詞之為晩唐抑北宋人作，所不可知，惟詞之近于原始者，內容往在與調名相應?！镀兴_蠻》本是舞曲，《宋史·樂志》有菩薩蠻隊舞。衣緋生色窄砌衣，冠卷云冠?；蚣囱靥浦f?！抖抨栯s編》謂“危髻金冠，瓔珞被體”，或亦指當時舞者之妝束而言。溫飛卿詞所寫是閨情，而多言妝束，入之舞曲中，尚為近合，若此詞之闊大高遠，非“南朝之宮體”，“北里之倡風”（此兩句為《花間集序》中語，實道破詞之來歷，晩唐、五代詞幾全部在此范圍之內），不能代表早期的《菩薩蠻》也。至胡應麟謂詞集有《草堂集》，而太白詩集亦名《草堂集》，因此致誤，此說亦非。詞集有稱為《草堂詩余》者乃南宋人所編，而此詞之傳為李白，則北宋已然。北宋士夫確曾有意以數(shù)首詞曲嫁名于李白，非出于詩詞集名稱之偶同而混亂也。

《湘山野錄》所記，吾人亦僅宜信其一半。載有此詞之《古風集》僅曾子宣有之，沈存中所見李白詩集即無此首。安知非即子宣、道輔輩好奇謬說。且魏道輔不曾錄之于《東軒筆錄》中，文瑩又得之于傳聞。惟賴其記有此條，使吾人能明白當時鼎州驛樓上曾有此一首題壁，今此詞既無所歸，余意不若歸之于此北宋無名氏，而認為題壁之人即為原作者。菩薩蠻之在晩唐、五代，非溫飛卿之“弄妝梳洗”，即韋端己之“醇酒婦人”，何嘗用此檀板紅牙之調，寄高遠闊大之思，其為晩出無疑，若置之于歐晏以后，柳蘇之前，即于詞之發(fā)展史上更易解釋也。

講解

“平林”是遠望之景。用語體譯之，乃是“遠遠的一排整齊的樹林”，此是登樓人所見。我們先借這兩字來說明詩詞里面的詞藻的作用，作為最初了解詩詞的基本觀念之一。樂府、詩、詞，其源皆出于民間的歌曲，但文人的制作不完全是白話，反之，乃是文言的詞藻多而白話的成分少，不過在文言里夾雜些白話的成分，以取得流利生動的口吻而已。詞曲是接近于白話的文學，但只有最初期的作品如此，后來白話的成分愈來愈少，成為純粹文言文學。而且民間的白話的歌曲雖然也在發(fā)展，因為不被文人注意采集，所以我們不大能見得到。晩唐、五代前流傳下來的也都是文人的制作，真正的民歌看不到多少?！捌搅帧笔俏难?，不是白話，是詩詞里面常用的“詞藻”。

在白話里面說“樹林”，文言里面只要一個“林”字。何以文言能簡潔而白話不能，因文字接于目，而語言接于耳，接于目的文字，可以一字一義，如識此字，即懂得這一個字所代表的意義。接于耳的語言，因為同音的“單語”太多，要做成雙音節(jié)的“詞頭”，方始不致被人誤解。如單說“林”，與“林”同音的單語很多，你說“樹林”人家就明白了。所以在白話里面實在以雙音節(jié)的詞頭作為單位的（關于這一點，我們僅說中古以來的中國語而言，上古的情形暫不討論）?，F(xiàn)在的問題是：在文言里面固然可以單用一個“林”字表達“樹林”的意思，但是樂府詩詞是摹仿民歌的，在民間的白話里既然充滿了雙音節(jié)的單位，那么在詩詞里面為滿足聲調上的需要，也應該充滿雙音節(jié)的單位的，文人既不愿用白話作詩詞，他們在文言里面找尋或者創(chuàng)造雙音節(jié)的詞頭，于是產(chǎn)生“春林”、“芳林”、“平林”等的“詞藻”。我們暫時稱這些為“詞藻”，（古人用“詞藻”兩字的意義很多。這里暫時用作特殊的意義），假如科學地說，應該稱為“文言的詞頭”。這些“詞藻”和白話里的“詞頭”相比，音節(jié)是相同的，而意義要豐富一點，文人所以樂于用此者，亦因此故。所以把“平林”兩字翻譯出來，或者要說“遠遠的一排整齊的樹林”這樣一句嚕蘇的話，而且也不一定便確切，因為當初中國的文人根本即在文言里面想，而不在白話里面想之故。

