元代唐詩學的研究和影響

元代唐詩學的特點及意義元代唐詩學上承宋、金傳統(tǒng)，下開明代風氣，是唐詩學發(fā)展中的一個重要階段?????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????。元代唐詩學雖歷時僅百余年，但其成就與價值不容忽視，其主要之點有：第一，在元代形成了一個舉世宗唐的局面，這是此前未曾有過的?????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????。第二，形成了宗唐的諸多流派，各流派起伏分合，姿態(tài)萬千、異彩紛呈?????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????。第三，出現(xiàn)了一批在唐詩學史上有相當影響的詩論家和詩論著作，前者如郝經(jīng)、吳澄、劉因、楊維楨等，后者如《瀛奎律髓》、《唐才子傳》、《唐音》等。第四，元人的宗唐，不僅在理論上，也在實際的創(chuàng)作中表現(xiàn)出來，整個元代重要的詩人無不取法唐詩、深受唐詩影響，從元初劉因、趙孟頫，到中期的“元詩四大家”、元末楊維楨、倪瓚、戴良等皆然。這些說明，元代唐詩學實已拉開了唐詩學繁榮的序幕。

元人對若干唐詩問題提出了許多獨到的見解，為后來唐詩學的發(fā)展提供了不少可資借鑒的東西。茲總束幾個問題，以進一步了解和把握元代唐詩學的特點及其意義。

一、唐詩史觀

1唐詩分期

最早為唐代文學作分期的是《新唐書·文藝傳》：“唐有天下三百年，文章無慮三變。”它初步勾勒出了初唐、盛唐、中唐的界線《新唐書·文藝傳》云：“高祖、太宗，大難始夷……故王、楊為之伯”，“玄宗好經(jīng)術(shù)……則燕、許擅其宗”，“大歷、貞元間，美才輩出……此其極也”，大致對應著初、盛、中唐。其次則為宋人楊時，他在《龜山語錄》中稱：“詩有盛唐、中唐、晚唐。”但未明確時間的斷限。宋末嚴羽對此有更為深入的研究，雖稱之為唐五體即唐初體、盛唐體、大歷體、元和體、晚唐體（《滄浪詩話·詩體》）。，但實已具有分期的含義，即隱含著“五唐”說的觀念。這一觀念對元、明人影響甚大。元人從總體上說對于分期并不重視，初、盛、中、晚唐的分別還遠不如明人強烈。元人詩學的主導傾向既是“宗唐抑宋”、“一以唐為歸”，則唐詩作為與宋詩相對立的詩歌范式，更多的時候是作為一個整體而被論及的。但是元人對于唐詩分期仍發(fā)表了一些有價值的見解，完成了從嚴羽的“五唐說”向高棅“四唐說”的過渡，這之中，方回、辛文房，尤其是楊士弘起著不可忽視的作用。

方回的唐詩史觀前文已有言及，值得關(guān)注的是，他將大歷、元和整合為中唐，首次明確了中唐的時間內(nèi)涵方回稱：“中唐則大歷以后，元和以前?！保ā跺伤琛肪硪唬湓妼W體系中已潛含了“四唐”的觀念，對于唐詩史觀的發(fā)展有著積極的作用。另外，他以杜甫為盛、中唐的分野，并明確地以杜甫為盛唐詩歌的準則，這與元中、后期、尤其是明人的盛唐概念有所不同。辛文房《唐才子傳》則傳承了《新唐書》的唐詩史觀，持唐詩“三變觀”。但是，此“三變”并非對應著初、盛、中，或盛、中、晚唐，其一、二變分別是從聲律和風骨兩個方面來論盛唐詩歌之范型完成關(guān)于此觀點，詳見本書第六章第二節(jié)。同時，他以陳子昂為盛唐之音確立的標志，更多地是從盛唐精神，即“風骨”與“雅正”的角度來樹立陳子昂作為盛唐第一人的地位。這與高棅《唐詩品匯》中列陳子昂為五古之正宗有某種近似之處，但高棅又將陳子昂七古、五絕、五排歸入正始，基本上仍將陳子昂歸屬于初唐。

