論四聲陰陽

倚曲填詞，首先要顧到歌者轉(zhuǎn)喉發(fā)音的自然規(guī)律，把每一個字都安排得十分適當(dāng)，才不致拗嗓或改變字音，使聽者莫名其妙。我們學(xué)習(xí)填寫或創(chuàng)作歌詞，所以必須對四聲陰陽予以特別注意，甘受這些清規(guī)戒律的束縛，也只是為了使唱的人利于喉吻，唱得字字清晰，又能獲致珠圓玉潤的效果；聽的人感到鏗鏘悅耳，而又無音訛字舛的毛病。語言和曲調(diào)的結(jié)合，形式和內(nèi)容的統(tǒng)一，確是要煞費(fèi)經(jīng)營的。運(yùn)用平、上、去、入四聲作為調(diào)整文學(xué)語言的準(zhǔn)則，使它更富于音樂性，是從沈約、王融、謝朓等人開始的。經(jīng)過無數(shù)作家的辛勤勞動，積累了許多寶貴經(jīng)驗(yàn)，建立了“約句準(zhǔn)篇，回忌聲病”的所謂近體律詩，也只是為了便于長言詠嘆，增強(qiáng)詩歌的感染力。如果要把它和音樂曲調(diào)取得更嚴(yán)密的結(jié)合，就不像做近體詩只講平仄那么簡單。清初人黃周星在他著的《制曲枝語》中曾經(jīng)說道：“三仄更須分上去，兩平還要辨陰陽?！痹瓉碓谔扑卧~中，平聲的陰陽還不夠嚴(yán)格，只是上、去、入三聲的安排，不論在句子中間或韻腳上都比律詩要講究得多。一般韻腳是平入獨(dú)用、上去通協(xié)的。

宋詞作家注意平別陰陽、仄分上去入，最早見于張炎《詞源》卷下所引張樞（字斗南，張炎的父親）的《寄閑集》（音已失傳）。據(jù)張炎說：

先人曉暢音律，有《寄閑集》，旁綴音譜，刊行于世。每作一詞，必使歌者按之，稍有不協(xié)，隨即改正。

曾賦《瑞鶴仙》一詞云：

卷簾人睡起。放燕子歸來，商量春事。芳菲又無幾。減風(fēng)光都在，賣花聲里。吟邊眼底，被嫩綠、移紅換紫。甚等閑、半委東風(fēng)，半委小橋流水。

還是，苔痕湔雨，竹影留云，做晴猶未。繁華迤邐，西湖上、多少歌吹？粉蝶兒、撲定花心不去，閑了尋香兩翅。那知人、一點(diǎn)新愁，寸心萬里。

此詞按之歌譜，聲字皆協(xié)，唯“撲”字稍不協(xié)，遂改為“守”字乃協(xié)。始知雅詞協(xié)音，雖一字亦不放過，信乎協(xié)音之不易也。又作《惜花春起早》云：“瑣窗深”?！吧睢弊忠獠粎f(xié)，改為“幽”字，又不協(xié)，再改為“明”字，歌之始協(xié)。此三字皆平聲，胡為如是？蓋五音有唇、齒、喉、舌、鼻，所以有輕清重濁之分。

這里說明由于發(fā)音部位的不同，對咬準(zhǔn)字音有著重大關(guān)系。劉熙載在他所著《藝概》卷四《詞曲概》中，進(jìn)一步地闡發(fā)此倫。他說：

詞家既審平仄，當(dāng)辨聲之陰陽，又當(dāng)辨收音之口法。取聲取音，以能協(xié)為尚。玉田稱其父《惜花春起早》詞“瑣窗深”句，“深”字不協(xié)；改為“幽”字，又不協(xié)；再改為“明”字，始協(xié)；此非審于陰陽者乎？又“深”為閉口音，“幽”為斂唇音，“明”為穿鼻音，消息亦別。

這注意口法的理論，是從元、明以后在歌唱家的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)而來的。元人顧仲瑛所著《制曲十六觀》云：

曲中用字，有陰陽法。人聲自然音節(jié)，到音當(dāng)輕清處，必用陰字，音當(dāng)重濁處，必用陽字，方合腔調(diào)。用陰字法，如《點(diǎn)絳唇》半首句，韻腳必用陰字。試以“天地玄黃”為句歌之，則歌“黃”字為“荒”字，非也。若以“宇宙洪荒”為句，協(xié)矣。蓋“荒”字屬陰，“黃”字屬陽也。用陽字法，如《寄生草》末句七字內(nèi)，第五字必用陽字。以“歸來飽飯黃昏后”為句歌之，協(xié)矣。若以“昏黃后”歌之，則歌“昏”字為“渾”字，非也。蓋“黃”字屬陽，“昏”字屬陰也。