何以中國的文人習用文言而不用他們自己說的語言創(chuàng)造文學，這一個道理很深，牽涉的范圍太廣，我們在這里不便深論。要而論之，中國人所創(chuàng)造的文字是意象文字而不用拼音符號（一個民族自己創(chuàng)造的文字，應該是意象文字，借用外族的文字方始不得不改為拼音的辦法），所以老早有脫離語言的傾向。甲骨卜辭的那樣簡短當然不是詞人口語的忠實的記錄。這是最早的語文分離的現(xiàn)象，由意象文字的特性而來，毫不足怪。以后這一套意象文字愈造愈多，論理可以作忠實記載語言之用。但記事一派始終抱著簡潔的主張，愿意略去語言的渣滓。只有記言的書籍如《尚書》《論語》，中間有純粹白話的記錄。而《詩經(jīng)》是古代的詩歌的總論，詩歌是精煉的語言，雖然和口頭的說話不同，但《詩經(jīng)》的全部可以說是屬于語言的文學。所以在先秦的典籍里實在已有三種成分，一是文字的簡潔的記錄，二是幾種占優(yōu)勢的語言如周語、魯語的忠實的記錄，三是詩歌或韻語的記錄。古代的方言非常復雜，到了秦漢的時代，政治上是統(tǒng)一了，語言不曾統(tǒng)一，當時并沒有個國語運動作為輔導，只以先秦的古籍教育優(yōu)秀子弟，于是即以先秦典籍的語言作為文人筆下所通用的語言，雖然再大量吸收同時代的語言的質點以造成更豐富的詞匯（如漢代賦家的多采楚地的古言），但文言文學的局面已經(jīng)形成，口語文學以及方言文學不再興起。以后駢散文的發(fā)展我們且不說，樂府詩詞的發(fā)屣是一方面在同時代的民歌里采取聲調和白話的成分，一方面在過去的文言文學里釆取詞藻的。文言的詞匯因為是各時代各地方的語言的質點所歸納，所以較之任何一個時代一個地方的語言要豐富。歷代的文人即用文言來表情達意，同時，真實的語言或方言，從秦漢到唐代一千多年，始終沒有文人去陶冶琢磨不曾正式采用作為文學的工具，所以停留在低劣和粗糙的狀態(tài)里，不足作為高度的表情達意的工具的。宋元以后方始有小說家和戲曲家取來作一部分的應用。

文言的性質不大好懂，是意象文字的神妙的運用。中國人所單獨發(fā)展的文言一體，對于真實的語言，始終抱著若即若離的態(tài)度。意象文字的排列最早即有脫離語言的傾向，但所謂文學也者要達到高度的表情達意的作用，自然不只是文字的死板的無情的排列如圖案畫或符號邏輯一樣，其積字成句，積句成文，無論在古文，在詩詞，都有它們的聲調和氣勢，這種聲調和氣勢是從語言里摹仿得來的，提煉出來的。所以文言也不單接于目，同時也是接于耳的一種語言。不過不是真正的語言，而是人為的語言，不是任何一個時代或一個地方的語言，而是超越時空的語言，我們也可以稱為理想的語言。從前的文人都在這種理想的語言里思想。至于一般不識字的民眾不懂，那他們是不管的。