楊士弘《唐音》對唐詩分期的貢獻尤為顯著，明人多有言及?！短埔簟分?，“四唐”說實已初步形成?！短埔簟坊久鞔_了初、盛、中、晚唐的時間界線，并歸納了它們的美學特征，特別是從源流正變的角度，樹立起“盛唐之音”，這些都對《唐詩品匯》有著直接的影響。從嚴羽《滄浪詩話》、方回《瀛奎律髓》、楊士弘《唐音》，到高棅《唐詩品匯》，是“四唐”說體系完成的幾個重要步驟，其中元人的作用實不容忽視。

2各期評價

元人對于四期的評價，雖從“治世之音”的角度出發(fā)，特重盛唐，但總的來看，于前三期并不作過多地分別，惟對晚唐詆斥較多。郝經(jīng)以李白、杜甫、韓愈、柳宗元、白居易為唐詩之冠見郝經(jīng)《一王雅序》，詳見第三章。，劉因以李、杜、韓三人為唐詩之至見劉因《敘學》，詳見第三章。，虞集以李、杜與韋、柳為詩之極見虞集《楊叔能詩序》，詳見第四章。，均是盛唐與中唐同科。吳澄以陳、李、杜、韋并為詩之美見吳澄《詩府驪珠序》、《張仲默詩序》、《蔡思敬詩序》諸文，詳見第四章。，又是初、盛、中唐詩人雜然并稱。王惲稱“纂李唐之英華，續(xù)中州之元氣”，戴表元則倡言“釀蜜之法”，采百花成一味，其“宗唐”、“法唐”，皆以唐詩為整體的審美對象。總之，元人論唐詩，不像宋人、明人存有較深的門戶之見，眼光更顯融通。

元人對于晚唐大多深加詆斥，其出發(fā)點則不盡相同。郝經(jīng)對李賀、盧仝、杜牧、溫庭筠、李義山、許渾、王建等詩人，以奇、怪、亂、警、艷相斥，較能代表元初北人對晚唐詩的態(tài)度，劉因、胡祗遹、王惲、程鉅夫、姚燧均與之同調(diào)。其出發(fā)點在“教化”二字，反映了北方“宗唐教化派”的觀點。元初江浙、江西詩壇也對晚唐多有排詆。江浙的“宗唐格調(diào)派”態(tài)度較為溫和，他們首要的目標是掃除整個宋詩風氣，對于唐詩取徑較寬，對晚唐的反感，在于“世之為晚唐者，不鍛煉以為工，則糟粕以為淡，刻鵠不成，詩道日替”（牟巘《潘善甫詩序》，《陵陽集》卷一四），其靶子仍是指向宋詩，牟巘、戴表元、仇遠、趙孟頫諸人是其代表。江西的“折衷唐宋派”，不欲從整體上推倒宋詩，但對宋末詩弊仍多詆斥，他們將宋末與晚唐視為一體，力懲江湖、四靈學晚唐之習。元中期，“宗唐雅正”之風如日中天，“平和、淵雅”蔚為風尚，因而，視晚唐為頹疲、末世之風，愈加不屑。元末，性靈派大行于世，嗜奇好新，出現(xiàn)了尊尚李賀體的風氣，同時，出入二李，濡染義山，衣缽飛卿，步武王建，一時間風靡詩壇。元末詩人創(chuàng)作上實有取法晚唐的傾向，但理論上仍對晚唐多有排斥，楊維楨稱：“晚唐、季宋，面目日鄙，骨骼日庳，其情性神氣可知已?！保ā囤w氏詩錄序》，《東維子文集》卷七）他們觀念中的晚唐，實已不包括李賀、李商隱、杜牧在內(nèi)。所以元人的晚唐概念較為復雜，元初人視李賀、杜牧、李商隱、許渾、王建、賈島、姚合等皆為晚唐，范圍最大。元中期袁桷等人，將李商隱歸入中唐，并標舉其性情與法度之美，代表其倡言的唐詩之理想范型?????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????。元末對李賀、李商隱等頗為青睞，故而未將諸人視作一般意義的晚唐詩人。另外，值得注意的是，《唐音》旨在樹立盛唐為一代“正音”，但是又將晚唐三家詩人李商隱、杜牧、許渾同列為唐之“正音”。這里，不僅顯示了一種較為融通的唐詩眼光，更能見出其識見的高明。明人有見于此，或謂其論詩未純，世次不分明人蘇伯衡、清人錢謙益等對《唐音》的這種以世次、體制雙重線索來建構(gòu)唐詩史觀不以為然。錢鍾書在《談藝錄》中特為楊士弘辯護，且稱“士弘手眼，未可厚非”。事實上正說明元人宗唐雖含有格調(diào)的成分，也強化了盛唐的概念，但遠不及明人之壁壘森嚴。