近人沈曾植就顧說再加闡明：“陰字配輕清，陽字配重濁，此當(dāng)是樂家相傳舊法?！保ā毒w瑣談》）吳梅更以工尺字譜引申其說：“七音中合四為下，宜陽聲字隸之；六五為高，宜陰聲字隸之?！保ú虡E《詞源疏證》卷下引）這都是為了說明倚聲家所以必須嚴(yán)格講究四聲陰陽的理論根據(jù)，詞曲原是相同的。

關(guān)于這一問題的解答，我覺得明人王驥德說得比較詳盡。他在所著《方諸館曲律》中談到四聲平仄，是這樣說的：

四聲者，平、上、去、入也。平謂之平，上、去、入總謂之仄。曲有宜于平者，而平有陰、陽；有宜于仄者，而仄有上、去、入。乖其法，則曰拗嗓。蓋平聲聲尚含蓄，上聲促而未舒，去聲往而不返，入聲則逼側(cè)而調(diào)不得自轉(zhuǎn)矣。

——《方諸館曲律》卷二《論平仄》第五

這是說明四聲的不同性質(zhì)，必得把它們安排在適當(dāng)?shù)牡匚唬攀垢璩卟恢略獾健稗稚ぁ钡睦щy。其論陰陽，又把南北曲的不同唱法加以剖析。他說：

夫自五聲之有清、濁也，清則輕揚(yáng)，濁則沉郁。周氏以清者為陰，濁者為陽；故于北曲中，凡揭起字皆曰陽，抑下字皆曰陰。而南曲正爾相反。南曲凡清聲字皆揭而起，凡濁聲字皆抑而下。今借其所謂“陰”“陽”二字而言，則曲之篇章句字，既播之聲音，必高下抑揚(yáng)，參差相錯，引如貫珠，而后可入律呂，可和管弦。倘宜揭也而或用“陰”字，則聲必欺字；宜抑也而或用“陽”字，則字必欺聲。陰、陽一欺，則調(diào)必不和；欲詘調(diào)以就字，則聲非其聲；欲易字以就調(diào)，則字非其字矣。毋論聽者迕耳，抑亦歌者棘喉?！吨性繇崱份d歌北曲《四塊玉》者，原是“彩扇歌，青樓飲”，而歌者歌“青”為“晴”，謂此一字欲揚(yáng)其音，而“青”乃抑之，于是改作“買笑金，纏頭錦”而始葉；正聲非其聲之謂也。

——《方諸館曲律》卷二《論陰陽》第六

他這里所引的北曲《四塊玉》，是馬致遠(yuǎn)寫的《海神廟》小令，全文如下：

彩扇歌，青樓飲，自是知音惜知音，桂英你怨王魁甚。但見一個傅粉郎，早救了買笑金，知它是誰負(fù)心。

——《梨園按試樂府新聲》卷下

這和《中原音韻》所錄：

買笑金，纏頭錦，得遇知音可人心。怕逢狂客天生沁。紐死鶴，劈碎琴，不害磣。

——《中原音韻·正語作詞起例》

原是兩回事。周德清只把它加上“纏字屬陽，妙”五個字的評語，并不曾說是用馬詞改的。但這第二句的第一字必得用陽平，就是因?yàn)榫o靠著它的上一字，不論是“歌”字也好，“金”字也好，都屬陰平。依北曲的唱法，“金”字或“歌”字剛才抑下，那么，下面就該揚(yáng)起，所以必定要接上一個陽平的“纏”字。如果第二句的第一字用的仍是陰平的“青”字，就是違反了“高下抑揚(yáng)、參差相錯”的規(guī)律，在旋律上轉(zhuǎn)不過來，就自然要把它變成“晴”了。

南曲對陰、陽平的唱法，恰恰和北曲相反，把陰聲揭起唱，陽聲抑下唱。但“高下抑揚(yáng)、參差相錯”的基本法則，是一樣不能違反的。在南曲中陰、陽平的位置，就要看它和它緊靠著的那個字是否搭配得恰當(dāng)，才能夠唱得準(zhǔn)確美聽。據(jù)王驥德的說法：“大略陰字宜搭上聲，陽字宜搭去聲。”并從高則誠《琵琶記》中舉了一些例子：