詞人的語言即用詩人的語言。不過詞的最初是從宮體詩發(fā)展出來，到了兩宋的詞人雖然已把詞的境界擴大，但到底不能比詩的領域，所以詞人也只用了詩的詞匯的一部分。此外，詞人又吸收了唐宋時代的俗語的質點，因為詞的體制即是摹仿唐宋時代的民間的歌曲的。

上文說到白話里面充滿了雙音節(jié)的詞頭，所以詩詞里面也充滿了雙音節(jié)的單位。我們不說“山”而說“高山”，不說“水”而說“流水”，不說“月”而說“明月”，那“高”“流”“明”等類字眼，在文法上稱為形容詞，或附屬詞，是加于名詞之上以限制或形容名詞的意義的。但如上面所舉的例，它們限制或形容的意義是那樣的薄弱，只能說幫助下一個名詞以造成一個雙音節(jié)的單位而己。“平”字也是幫助“林”字以造成雙音節(jié)的，但意義上不無增加。假如我們要在“林”字上安放一個字而不增加任何意義，只有“樹”字。如說“青林”就帶來一點綠色，說“芳林”就帶來一點花香。有些帶來的意義我們認為需要的，有些我們認為不需要的，因此就有字面的選擇?！捌健弊謳砹恕斑h遠的”“整齊的”的印象，此正是登樓人所見之景，亦即是詞人所要說的話，所以我們說他用字恰當。

我們說他用字恰當，有兩種意義。一是說作者看見遠遠的一排整齊的樹林，很恰當?shù)赜谩捌搅帧眱勺直磉_出來。二是說他對于文字上有素養(yǎng)，直覺地找到這兩個好的字面，或者他曾用過推敲的工夫，覺得“平林”遠勝于別的什么“林”。這是兩種不同的文藝創(chuàng)作的過程，前者是先有意境找適當?shù)奈淖謥肀磉_，后者是以適當?shù)奈淖謥韯?chuàng)造意境。讀者或者認為前者是文藝創(chuàng)作的正當過程，從者屬于文字的技巧，其弊必至于堆砌造作：寫景必須即目所見，方為不隔的，但也未必盡然。以即目所見而論，詩人（我們說詩人也包括詞人在內）看見一帶樹林，他可以有好幾個看法，以之寫入詩詞可以有好幾種說法。譬如著重它的名目，可以說“桃林”“楓林”，著重它的姿態(tài)和韻味可以說“平林”“遠林”“煙林”“寒林”之類，著重當時的時令可以說“春林”“秋林”。都是即目所見，但換一個字面即換一個意境，在讀者心頭換了一幅心畫。詩人要把剎那的景物織入永久的作品中，他對于景物的各種不同的看法是必須有去取的。而字面的選擇就是看法的去取。再者，詩人也不必完全寫實的，我們應該允許他有理想的成分，他可以不注重“即目所見”，而注重詩里面的境界，不然賈島看見那個和尚推門就說推，敲門就說敲，何必更要推敲呢？

以推敲字面而論，“平”字的妥當是顯然的?！傲帧弊稚峡砂驳淖止倘缓芏啵纭疤伊帧薄靶恿帧薄皸髁帧钡鹊仁且唤M，但試問從樓上人望來何必辨別這些樹的名目呢？“春林”“秋林”點醒時令，作者或者認為不必需?！盁熈帧薄昂帧倍伎梢詡魃瘢c下文關礙。“曉林”“暮林”“遠林”等等另是一組，上面一個字面是仄聲，而《菩薩蠻》的首句宜用“仄平平仄”起或“平平仄仄”起（讀者可參看溫庭筠、韋莊諸作），若用仄平仄仄，聲調上不夠好（除非下面不用“漠漠”）。