二、正變觀

“正變論”是元代唐詩學的重要內(nèi)容。從“正變論”的角度正本清源、守源立宗，成為元代唐詩學的一大特色。

“正變”本為古代詩學概念，探討的是詩歌發(fā)展與時代變遷之關(guān)系。漢初《詩大序》最早提出“變風”、“變雅”之說，漢末鄭玄《詩譜序》發(fā)揮此意，稱風雅之正，乃“治世之音”，風雅之變，即“衰世之音”。世有盛衰，詩有正變，世道與詩道相關(guān)。此即為對后世影響極大的“正變”論。

元人的“宗唐”觀念正是建立在“正變”觀的基礎(chǔ)之上，即通過確立唐音為詩道之正，以構(gòu)建其“宗唐”的詩學思想。但元人的“正變”觀，涵義頗豐，不同時期、不同流派，其側(cè)重也不盡相同，宜作細致地考察。

（一）以《風雅》為本源、唐詩為正脈

元初北人辨析“正變”，更多地是來自于統(tǒng)緒意識，即要建立與道統(tǒng)、文統(tǒng)相一致的詩道之“正宗”。作為開國文臣的諸理學家，皆以傳承道統(tǒng)、文統(tǒng)，保有詩道之正脈，實現(xiàn)文治之理想為己任。如何建立詩道之正統(tǒng)，郝經(jīng)編《一王雅》詩集、《原古錄》詩文集其用意即在于此。詩歌自上古《詩》、《騷》流變至今，詩體數(shù)變，各盡其極，確立一種怎樣的評價標準，一種怎樣的取法范式，成為元初文人關(guān)心的重點。他們從源流正變出發(fā)，確立了一條基本的法則，即：1以“風雅”為詩道本源，為萬世所宗。2后世之詩，能述政事、補王道，得“風雅”之旨者，即為詩道之“正”。以此為標準，唐詩作為后世詩道之“正”的地位得以確立。郝經(jīng)《一王雅序》歷數(shù)各代詩體之變，認為皆不能續(xù)風雅之旨，惟唐詩“有風人之托物、‘二雅’之正言”，“直與《三百五篇》相上下”。他們以唐詩為正脈，上追風雅之遺。此或可稱為“二正多變”觀。與此稍異，劉因視《詩經(jīng)》為詩體中惟一之正，視后世皆為變，唐詩亦為變，但為變中之正，此可稱“一正多變”觀，與“二正多變”觀并無實質(zhì)的不同。但劉因的主張，已含有更多關(guān)注詩歌體制的意味。

元初南方江浙詩壇，也頗為注重正變之辨，但樹立“詩道正統(tǒng)”的意味相對較淡，他們更多地是從藝術(shù)風格上辨析詩歌的體制、格調(diào)，重在確立“詩體”之正宗。他們?nèi)砸浴对娙佟窞楸驹?，但不僅僅從風雅之旨、教化之用上追溯其義，更偏重在兩個角度：1《詩》以吟詠情性為本；2復興《詩》之“六義”，既重“風雅”之旨、更重“比興”之法。以此為標準，進而審定唐、宋兩種詩歌范式之“正變”。重情韻、重比興的唐詩無疑成為上薄“風騷”的詩體正宗，而好議論、主于“意”的宋詩無疑成為遠離“風騷”的詩體之變。辨析“詩體正變”作為江浙詩壇“宗唐抑宋”、“復興風雅”的基點，他們更多地是從回歸詩歌抒情本質(zhì)，注重詩歌之比興、寄托上取法唐音，以期復歸詩體之正。這種主張影響頗大，事實上，明清宗唐派詩學大體皆沿此方向發(fā)展。同時，它也使元、明兩代詩歌擺脫宋詩之主理詩型而返歸于唐及唐前之主情詩型。