例一（引自第五出《南浦囑別》）：

旦唱：〔尾犯序〕無限別離情，兩月夫妻，一旦孤零。此去經(jīng)年，望迢迢玉京。思省，奴不慮山遙路遠(yuǎn)，奴不慮衾寒枕冷；奴只慮，公婆沒主，一旦冷清清。

生唱：〔前腔〕何曾，想著那功名？欲盡子情，難拒親命。我年老爹娘，望伊家看承。畢竟，你休怨朝雨暮云，只得替著我冬溫夏凊。思量起，如何教我割舍得眼睜睜。

旦唱：〔前腔〕儒衣才換青，快著歸鞭，早辦回程。十里紅樓，休重娶娉婷。叮嚀，不念我芙蓉帳冷，也思親桑榆暮景。親囑咐，知他記否？空自語惺惺。

生唱：〔前腔〕寬心須待等，我肯戀花柳，甘為萍梗？只怕萬里關(guān)山，那更音信難憑。須聽，我沒奈何分情破愛，誰下得虧心短行？從今去，相思兩處，一樣淚盈盈。

這一例中的“冷”字是掣板，要用抑下的唱法，以上聲字為最適當(dāng)。“清”字要揭起唱，該用陰平聲字。后面“眼睜睜”的“眼”字、“語惺惺”的“語”字和前面的“冷”字，恰好都是上聲；緊接著“清清”“睜睜”“惺惺”等陰平字，都是異常協(xié)調(diào)的。只有最后“淚盈盈”的“淚”字是去聲；唱起來，一開口就感到用盡氣力，還是轉(zhuǎn)不過來；下面緊接著“盈盈”兩個陽平字，也不便于揭起，所以必得把“盈”字唱作陰平的“英”字。這個“陽搭去”，是因?yàn)槿ピ谏隙栐谙拢揖o靠著是兩個去聲、兩個陽平的緣故。

例二（引自第二十八出《中秋望月》）：

生唱：〔念奴嬌序〕孤影，南枝乍冷，見烏鵲縹緲驚飛，棲止不定。萬點(diǎn)蒼山，何處是，修竹吾廬三徑？追省，丹桂曾攀，嫦娥相愛，故人千里謾同情。

貼唱：〔前腔〕光瑩，我欲吹斷玉簫，驂鸞歸去，不知風(fēng)露冷瑤京？環(huán)佩濕，似月下歸來飛瓊。那更，香霧云鬟，清輝玉臂，廣寒仙子也堪并。

生唱：〔前腔〕愁聽，吹笛關(guān)山，敲砧門巷，月下都是斷腸聲。人去遠(yuǎn)，幾見明月虧盈。唯應(yīng)，邊塞征人，深閨思婦，怪他偏向別離明。

這一例中的“孤影”是以陰平搭下面的上聲字，“愁聽”是以陽平搭下面的去聲字，唱起來都很準(zhǔn)確美聽。只有“光瑩”的“光”字，唱起來好像是個陽平的“狂”字，就因?yàn)椤肮狻弊质且躁幤酱钊ヂ暤木壒省Ｈ绻选肮狻弊指某申柶阶?，或者把“瑩”字改為上聲字，那就都可唱?zhǔn)了。

例三（引自第三出《牛氏規(guī)奴》）：

丑唱：〔前腔〕春晝，只見燕雙飛，蝶引隊(duì)，鶯語似求友。那更柳外畫輪，花底雕鞍，都是少年閑游。難守，繡房清冷無人，也尋一個佳偶。這般說，終身休配鸞儔。

貼唱：〔前腔〕知否？我為何不卷珠簾，獨(dú)坐愛清幽？千斛悶懷，百種春愁，難上我的眉頭。休憂，任他春色年年，我的芳心依舊。這文君，可不擔(dān)閣了相如琴奏。

丑唱：〔前腔〕今后，方信你徹底澄清，我好沒來由。想象暮云，分付東風(fēng)，情到不堪回首。聽剖：你是蕊官瓊苑神仙，不比塵凡相誘。謹(jǐn)隨侍，窗下拈針挑繡。