而且上面那些字都不能比“平林”的渾成。什么叫做渾成？渾成就是不刻劃的意思。像“芳林”“煙林”等類，上面一個字的形容詞性太多，是帶一點刻劃性的。有些地方宜于刻劃，有些地方宜于渾成。譬如這一句，下面連用“漠漠煙如織”五個字來刻劃這樹林，那么“林”字上不宜更著一個形容詞意味過多的字面，否則形容詞過多，名詞的力量顯得薄弱，全句就失于纖弱?！捌搅帧彼詼喅傻脑?，因為這一個詞頭見于《詩經(jīng)》，原先是古代的成語，是一片渾成的，不是詩人用一個形容字加上一個名詞所造成的雙音節(jié)的單位。照《詩經(jīng)·小雅》毛氏的訓詁：“平林，林木之在平地者?！蔽覀儾恢肋@一個訓詁正確不正確，也許原是古代的成語，漢人的解釋是勉強的。即照毛氏的訓詁，“平林”乃別于“山林”而言，也普通地指一大類的樹林，比“桃林”“春林”“暮林”等類要沒有個別性和特殊性，意義含渾得多。就是我們望文生訓地覺得它帶來有遠遠的齊整的意義，那些意義也是內涵的而不是外加的，因為它原是成語的，因為“平林”是一片渾成的十足的結合名詞，所以即使下面連用五個形容詞，這一句句子不覺得纖弱，還有渾厚的意味。

此詞意境高遠闊大，開始用“平林”兩字即使人從高遠闊大處想?！澳辈皇菑V漠的意思，它和“密密”“濛濛”“冥冥”“茫?！钡榷际且灰糁D，所以意義也相近。翻成文言式的白話是“迷茫地”、“濛濛地”或“迷漫地”，說煙氣。如考察它的語源，正確的翻譯應是“紛紛密布”。陸機詩“廛里一何盛，街巷紛漠漠”，謝朓詩：“遠樹暖阡阡，生煙紛漠漠?！苯砸浴澳迸c“紛”連用，“漠漠”即是“紛”字的狀詞。即是《詩經(jīng)》里面的“維葉莫莫”，也是茂密之意。煙的密布可以說“漠漠”。細雨的密布就說“濛濛”，霧的密布說“茫?！保ɑǖ拿懿加腥擞谩摆ぺぁ钡?，例如杜詩“樹攪離思花冥冥”，蘇詩“芙蓉城中花冥冥”），但彼此通用亦無不可，所以“花漠漠”、“葉漠漠”、“霧漠漠”、“雨漠漠”乃至于街巷的“漠漠”都可以說。甚至于秦少游的“漠漠輕寒上小樓”說寒意的迷漫。王維的名句是“漠漠水田飛白鷺”，我不知他的意思是說水田上的水氣迷漫呢，還是說分布著的水田，若引證陸機的詩，應從后解?！肚е衣尽K睹》折（俗稱《八陽》）建文帝唱：“歷盡了渺渺程途，漠漠平林，壘壘高山?！闭f分布著的平林未免不妥吧？作者就取用這《菩薩蠻》的詞藻，但吃去了一個煙字，所以弄得意義含糊。

這一句七言就是謝朓兩句五言古詩的緊縮，但“如織”兩字是刻劃語，謝朓詩里沒有。古詩含渾，詞則必須施以新巧的言語。雖寫同樣的景物，而意味不同。

第一句說遠處樹林里的煙靄紛織已足夠引起愁緒，到第二句便徑直提出“傷心”兩字。山無傷心的碧，亦無不傷心的碧，這是以主觀的情感移入客觀的景物，西洋文論家所謂移情作用，中國人的老說法是“融情于景”。這一句句子原是兩句話并合在一起說，一句話是那一帶的山是碧色的，另一句話是那一帶的青山看了使人傷心。在語序方面作者愿意前面一種說法，因為這地方仍是在寫景，登樓人看見一帶的遠山到眼而成碧色，作者要順著上面的一句句子寫下；但他的主要的意思倒在后面一種說法，要把主觀的感情表達出來。兩句話同時奪口而出，要兩全其美時，就做成這樣一句詩句，把“傷心”作為狀詞，安在“碧”上，這是詩人的言語精采而經(jīng)濟的地方。那一帶寒冷的山是看了使人傷心的青綠色的。