元代辨析詩體正變頗細，如詩之“六義”就不止作為一個整體的概念，不時還析而論之，如劉壎《隱居通議》卷一○云：“楚騷，詩變也，而六義備；樂府，騷變也，而興、頌兼；后世之為騷者，比而已，他義無也；為樂府者，風而已，興頌無也”，即分言“六義”。袁桷論詩，亦云：“黃初而降，能知風之為風，若雅、頌，則雜然不知其要領(lǐng)。至于唐，猶守其遺法而不變，而雅、頌之作，得之者十無二三焉?！保ā栋蠀亲痈咴姟?，《清容居士集》卷四九）與元初人之統(tǒng)言正變顯有不同，就“風”而言，唐詩為正體，就“雅”、“頌”言，唐詩中多變少正。其正變論更復雜、細致，辨體也更精微了。

（二）以盛唐為正、中唐為變

把唐詩作為一種整體范式來考察，以唐詩為正，或以唐詩為“變中之正”的觀念成為元代唐詩學前期的主流思想，隨著對唐詩考察的深入，元人的正變觀也更趨細密。

元中葉，“宗唐雅正”觀念深入人心，氣象舒徐，元氣充碩，性情醇正、平和，成為一時風氣。由此出發(fā)，不再停留在唐正、宋變之辨，而開始了盛唐為正、中唐為變的關(guān)于唐詩內(nèi)部更深入的考察。對于盛唐體的推崇早在嚴羽即已開始，但是元人的理解與嚴羽實有不同，他們是以“雅正”、“和平”為其基本特質(zhì)而取法之。與此同時，他們也關(guān)注到了中唐所含之變機，“詩至于中唐，變之始也”（袁桷《書湯西樓詩后》，《清容居士集》卷四八），“以文為詩者，韓吏部始然”（袁桷《書蒼括周衡之詩編》，《清容居士集》卷四九），“元和蓋詩之極盛，其體制自此始散。僻事險韻以為富，率意放辭以為通，皆有其漸”（吳澄《唐詩三體家法序》，《吳文正公集》卷一一）。這是較早將宋詩的源頭追溯到唐之元和，從唐詩中尋找宋詩的因子，從唐詩探尋其蘊含的變機。以盛唐為正、中唐為變的觀念逐漸盛行于元中后期，至明代演為極盛，發(fā)展成為“詩必盛唐”的詩學大潮。

《唐音》代表了元代唐詩學正變論的最高成就。作者通過“審其音律之正變”，樹立了一代唐詩正音。全書以始音、正音、遺響三部分建構(gòu)而成，始音、遺響為唐詩變體，顧名思義，“正音”為唐音之正、純，最能體現(xiàn)唐詩之審美風范。正音以盛唐為主，同時附有少量“體制、音律與盛唐相近”的中、晚唐詩?????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????。但與明代格調(diào)論有所不同的是，《唐音》的盛唐概念更為融通，即初、盛、中、晚唐詩中都含有盛唐正音的特質(zhì)，而盛唐也同樣有蘊含變機、變數(shù)的詩體。把盛唐正音與盛唐時期的詩歌分別開來，正是以世次、體制雙重角度論詩的結(jié)果。這正是元代唐詩學開啟明代格調(diào)派，同時又有別于明代格調(diào)派的地方。