這一例中的“春晝”“知否”“今后”三個短句，上面都是陰平字。但只“知否”兩字唱來好聽；至于“春”字唱出會變成“唇”字，“今”字唱出會變成“禽”字，就是因?yàn)樗窍旅娴摹皶儭薄昂蟆眱勺侄际侨ヂ?，必然要影響它那上面的字調(diào)。如果把“春”“今”都改成陽平字，或者把“晝”“后”都改成上聲字，那也就會容易唱得準(zhǔn)確了。

這個陰平搭上、陽平搭去的法則，是在昆山水磨腔發(fā)明之后才確立起來的。由于旋律方面的自然規(guī)律，在“高下抑揚(yáng)、參差相錯”的運(yùn)用上，每個字調(diào)的安排，是該予以仔細(xì)斟酌的。

王驥德這些說法，雖然都屬于南曲方面的唱腔關(guān)系問題，而要使所配的歌詞不違反這些自然規(guī)律，必定要把四聲陰陽安排得異常恰當(dāng)，在原則上是詞曲相通的。

萬樹《詞律》就是在昆山腔盛行和明代聲樂理論家沈?qū)櫧棧ㄋ抖惹氈酚榷嗑俚囊娊猓?、王驥德等的影響下，得到不少啟發(fā)，從而體會到“高下抑揚(yáng)、參差相錯”的基本法則，宋詞和南曲是一脈相承，不無二致的。所以他在《詞律·發(fā)凡》里，對四聲字調(diào)的安排問題也就有了一些創(chuàng)見。他說：

平止一途，仄兼上、去、入三種，不可遇仄而以三聲概填。蓋一調(diào)之中，可概者十之六七，不可概者十之三四，須斟酌而后下字，方得無疵。此其故，當(dāng)于口中熟吟，自得其理。夫一調(diào)有一調(diào)之風(fēng)度聲響。若上去互易，則調(diào)不振起，便成落腔。尾句尤為吃緊。如《永遇樂》之“尚能飯否”、《瑞鶴仙》之“又成瘦損”,“尚”“又”必仄，“能”“成”必平，“飯”“瘦”必去，“否”“損”必上，如此然后發(fā)調(diào)。末二字若用平上，或平去，或去去、上上、上去，皆為不合。

萬氏認(rèn)為，對三仄的處理得服從于每一曲調(diào)的風(fēng)度聲響，這是對的。但說“平止一途”，卻存有詞要“上不類詩、下不似曲”的偏見。平別陰陽，是詞曲一貫的，他把張炎《詞源》的話都忽略了。他所引的《永遇樂》是辛棄疾的作品，《瑞鶴仙》是史達(dá)祖的作品。全文如下：

千古江山，英雄無覓，孫仲謀處。舞榭歌臺，風(fēng)流總被、雨打風(fēng)吹去。斜陽草樹，尋常巷陌，人道寄奴曾住。想當(dāng)年、金戈鐵馬，氣吞萬里如虎。

元嘉草草，封狼居胥，贏得倉皇北顧。四十三年，望中猶記，烽火揚(yáng)州路?？煽盎厥?，佛貍祠下，一片神鴉社鼓。憑誰問、廉頗老矣，尚能飯否？

——《稼軒長短句》卷五《永遇樂·京口北固亭懷古》

杏煙嬌濕鬢。過杜若汀洲，楚衣香潤?；仡^翠樓近。指鴛鴦沙上，暗藏春恨。歸鞭隱隱，便不念、芳盟未穩(wěn)。自簫聲吹落云東，再數(shù)故園花信。

誰問？聽歌窗罅，倚月鉤闌，舊家輕俊。芳心一寸，相思后，總灰盡。奈春風(fēng)多事，吹花搖柳，也把幽情喚醒。對南溪桃萼翻紅，又成瘦損。

——《梅溪詞·瑞鶴仙》

單就這兩個曲調(diào)的結(jié)句四字來說，把它安排為去、平、去、上，“然后發(fā)調(diào)”，這是就音理上來講，是值得研究的。但這一訣竅，還是要在“高下抑揚(yáng)、參差相錯”的基本法則上，將緊靠著的上下文予以適當(dāng)調(diào)整，才說得通。絕對不能看得太死。看得太死，就要到處碰壁，動多窒礙。單就萬氏所舉兩調(diào)來看，《永遇樂》的結(jié)句，蘇軾詞二首，一為“也應(yīng)暗記”是“上平去去”，一為“為余浩嘆”是“去平去去”（并見《東坡樂府》卷上）；辛棄疾另外四闋，除“記余戲語”為“去平去上”，和“尚能飯否”相同外，余如“更邀素月”是“去平去入”,“這回穩(wěn)步”和“片云斗暗”都是“去平上去”；這可能說蘇、辛詞是不大注意音律，也不準(zhǔn)備拿給人們?nèi)コ?，所以有合有不合。至于《瑞鶴仙》，數(shù)到周邦彥，是絕對協(xié)律，可付歌喉，萬無“落腔”的理由的。且看周詞的全闋：