但“寒山”不一定是“寒冷的山”?！昂健焙汀捌搅帧币粯邮请p音節(jié)的單位，可以作結合名詞看。在詩人的詞藻里除了“泰山”“華山”“小山”“高山”以外，還有“寒山”。什么叫做“寒山”？“寒”字的形容詞性比“平林”里面的“平”字要顯著。“寒”字所帶來的意義有兩種：一是荒寒，說那些山是郊外的野山，并無人居，亦無亭臺樓閣之勝。二是寒冷，此詞所寫的景恐是秋景，又當薄暮之際，山意寒冷。到底詩人指那一種，或者是否兩種意思兼指，他沒有交代清楚。何以沒有交代清楚？他認為不需要的，而且也想不到要交代清楚。我們在上面說過，那時候的詩人詞人即在文言里思想，在他們的語言里有“寒山”這一個詞頭代表一種山，而在我們的語言里沒有。所以也不能有正確的翻譯。所以“寒山”只是“寒山”，我們譯成“寒冷的山”或者“荒寒的山”只是譯出它的一種意義。詩詞里面的詞藻往往如此，蘊蓄著的意義不止一層，要讀者自己去體會。好比一個外國字我們也很難用一個中國字把它的意義完全無遺地翻譯出來。沒有兩國語言是完全相同的。從前人說詩詞不能講，只能體會，這些個地方真是如此。但從前人說不能講，因為不肯下分析的工夫，假如我們肯用一點分析的工夫，未始不可以弄明一點，不過說可以把一首詩、一句詩句、一個詞藻的含蘊的意義完全探究明白是不大可能的。

即如“傷心碧”的“碧”字又是一例。我們譯為“青綠色”也不一定對。它不一定是青色、綠色、青綠色?？鄦栐~人，“碧是什么顏色？”他的回答是：“碧是山的顏色?！贝说菢侨怂姷囊粠нh山，可以有幾種顏色，例如青色、淺灰色、褐色等等，他其實不在講究那些山的顏色，也并不因為山的青綠色而使他傷心。他只用一個“碧”字來了卻這些山的顏色，因碧是山的正色。假如我們不要特寫山的不同的幾種顏色時，可以一個“碧”字來包括一切山的顏色，等于我們說“青山綠水”的“青”和“綠”一樣。有一位學生，他認為這首詞寫的是春景，舉青綠色的山為證，并且說這傷心包含有傷春之意。這是完全的誤解。這“碧”字不但不寫草木蔥籠的景象，而且傾向于黯淡方面，其實也不指明一種顏色。所以“寒山一帶傷心碧”等于說“寒山一帶傷心景色”。不過“色”字是一個無色的字，而“碧”字有活躍的色感印到讀者的心畫上去，所以后者遠勝于前者。

我們說“傷心”是移情作用，是“融情于景”，似乎說得太淺?！皞摹笔欠駟螌儆谌硕粚儆谏侥?？所以主觀的情感移入客觀的景物，其中必有可移之道。詩人善于體物，詩人往往以人性來體察物情，他給予外物以生命的感覺。辛稼軒詞：“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是?！泵髡f青山的嫵媚。陶詩：“采菊東籬下，悠然見南山?！辈坏珳Y明悠然，他也看出南山的悠然。所以在此秋景蕭瑟之際，這位登樓的詞人看見這一片荒寒的山似乎愁眉不展有傷心的成分。到底是他的郁郁的心境染于山呢，還是這些山的悲愁的氣氛感于人呢？這其間的交涉不很清楚。所以我們與其說“融情于景”，不如說“情景交融”更為妥當。