（三）以李為正、以杜為變

自嚴羽《滄浪詩話·詩評》中提出：“五言絕句，眾唐人是一樣，少陵是一樣”，已隱含著將杜甫視為唐詩之變的意味，但說得較含渾、疏略。元人對這一觀點進一步細化、深入，已經(jīng)出現(xiàn)了以李為正、杜為變的主張。吳澄在《皮昭德詩序》中論此較詳，他將唐詩人歸入兩類，一類為“因而因”，一類為“因而革”。前者為正，后者為變，“因而因”者如李、韋、柳，“因而革”者如杜與韓吳澄《詩府驪珠序》：“李、韋、柳因而因，杜、韓因而革?！?。將李、杜分為二途，李、杜之辨因而含有正變之辨、唐宋之辨的意味了。杜詩“以意為主”，正是元和詩人與宋人之濫觴。以杜、韓為變，從唐詩中找到了宋詩之根源，吳澄云：“宋氏王、蘇、黃三家，各得杜之一體?！保ā镀ふ训略娦颉?，《吳文正公集》卷九）?；诖朔N判斷，元人已將宋詩的根源由元和之變，上溯到杜甫之體，由此發(fā)現(xiàn)了杜詩、元和詩、宋詩之間的內(nèi)在聯(lián)系。明人發(fā)揮此意甚多，如高棅《唐詩品匯》把李白列為各體之“正宗”，評杜甫“律法獨異諸家”，此后明人對于杜體之“獨異諸家”深入研究，頗有建樹。王世貞《藝苑卮言》卷四云：“子瞻多用事實，從老杜五言古排中來。魯直用生拗句法，或拙或巧，從老杜歌行中來。介甫用生重字力于七言絕句及頷聯(lián)內(nèi)，亦從老杜律中來?！痹S學夷《詩源辨體》卷一九稱“《茅屋為秋風所破》亦為宋人濫觴，皆變體”，又云：“（韓愈）始漸涉議論……亦宛似宋人口語。予嘗與方翁恬論詩，予曰：元和諸公始開宋人門戶。翁恬曰：杜子美已開宋人之門戶矣?！笨梢娭撩鞔?，“以杜為變”已成通識。

元人雖普遍注重“正變”之論，大都主張“伸正黜變”，但也有例外，“折衷唐宋”派對于“伸正黜變”的詩學觀念頗不以為然，他們努力探尋和把握詩歌發(fā)展的深層因革變化，不欲把唐、宋詩歌簡單地作為兩種完全對立的模式一伸一黜，此派充分肯定“詩歌之變”。如吳澄在《皮昭德詩序》中，論述自虞廷之歌以來，詩體“因代而變”，闡明體因代變、后前相繼，并肯定其合理性：“各以其體，各以其才，其成一家言，如造化生物?！薄熬鶠榇笄芍磺伞?，“自《三百五篇》已不可一概齊”。他還從“氣”這一角度，證明詩變之必然，其云：“盈天地之間，一氣耳……人與天地之氣通為一氣，有升降，而文隨之……宋不唐，唐不漢，漢不春秋、戰(zhàn)國，春秋、戰(zhàn)國不唐虞三代，如老者不可復少，天地之氣固然。”（《別趙子昂序》，《吳文正公集》卷一四）這些都代表了“折衷唐宋”派肯定“詩之變”，以回護宋詩的立場。

元人從以唐為正、宋為變，到以盛唐為正、中唐為變，以至以李為正、杜為變，其正變觀日趨細密，對唐、宋詩的研究也更為辯證、深入。由唐、宋對立，到唐中有宋、宋中有唐，表明元人對于詩歌體制的認識有了一種飛躍。另一方面，元人既有“伸正黜變”的主張，也有肯定詩歌之變的“體有代變”之論，還有以性情為主，不以體制、世次論詩，超越正變的宗唐性靈一派?？梢姡酥匾暠嫖鲈戳髡?，并能不拘一格，各有建樹。