悄郊原帶郭。行路永、客去車塵漠漠。斜陽映山落，斂余紅猶戀，孤城欄角。凌波步弱，過短亭、何用素約？有流鶯勸我，重解繡鞍，緩引春酌。

不記歸時早暮，上馬誰扶？醒眠朱閣。驚飆動幕，扶殘醉，繞紅藥。嘆西園已是，花深無地，東風(fēng)何事又惡？任流光過卻，猶喜洞天自樂。

——《清真集》卷上

這結(jié)句六字“猶喜洞天自樂”是“平上去平去入”，還可說是“又一體”，不能和史詞并論。但《梅溪詞》中另一首《賦紅梅》的結(jié)句“舊家姊妹”是“去平上去”,《詞律》所載第一體毛開詞的結(jié)句“為誰自綠”（原出《樵隱詞》）是“去平去入”，那將怎樣解釋呢？

因?yàn)槿f樹在這些地方看得太死，他那一生辛苦經(jīng)營的《詞律》的可信價值也就被大大貶損了。但他在實(shí)際體驗(yàn)中和昆曲唱腔的重大影響下，能夠領(lǐng)會到平仄四聲所具的不同性質(zhì)，必須予以適當(dāng)安排，才能吻合聲腔，不致拗嗓，這一點(diǎn)是對填詞家有很大啟發(fā)的。他說：

上聲舒徐和軟，其腔低；去聲激厲勁遠(yuǎn)，其腔高；相配用之，方能抑揚(yáng)有致。大抵兩上兩去，在所當(dāng)避，而篇中所載古人用字之法，務(wù)宜仿而從之，則自能應(yīng)節(jié)，即起周郎聽之，亦當(dāng)蒙印可也。更有一要訣，曰“名詞轉(zhuǎn)折跌宕處多用去聲”，何也？三聲之中，上、入二者可以作平，去則獨(dú)異。故余嘗竊謂，論聲雖以一平對三仄，論歌則當(dāng)以去對平、上、入也。當(dāng)用去者，非去則激不起，用入且不可，斷斷勿用平、上也。

——《詞律·發(fā)凡》

他對去聲字的特性特別拈出，確是一個重大的發(fā)明。不但按之宋詞名作，十九皆合；直到現(xiàn)在民間流行的北方曲藝和南方評彈，以至揚(yáng)州評話等，都很重視這去聲字的作用，是值得每一個歌詞工作者特別考究的。所謂“名詞（名家所填的詞）轉(zhuǎn)折跌宕處多用去聲”，我們把它叫作“領(lǐng)字”或“領(lǐng)格字”，在前幾講中也曾約略提到。這一個字具有領(lǐng)起下文、頂住上文的特等任務(wù)，作為長調(diào)慢曲轉(zhuǎn)筋換骨的關(guān)紐所在，必須使用激厲勁遠(yuǎn)的去聲字，才能擔(dān)當(dāng)?shù)闷稹Ｓ腥绲谒闹v所舉柳永《八聲甘州》中的“對”“漸”“望”“嘆”“誤”等字，第五講所舉周邦彥《憶舊游》中的“記”“聽”“漸”“道”“嘆”“但”等字，都是全闋的關(guān)紐，可以作為最好的范例。

又如姜夔《眉嫵》（一名《百宜嬌·戲張仲遠(yuǎn)》）：

看垂楊連苑，杜若侵沙，愁損未歸眼。信馬青樓去，重簾下，娉婷人妙飛燕。翠尊共款，聽艷歌、郎意先感。便攜手、月地云階里，愛良夜微暖。

無限，風(fēng)流疏散。有暗藏弓履，偷寄香翰。明日聞津鼓，湘江上、催人還解春纜。亂紅萬點(diǎn)，悵斷魂，煙水遙遠(yuǎn)。又爭似相攜，乘一舸，鎮(zhèn)長見。