“暝色入高樓”這一句更出色。暝色帶來淺灰色的點染，最適合于這首詞的意境。“入”字用得很靈活，是實字虛用法。倘是實質的東西進入樓中，不見“入”字的神妙，惟其暝色是不可捉摸的東西，無所謂入也無所謂出，但在樓中人的感覺，確實是外面先有暝色，漸漸浸入樓中，所以此“入”字頗能傳神。并且這一個“入”也是“乘虛而入”，借以見樓中之空寂，此人獨與暝色相對。凡詩人所寫的真是人情上的真，是感覺上的真，亦科學上之真也。

“有人樓上愁”，到此方點出詞中的主人，知上面所說的一切，皆此人所見所感，詩詞從人心中流出，往往是些沒頭沒腦的話，但這首詞的理路很清楚，從外面的景物說起，由遠及近地說到樓中的人。說樓中的人便是作者自己。詞有代言體和自己抒情體兩種，如溫飛卿的《菩薩蠻》寫閨情，是代言體，此詞是一般旅客所作，說旅愁，是自己抒情體。詞本是通行在宴席上的歌曲，即是已抒情體也取人人易見之景、易感之情，使歌者聽者皆能體會和欣賞作者原來的意境和情調。所以詞人取剎那之感織入歌曲，使流傳廣遠和永久，不啻化身千萬，替人抒情。有這一層作用，所以用不到說出是姓張姓李的事，最好是客觀的表達。這“有人”的說法是第一人稱用第三人稱來表達的一種方式。

“玉梯空佇立”，通行本作“玉階”?！断嫔揭颁洝芳包S升的《絕妙詞選》均作“玉梯”，是原本。后人或因為“梯”字太俗，故為“玉階”（《尊前集》已如此）。頗有語病。第一，玉階是白石的階砌，樓上沒有階砌，除非此人從樓上下來，步至中庭，這是不必需的。我們看下半闋所寫的時間和上半闋是一致的。第二，“玉階”帶來了宮詞的意味，南朝樂府中有“玉階怨”一個名目，內容是宮怨，而這首詞的題旨卻不是宮詞或宮怨。詩詞里面的詞藻都有它們的正確的用法，或貼切于實物，或貼切于聯(lián)想。因實物而用“玉階”，普通指白石的階砌，特殊的應用專指帝王宮廷里面的“玉殿瑤階”。在聯(lián)想方面則容易想到女性，這是因為“玉階怨”那樣的宮體詩把這個詞藻的聯(lián)想規(guī)定了之故。雖然不一定要用于宮詞，至少也要用于“閨情”那一類的題目上面去的。而這首詞的題旨既非宮怨，亦非閨情，那樓中之人，雖然不一定不是女性，也未見得定是女性，來這樣一個詞藻是不稱的。若指實物？那么步至中庭，又是不必需的動作?！栋紫阍~譜》把這首詞題作“閨情”，即是上了一個錯誤的改本的當！