三、性情觀

《毛詩序》稱詩“吟詠情性”，道出了詩歌的抒情本質(zhì)。后世對此一命題有不同理解和發(fā)揮，如劉勰云：“詩者，持也，持人情性?！保ā段男牡颀垺っ髟姟罚╃妿V稱：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”（《詩品序》）但是至宋代，詩學風氣偏于“主理”、“主意”，而非主情。宋人即或言及性情，也多強調(diào)“詩以道性情之正”、“發(fā)中和之性情”宋人論及“性情”，如徐鉉《蕭庶子詩序》稱：“人之所靈者，情也，情之所以通者，言也?！狈皆馈渡钛┡颊劇吩疲骸霸姛o不本于性情，自詩之體隨代變更，由是性情或隱或見，或存或亡；深者過之，淺者不及也?！庇须x“理”言“情”的傾向，然實非宋代詩學主流。。宋末嚴羽就是從“詩者，吟詠情性”（《滄浪詩話·詩辨》）的立場來劃分唐、宋詩之分界的。元人“宗唐黜宋”也多以復歸“吟詠情性”這一命題相號召，以反對宋人的“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”。因而，“吟詠情性”就成為元代唐詩學中一個頗為重要的觀念。元人的性情觀，對于明人的尊情詩學思潮也有不小的影響。

元代宗唐諸派中，對于性情主要有兩種不同的態(tài)度。一種受宋代理學家影響，強調(diào)詩歌“吟詠性情之正”。元代許多理學家如王義山、虞集、吳澄、歐陽玄等，均持此種觀念。另一種倡言詩歌“吟詠性情之真”，如趙文、劉壎、楊維楨等，他們大力倡揚天地間的至情至性，從而形成了一股尚真尚情的詩學思潮。這兩種觀念，前者承宋，后者啟明。

元代理學空氣頗為濃厚，理學家所倡揚的詩歌性情，頗受宋儒性情觀的影響。程頤云：“‘興于詩’者，吟詠性情，涵暢道德之中而歆動之，有‘吾與點’之氣象?！保ā抖掏鈺肪砣┢湫郧轫殹昂瓡车赖轮小?，為“理”所統(tǒng)攝?????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????。邵雍稱：“以物觀物，性也；以我觀物，情也。性公而明，情偏而暗?！保ā队^物外篇衍義》，《皇極經(jīng)世書》卷八）“心”、“性”、“理”，具同一性，詩歌應詠天理、人性之和諧，其“性情”無疑疏離了個體之精神、情緒。朱子則沿用《中庸》之義，其云：“情之未發(fā)者，性也，是乃所謂中也……性之已發(fā)者，情也，其皆中節(jié)則所謂和也?！保ā短珮O說》，《朱文公文集》卷六七）注重的是“中和”、“中節(jié)”之性情，是合于“理”、體現(xiàn)“理”之性情。

元代理學家，繼承上述性情觀，強調(diào)“性情”醇正、和諧，“性發(fā)乎情，則言言出乎天真；情止乎禮義，則事事有關(guān)世教”（吳澄《蕭養(yǎng)蒙詩序》，《吳文正公集》卷一一）。本乎此，盛譽《詩三百》與唐詩：“《黍離》之詩曰：知我者謂我心憂，不知我者謂我何求？此情之至也?！保▍浅巍蛾惥昂驮娦颉?，《吳文正公集》卷一三）“《詩三百》皆情也。情者，喜怒哀樂發(fā)而皆中節(jié)之謂也。未發(fā)之時，詩之性也。既發(fā)，則情矣?！保ㄍ趿x山《趙文溪詩序性情說》，《稼村類稿》卷一一）皆以“情”來評定《詩三百》，詩中所詠，忠臣孝子，義夫節(jié)婦，無不為世間情重之人。而唐詩和平蘊藉，云閑靄潤，雅人深致，得“六義”正傳，“事達其情，不托蹇滯以為奇古也，情歸乎正，不肆流蕩以失本原也”（虞集《貞一稿序》，《道園學古錄》卷四六），成為性情之正之典范。