——《白石道人歌曲》

你看他在“轉(zhuǎn)折跌宕處”和領(lǐng)格字用的“看”“聽”“便”“愛”、“悵”“又”等去聲字是怎樣的發(fā)越響亮！還有“信馬”的“去上”，“翠尊共款”和“亂紅萬點(diǎn)”的“去平去上”,“郎意先感”和“良夜微暖”的“平去平上”,“人妙飛燕”和“偷寄香翰”的“平去平去”,“還解春纜”和“煙水遙遠(yuǎn)”的“平上平上”，各個具有它的特殊音節(jié)，細(xì)心體味，是和本闋內(nèi)容所賦的調(diào)侃風(fēng)趣相稱的。又如他的自度曲《翠樓吟·淳熙丙午冬，武昌安遠(yuǎn)樓成，與劉去非諸友落之，度曲見志》：

月冷龍沙，塵清虎落，今年漢酺初賜。新翻胡部曲，聽氈幕元戎歌吹。層樓高峙?？礄懬M紅，檐牙飛翠。人姝麗，粉香吹下，夜寒風(fēng)細(xì)。

此地，宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草萋萋千里。天涯情味。仗酒祓清愁，花銷英氣。西山外，晚來還卷，一簾秋霽。

——《白石道人歌曲》

這一調(diào)把去聲字用在轉(zhuǎn)折跌宕處的，有“看”“仗”兩字；用在上三下四句式的領(lǐng)首的，有“聽”“嘆”兩字；只一“擁”字是用的上聲。原來在取逆勢的句法中，第一字也有十之八九是適宜于用去聲字，才會感到氣力充沛，音勢勁挺，有如辛棄疾《摸魚兒》“更能消幾番風(fēng)雨”的“更”字，姜夔《疏影》“昭君不慣胡沙遠(yuǎn)，但暗憶江南江北”的“但”字之類皆是。

我們再看柳永、周邦彥這些深通音律的詞家，是怎樣在“轉(zhuǎn)折跌宕處”運(yùn)用去聲字的？柳作如《卜算子慢》：

江楓漸老，汀蕙半凋，滿目敗紅衰翠。楚客登臨，正是暮秋天氣。引疏砧、斷續(xù)殘陽里。對晚景、傷懷念遠(yuǎn)，新愁舊恨相繼。

脈脈人千里。念兩處風(fēng)情，萬重?zé)熕Ｓ晷旄?，望斷翠峰十二。盡無言、誰會憑高意？縱寫得、離腸萬種，奈歸云誰寄？

又如《雨霖鈴》：

寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。

多情自古傷離別，更那堪、冷落清秋節(jié)！今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)?。此去?jīng)年，應(yīng)是、良辰好景虛設(shè)。便縱有、千種風(fēng)情，更與何人說？

——以上并見《樂章集》卷中

這《卜算子慢》中的“對”“念”“縱”“奈”等字，《雨霖鈴》中的“對”“竟”“念”“更”“便”等字，都是去聲，在轉(zhuǎn)接提頓處都發(fā)揮著重大的作用，加強(qiáng)了聲情上的感染力。只要耐心往復(fù)吟詠，就會體會到的。

周邦彥工于創(chuàng)調(diào)，對音律方面是十分考究的。王國維曾說他的詞：“拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節(jié)，繁會相宣，清濁抑揚(yáng)，轆轤交往?！保ā肚逭嫦壬z事》）從音律上來看，他對四聲字調(diào)的安排，確是能夠符合“高下抑揚(yáng)、參差相錯”的基本法則，而掌握得非常熟練的。且看他的《齊天樂·秋思》：