梯字并不俗，唐詩宋詞中屢見之。劉禹錫詩：“江上樓高十二梯，樓梯登遍與云齊，人從別浦經(jīng)年去，天向平蕪盡處低。”周邦彥詞：“樓上晴天碧四垂，樓前芳草接天涯，勸君莫上最高梯。”這兩處是以梯代層，十二梯猶言十二層，最高梯猶言最高層也。用“玉梯”者，盧綸詩：“高樓依玉梯，朱檻與云齊?！崩钌屉[詩：“樓上黃昏望欲休，玉梯橫絕月如鉤。”丁謂《鳳棲梧》：“十二層樓春色早，三殿笙歌，九陌風光好，堤柳岸花連復道，玉梯相對開蓬島。”姜白石《翠樓吟》：“玉梯凝望久，嘆芳草萋萋千里?！薄疤荨焙我苑Q“玉”？不一定是白石的階梯。這一個詞藻相當玄虛，疑是道家的稱謂。古代帝王喜歡造樓臺（如漢武帝通天臺之類），原本是聽了道家方士的話，以望氣，降神仙的。而道家好用“玉”字，如“玉殿”“玉樓”“玉臺”“玉霄”“玉洞”“玉闕”之類，梯之可稱玉由于同一的理由，帶一點玄虛的仙氣。我們看曹唐詩“羽客爭升碧玉梯”，與丁謂詞“玉梯相對開蓬島”就可以明了?，F(xiàn)在這首詞的作者登在一座水驛樓上與神仙道家一點沒有關系，不過他拿神仙道家所用的字面來作為詩詞中的詞藻而巳。同時也許他知道盧綸和李商隱的詩，摭拾這兩個字眼。他說“玉梯空佇立”，和后來姜白石的“玉梯凝望久”一樣，是活用，不是真的佇立在什么梯子上弄成不上不下的情景。其實這“玉梯”是舉部分以言全體，舉“梯”以言樓，猶之舉“帆”“櫓”以言舟，舉“旌旗”以言軍馬。他說“玉梯空佇立”等于說“樓中空佇立”。當然他也可以說“闌干空佇立”，舉“闌干”以言樓亦是一樣，或者他嫌闌干太普通，并且綺麗一點，他要求境界的高遠縹渺所以用上“玉梯”，后來人因不懂而改做“王階”反而弄成閨閣氣，這是他所想不到的！

“玉梯空佇立”的“空”等于“閑”，即是說“樓中閑佇立”，與姜白石“玉梯凝望久”的“凝”字意味相似。當然“空”字有“無可奈何”之意，但這里的無可奈何是欲歸不得，而不是盼望什么人不來。自從“玉階空佇立”的改本出來，于是后人斷章取義似的單著這一句，看成“思婦之詞”加上“閨情”的題目了。其實這首詞里所說的愁是“旅愁”，也可稱為“離愁”，是行者之離愁，不是居者的離愁。下面三句寫得非常明白。

“宿鳥”是欲宿的鳥。這一句是“比興”，鳥的歸飛象征著人生求歸宿。從宿鳥的歸飛引起鄉(xiāng)思，詩人詞人常常用此。秦少游詞“但倚樓極目，時見棲鴉，無奈歸心，暗隨流水到天涯”，與此一般說法。

“宿鳥歸飛急”這一句是比興，從宿鳥歸飛觸起思鄉(xiāng)的情緒，所以是“興”，以鳥比喻人所以是“比”，假如我們仿效朱子的說《詩經(jīng)》，這一句是“興而比也”。下面兩句“何處是歸程，長亭更短亭”，是直抒胸臆，是“賦也”。詩詞主抒情，但如只是空洞地說出那情感，作者固有所感，讀者不能領略那一番情緒。假如他能把觸發(fā)這一類情緒的事物說出，想像的境界里，自然能體驗著和作者所感到的那個同樣的情緒。所以詩詞里面有“賦”，有“比”，有“興”。這雖是一首短短的詞，里面具備著“賦”“比”“興”三種手法。從“平林漠漠”起到“暝色入高樓”是寫景語，是烘托環(huán)境，是“賦”?！八搌B歸飛急”，雖然也是登樓人所見，也是寫景，也是“賦”，但樓頭所見的事物不一，何以要單提這些飛鳥來說，是它的“比興”的意義更為重要。“何處是歸程”兩句也是“賦”，不過這是抒情語，和上面的寫景語不同，古人說詩粗疏一點，除了比興語外都算是“賦”，我們可以再辨別出“為景”“敘事”“抒情”等各種不同的句法。