元代理學家強調(diào)“情正”的同時，實也提倡“詩以道情性之真”（吳澄《譚晉明詩序》，《吳文正公集》卷一○），“性情之真近于古”（吳澄《譚晉明詩序》，《吳文正公集》卷一○），“本乎情之真，瀟灑不塵……可入陶、韋家數(shù)”（吳澄《譚晉明詩序》，《吳文正公集》卷一○）。但是這里的“真”，與性靈之“真”，無拘無束、隨心馳騁的情之真不同，理學家之“真”的境界，強調(diào)人心、自然、天理的和諧交融，是真即善的境界，“興寄閑婉，得詩天趣”（吳澄《王實翁詩序》，《吳文正公集》卷一一），以悠然之道心悟天機、得天趣，近于道法自然之境界?！靶郧榱髀叮匀欢弧?，“神情曠夷，光霽被面”（吳澄《譚晉明詩序》，《吳文正公集》卷一○），以這種襟懷吟唱自然、真我，“心與景融，物我俱泯，是為真詩境界”（吳澄《一笑集序》，《吳文正公集》卷一○）。此時之真，即正，如李、杜，如韋、柳，亦真亦正，“純乎自然”，且“合乎天理”，這正是理學家所倡導的理想之性情境界。

理學家的“吟詠性情之正”外，另有一股來自元代遺民、隱士、“畸人”的“吟詠性情之真”，他們強調(diào)抒發(fā)個體之真性情，表現(xiàn)出對于“情”、“真”、“我”的高揚，具有一定的性靈意味。

他們所標舉的“性情”，成為了與天地相并的永恒存在，趙文《黃南卿齊州集序》稱：“惟性情越宇宙如一?！庇衷疲骸叭酥玻c天地為無窮，其性情亦與天地為無窮?！保ā陡呙魟t采詩序》，《青山集》卷一）劉壎《雪崖吟了稿序》倡言：“天地根原，生人性情?！苯允菍π郧橹邠P。性情成為了詩歌之根本，趙文稱“人人有情性，則人人有詩”（《蕭漢杰青原樵唱序》，《青山集》卷一）；楊維楨《剡韶詩序》稱：“詩本情性，有性此有情，有情此有詩也”，這里的性情，乃個體之本真性情，“哀樂俯仰，各盡其興”（劉將孫《本此詩序》，《養(yǎng)吾齋集》卷九）。詩歌惟有展露了真我、真情、真性，方能長存世間，“惟發(fā)之真者不泯”（劉將孫《彭宏濟詩序》，《養(yǎng)吾齋集》卷一一）。

對于深于情者、情之至者，深為贊賞。對“思深情濃”的李賀之稱賞，對深情、唯美的李商隱的關(guān)注，都體現(xiàn)了對于“情”的因素的重視?；颉芭嫒话l(fā)于情性”（劉將孫《彭宏濟詩序》，《養(yǎng)吾齋集》卷一一），或“悠然出于情愫”（劉將孫《胡以實詩詞序》，《養(yǎng)吾齋集》卷一一），“情”乃詩之源。楊維楨《剡韶詩序》稱“屈詩情騷，陶詩情靖，李詩情逸，杜詩情厚。詩之狀未有不依情而出也”，從“情”之角度立論歷代大家。劉將孫歷數(shù)唐人“情語”，以為“驚風雨、泣鬼神”者，惟“情”而已見劉將孫《魏槐庭詩序》，詳見第四章。“情”成為一種極重要的因素，得到充分的肯定。

這種尚真、重情的性情觀，從元初趙文、元中葉劉將孫，到元末楊維楨、倪瓚等，可謂一脈相傳，成為元代唐詩學中頗有新見的成分。這種對性情之真的標舉，對“情”、“真”、“我”的追求，對一己之真情真性的張揚，使他們從詩歌本質(zhì)上走近了唐詩，疏離了宋調(diào)，也成為了元人傳遞給明人的一種新的氣息、新的氣象，“求真”、“尊情”、“惟情”在明代成為了強勁的詩學大潮。這種性情觀也使得元人宗唐復古的思潮中，多了一種對自我精神的肯定，對自我情懷的關(guān)注，這雖不是元代唐詩學的主流，但表現(xiàn)出了它獨特的風采。

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