綠蕪凋盡臺城路，殊鄉(xiāng)又逢秋晚。暮雨生寒，鳴蛩勸織，深閣時聞裁剪。云窗靜掩。嘆重拂羅茵，頓疏花簟。尚有囊，露螢清夜照書卷。

荊江留滯最久，故人相望處，離思何限？渭水西風(fēng)，長安亂葉，空憶詩情婉轉(zhuǎn)。憑高眺遠(yuǎn)，正玉液新，蟹螯初薦。醉倒山翁，但愁斜照斂。

——《清真集》卷下

在這一闋中所用的去聲字，發(fā)揮著多種作用。除掉用在轉(zhuǎn)接處的“嘆”“正”兩字具有一般承上領(lǐng)下的負(fù)重力外，還有“平平仄平平仄”有如“殊鄉(xiāng)又逢秋晚”,“仄平平仄仄平仄”有如“露螢清夜照書卷”,“平仄平仄”有如“離思何限”等特殊句式，他掌握了去聲字“激厲勁遠(yuǎn)”的特性，在適當(dāng)?shù)木渥又虚g安排上“又”“露”“夜”“照”“卷”“思”“限”等許多去聲字，增強(qiáng)了聲情上的激越感；又如“靜掩”“渭水”“眺遠(yuǎn)”“照斂”等去上連綴，也是十分符合南詞（即“南曲”“南戲”）歌唱行腔時的自然規(guī)律的。近人吳梅在他所著的《詞學(xué)通論》中，就曾提到《齊天樂》有四處必須用去上聲，并舉“云窗靜掩”“露螢清夜照書卷”“憑高眺遠(yuǎn)”“但愁斜照斂”四句為例，說“靜掩”“眺遠(yuǎn)”“照斂”等六字“萬不可用他聲”（第二章《論平仄四聲》）。但他卻忽略了“渭水”二字也是“去上”，而把另一種運(yùn)用去聲字法的“露螢清夜照書卷”七言句放了上去，這是值得商榷的。

《清真集》中運(yùn)用去聲字特見精彩的，幾乎觸目皆是。平韻體有如《慶春宮》：

云接平岡，山圍寒野，路回漸轉(zhuǎn)孤城。衰柳啼鴉，驚風(fēng)驅(qū)雁，動人一片秋聲。倦途休駕，淡煙里、微茫見星。塵埃憔悴，生怕黃昏，離思牽縈。

華堂舊日逢迎，花艷參差，香霧飄零。弦管當(dāng)頭，偏憐嬌鳳，夜深簧暖笙清。眼波傳意，恨密約、匆匆未成。許多煩惱，只為當(dāng)時，一晌留情。

仄韻體有如《大酺》：

對宿煙收，春禽靜，飛雨時鳴高屋。墻頭青玉旆，洗鉛霜都盡，嫩梢相觸。潤逼琴絲，寒侵枕障，蟲網(wǎng)吹粘簾竹。郵亭無人處，聽檐聲不斷，困眠初熟。奈愁極頻驚，夢輕難記，自憐幽獨(dú)。

行人歸意速，最先念、流潦妨車轂。怎奈向、蘭成憔悴，衛(wèi)玠清羸，等閑時、易傷心目。未怪平陽客，雙淚落、笛中哀曲。況蕭索青蕪國，紅糝鋪地，門外荊桃如菽。夜游共誰秉燭？

又如《繞佛閣》：

暗塵四斂，樓觀迥出，高映孤館。清漏將短，厭聞夜久簽聲動書慢。桂華又滿，閑步露草，偏愛幽遠(yuǎn)?；馇逋?。望中迤邐城陰度河岸。

倦客最蕭索，醉倚斜橋穿柳線。還似汴堤虹梁橫水面，看浪飐春燈，舟下如箭。此行重見。嘆故友難逢，羈思空亂，兩眉愁、向誰舒展？

——以上并見《清真集》卷下

這三個長調(diào)中，在領(lǐng)格和轉(zhuǎn)折跌宕處用去聲字的，《大酺》一調(diào)有“對”“聽”“奈”“況”等，《繞佛閣》一調(diào)有“看”“嘆”等字。在上三下四的特殊句式中把去聲字用在句首或中腰第四第六字的，《慶春宮》一調(diào)有“淡煙里微茫見星”的“淡”和“見”,“恨密約匆匆未成”的“恨”和“未”；而這“見”和“未”都夾在三平的中間，尤為重要。這“平平仄平”的仄聲，如果不用去聲字，是很難振起的?！洞筢T》一調(diào)有“等閑時易傷心目”的“易”字，《繞佛閣》一調(diào)有“兩眉愁向誰舒展”的“向”字。這兩個去聲字就好像七言句中的眼珠子，非把它突出，是難以傳神的。辛棄疾作的《水龍吟·登建康賞心亭》結(jié)尾是“倩何人喚取，紅巾翠袖，揾英雄淚。”這“揾”字的性質(zhì)也和“易”“向”二字相同，而且和領(lǐng)格的“倩”字是互相呼應(yīng)的。在連用兩仄處，使用“上去”的，有如《慶春宮》“只為當(dāng)時”的“只為”,《大酺》“寒侵枕障”的“枕障”,《繞佛閣》“醉倚斜橋穿柳線”的“柳線”和“還似汴堤虹梁橫水面”的“水面”等；使用“去上”的，有如《慶春宮》“路回漸轉(zhuǎn)孤城”的“漸轉(zhuǎn)”,《繞佛閣》“厭聞夜久簽聲動書幔”的“夜久”,“桂華又滿”的“又滿”,“閑步露草”的“露草”,“醉倚斜橋穿柳線”的“醉倚”,“看浪飐春燈”的“浪飐”,“嘆故友難逢”的“故友”等。這“上去”或“去上”的連用，都是和轉(zhuǎn)腔發(fā)調(diào)有關(guān)的。