這結尾兩句點醒上半闕“有人樓上愁”的“愁”的原因。這愁便是“旅愁”，是“離愁”，是游子思鄉(xiāng)的愁?！伴L亭連短亭”把歸程的綿邈具體地說出來，單說家鄉(xiāng)很遠是沒有力量的?！巴ぁ笔枪俚阑蝮A路上公家所筑的亭子，一名“官亭”，使旅客歇息之用，因各亭之間距離不一，是以有“長亭”“短亭”之稱。這是俗語，但這俗語已經(jīng)很古，庾信《哀江南賦》：“十里五里，長亭短亭?！饼R梁時巳有此稱謂了。“連”通行本作“更”（一本作“接”）?！斑B”寫一望不斷之景，“更”有層出不窮之意，前者但從靜觀所得，后者續(xù)寫心理上的感覺，各有好處，無分高下。大概原本是“連”，后人覺得在音調上此句可用“平平仄仄平”，所以改為“接”或“更”。其實《菩薩蠻》的結句，音調可以有幾種變化，最好是“仄平平仄平”，第三字實宜于用平聲?！捌狡截曝破健笔亲兏?，因人習于五律內的句法，所以覺得諧和些。至于用“平平平仄平”者，亦不足為病，如溫飛卿之“雙雙金鷓鴣”，韋端己之“還鄉(xiāng)須斷腸”“人生能幾何”皆可為例。所以我們仍從原本，不必去改。

此樓縱高，可望者不過十數(shù)里以內，今說“長亭連短亭”，是一半是真實所見，一半是此人默念歸路的悠遠而于想像內見之，因此亦增添讀者的想像，好像展開一幅看不盡的長卷圖畫。這樣一句結句有悠遠不盡的意味。

評

此詞被推為千古絕唱，實因假托李白大名之故。但平心而論，它不失為第一流的作品。第一，這首詞的意境高遠闊大，洗脫《花間集》的溫柔綺靡的作風，但也不像蘇辛詞的一味豪放，恰恰把《菩薩蠻》這個詞調提高到可能的境界。第二，它的章法嚴密。上半闋由遠及近，下半闋由近再及遠，以“有人樓上愁”一句作為中心。上半闋以寫景為主，下半闋以寫情為主；結構完整，但并不呆板，在規(guī)矩中見出流動來。由遠及近再從近推到遠是一個看法，另一個看法，這首詞由外物說到內心是一貫的由外及內的，而意隨韻轉，情緒逐漸在加強的。

以內容而論，登樓望遠惹起鄉(xiāng)思，這是陳舊的題材，從王粲《登樓賦》起到崔顥《黃鶴樓題詩》，中間不知有多少文人用過，但我們在上面已說過，詞也者原取人人易見之景，人人易感之情以入歌曲，內容的陳舊是無法避免的，還是看言語是否新鮮脫俗。并且照現(xiàn)代的文藝批評家的說法，內容和形式是不能分離的，一個舊的題材當其采取了新的表現(xiàn)的方式時，同時也獲得新的內容。所以這一首詞到底不就是《登樓賦》，也不是崔顥詩，而另有它的新的意境的。

這首詞沒有題目。早期的詞都沒有題目，原是盛行于倡樓歌館、宴會酒席上的歌曲，無非是閨情旅思、四時節(jié)令、祝壽勸觴之類，當簫管嗷嘈之際，歌妓發(fā)聲之時，聽懂也好，聽不懂也好，用不到報告題目的。直到后來文人要借這一種體裁來寫特殊的個人的經(jīng)驗時，方始不得不安放一個題目。假如我們要替這詞補上一個題目，可以依據(jù)《湘山野錄》，題為《驛樓題壁》。

作者不知何人，也不知是何等樣人物?；蚴且晃黄胀ǖ奈娜耍?jīng)過鼎州，留宿在驛樓上，偶有此題。也許是一位官宦，遷謫到南方，心中不免牢騷。他所說的歸程，不指家鄉(xiāng)而指國都所在。如此則有張舜民的“何人此路得生還，回首夕陽紅盡處，應是長安”的天涯涕淚在其中，亦未可知。

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