至于清真創(chuàng)調(diào)，對三仄的安排，多是煞費(fèi)苦心的。單就《繞佛閣》一調(diào)來看，如“暗塵四斂”的“去平去上”,“樓觀迥出”的“平去去入”,“高映孤館”的“平去平上”,“清漏將短”的“平去平上”,“厭聞夜久簽聲動書?！钡摹叭テ饺ド掀狡饺テ饺ァ?“桂華又滿”的“去平去上”,“閑步露草”的“平去去上”,“偏愛幽遠(yuǎn)”的“平去平上”,“花氣清婉”的“平去平上”,“望中迤邐城陰度河岸”的“去平上去平平去平去”,“倦客最蕭索”的“去入去平入”,“醉倚斜橋穿柳線”的“去上平平平上去”,“還似汴堤虹梁橫水面”的“平上去平平平平上去”,“看浪飐春燈”的“去去上平平”,“舟下如箭”的“平上平去”,“此行重見”的“上平平去”,“嘆故友難逢”的“去去上平平”,“羈思空亂”的“平去平去”,“兩眉愁、向誰舒展”的“上平平去平平上”，在每個上下相連的字調(diào)中，確實(shí)做到了“高下抑揚(yáng)、參差相錯”的適當(dāng)處理，也就是王國維所稱：“拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節(jié)，繁會相宣，清濁抑揚(yáng)，轆轤交往”的境地，是值得探索宋元詞曲的音樂性的人們予以細(xì)心體味的。

談到短調(diào)小令，也有不少地方是得特別注意三仄的適當(dāng)?shù)陌才?，尤其是去聲字的處理。例如《柳梢青》?/p>

岸草平沙，吳王故苑，柳裊煙斜。雨后寒輕，風(fēng)前香軟，春在梨花。

行人一棹天涯，酒醒處，殘陽亂鴉。門外秋千，墻頭紅杏，深院誰家。

——《花草粹編》卷四秦少游作

又如《醉太平》：

情高意真，眉長鬢青。小樓明月調(diào)箏，寫春風(fēng)數(shù)聲。

思君憶君，魂?duì)繅艨M。翠綃香暖云屏，更那堪酒醒。

——劉過《龍洲詞》

又如《太常引》：

一輪秋影轉(zhuǎn)金波，飛鏡又重磨。把酒問妲娥，被白發(fā)、欺人奈何！

乘風(fēng)好去，長空萬里，直下看山河。斫去桂婆娑，人道是、清光更多。

——《稼軒長短句》卷十二《建康中秋夜，為呂叔潛賦》

仙機(jī)似欲織纖羅，仿佛度金梭。無奈玉纖何。卻彈作、清商恨多。

珠簾影里，如花半面，絕勝隔簾歌。世路苦風(fēng)波。且痛飲、公無渡河。

——《稼軒長短句》卷十二《賦十四弦》

像上面這三調(diào)中，凡四字相連作“平平仄平”的句子，其第三字都該用去聲字，才能把音調(diào)激起。例如“殘陽亂鴉”的“亂”,“情高意真”的“意”,“眉長鬢青”的“鬢”,“春風(fēng)數(shù)聲”的“數(shù)”,“思君憶君”的“憶”,“魂?duì)繅艨M”的“夢”,“欺人奈何”的“奈”,“清光更多”的“更”,“清商恨多”的“恨”,“公無渡河”的“渡”，都是把這個去聲字當(dāng)作“畫龍點(diǎn)睛”來使用的。只劉過“更那堪酒醒”的“酒”字錯用了上聲，音響就差多了。

總之，四聲陰陽的適當(dāng)處理，是為了歌者利于轉(zhuǎn)喉，聽者感到悅耳，才使作者刻意經(jīng)營，不惜忍受種種嚴(yán)格限制，而竭盡心力以赴之。至于如何審音赴節(jié)，宜在一闋寫成之后，往復(fù)吟玩，是否不致棘喉，不致刺耳，同時對前人名作，平時多多含咀，對這里面的巧妙作用，是會一旦豁然貫通的。

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