田中千禾夫(日本戲劇的劇本創(chuàng)作)

田中千禾夫田中千禾夫

日本劇作家。生于長崎市一個醫(yī)生家庭。1930年畢業(yè)于慶應(yīng)義塾大學(xué)法文科。1932年成為《劇作》的同人，從師于著名劇作家岸田國士、獅子六文。1933年發(fā)表處女劇作《娘》，顯現(xiàn)出他劇作家的非凡功力。這部近代心理劇的名作以富于變化的對話魅力深深地打動了觀眾，從而獲得成功。二次大戰(zhàn)前，曾在電影公司和大學(xué)供職，同時參加劇團(tuán)工作。二次大戰(zhàn)后，他寫出一系列被稱作存在主義、形而上學(xué)的劇作。這些劇作表達(dá)了他對宗教的關(guān)心，對人的內(nèi)心世界的關(guān)注。同時，他注重創(chuàng)作方法的革新，嘗試運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義的手法，是日本戲劇創(chuàng)作上卓有貢獻(xiàn)的作家之一。二次大戰(zhàn)后的主要作品有《云之涯》(1947)、《教育》 (1954)、《瑪利亞的頭》 (1959)等。

日本戲劇的劇本創(chuàng)作在劇本創(chuàng)作方面，知名劇作家的新作有：村山知義的《死?！?、久保榮的《蘋果園》、久坂榮二郎的《巖頭之女》、真船豐的《中橋公館》、岸田國士的《速水女塾》、飯澤匡（1909～1994）的《□□山的人們》、田中千禾夫的《云盡頭》、《千島》等。森本薰在日本戰(zhàn)敗前夕創(chuàng)作的《女人的一生》，在戰(zhàn)后初期由杉村春子扮演女主人公，贏得好評。1960年這個劇由日本新劇界帶到中國公演，1982年譯成中文，搬上中國舞臺。木下順二（1914～2006）是戰(zhàn)后出現(xiàn)的重要劇作家之一，1947年，他發(fā)表了歷史劇《風(fēng)浪》，以后寫了許多反映戰(zhàn)后社會面貌、具有重大意義的現(xiàn)實(shí)主義戲劇，后又發(fā)表了《夕鶴》（1949）、《彥士的故事》、《紅色的戰(zhàn)袍》等民間故事劇。
50～60年代較有影響的戲劇作品有秋元松代的《禮服》、堀田清美的《島》（1957）、宮本研的《明治之柩》（1962）、安部公房的《這里有幽靈》（1958）和《你也有罪》（1965）、水上勉的《饑餓海峽》、河原崎長十郎和依田義賢根據(jù)井上靖的小說改編的以歷史上中日友好為題材的《天平之甍》及他們共同創(chuàng)作的話劇《望鄉(xiāng)詩》等。
60年代以后，荒誕派戲劇影響到日本。接著就是小劇場運(yùn)動的堀起。1966年8月，由俳優(yōu)座研究所的畢業(yè)生佐藤信等，以田中千禾夫、杉山城等為顧問，建立了自由劇場，上演了L.皮蘭德婁的《亨利四世》，E.奧尼爾的《瓊斯皇帝》等劇目。1967年11月，早稻田小劇場成立后，上演了別役實(shí)的《賣火柴的少女》（鈴木忠志導(dǎo)演）。隨后又有寺山修司的“街頭戲劇”、唐十唐的“狀況劇場”相繼出現(xiàn)。70年代初期，日本的小劇場運(yùn)動達(dá)到高峰。與此相適應(yīng)，出現(xiàn)了唐十郎、別役實(shí)、清水邦夫等一批新的劇作家。其中影響較大的是日本“不條理戲劇”的作家別役實(shí)（1937～?。Ｋ颓逅罘蛞恢笔侨毡咀疃喈a(chǎn)的作家。老一代的表演藝術(shù)家杉村春子、山本安英、瀧澤修等仍活躍于日本舞臺。此外，在1985年，即第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束40周年之際，在日本全國范圍內(nèi)，舉行了反對戰(zhàn)爭和反對核武器的戲劇集會，上演了波蘭劇作家L.克魯奇科夫斯基的《羅森堡夫婦》等一系列反戰(zhàn)題材的優(yōu)秀劇目。

日本戲劇的戲劇種類日本戲劇分為傳統(tǒng)的古典劇與明治維新后受西方戲劇影響產(chǎn)生的近代劇兩大類。古典劇中又有“能”、“狂言”、“木偶凈琉璃”、“歌舞伎”等劇種。 能
日本最早的劇種“能”出現(xiàn)于南北朝時期（1336～1392）。早在10世紀(jì)前后， 日本從中國輸入“散樂”，促進(jìn)了日本雜藝的發(fā)展。12世紀(jì)末，每當(dāng)宮廷祝典或各大寺院舉行法會，總要舉行演藝大會，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了帶有一定情節(jié)的歌舞劇“猿樂能”，后簡稱為“能”。在民間，農(nóng)民慶豐收時也舉行藝能表演，稱為“田樂能”。14世紀(jì)初，出現(xiàn)了許多演“能”的劇團(tuán)。在京都一帶出現(xiàn)了“大和四座”（“座”即劇團(tuán)），其中“結(jié)崎座”勢力最大。
“能”的成熟離不開當(dāng)時“結(jié)崎座”的杰出藝人觀阿彌、世阿彌父子的功績。他們父子得到當(dāng)時幕府的最高統(tǒng)治者足利義滿的賞識，受到了保護(hù)，使這個劇種完善起來。世阿彌不但演技超群，而且是“能”的腳本（謠曲）作者和戲劇理論家。他傳世的著作總稱《世阿彌十六部集》，被認(rèn)為是日本最值得珍視的美學(xué)著作。
“能”由3種要素組成，即腳本（包括歌詞和念白）、“型”（舞蹈程式）和“□”（樂器伴奏）。謠曲中的歌詞，吸收了大量的和歌與漢詩中的名句。謠曲現(xiàn)存的底本有1700余種，今天仍在上演的有240余種?！澳堋钡淖髡撸蠖际茄荨澳堋钡乃嚾?。觀阿彌寫有《自然居士》、《小野小町》等劇目；世阿彌寫有《高砂》、《實(shí)盛》等上百種劇目。觀世十郎元雅（世阿彌的長子）寫有《隅田川》；觀世小次郎信光寫有《游行柳》、《安宅》；金春禪竹寫有《小督》、《竹生島》等著名劇目。日本的古典“藝能”實(shí)行世代相傳的“宗家制度”，他們保持各自流派的藝風(fēng)?！澳堋钡牧髋墒?7世紀(jì)以后形成的，共有觀世流、寶生流、金春流、金剛流、喜多流5個流派。
狂言
與“能”同時出現(xiàn)的“狂言”，興起于民間，本是一種即興的、簡短的笑劇。到15世紀(jì)中葉，“狂言”的劇目臻于定型，分成3個流派：大藏流、鷺流和泉流。從世阿彌時期起，“狂言”插在“能”每次演出的幾個劇目中間演出。到17世紀(jì)以后，“能”被定為德川幕府舉行慶典時演出的指定劇種，“狂言”附隨“能”受到保護(hù)?？裱允且环N短小的反映現(xiàn)實(shí)的笑劇，以滑稽詼諧取勝，現(xiàn)存劇目約有300出，其中最能表現(xiàn)“狂言”特色的是描寫地主與奴仆矛盾的劇目。這類劇目大多寫聰明伶俐的奴仆捉弄主人的故事。其他如鬼神與人的矛盾、僧侶與施主的矛盾、丈夫與妻子的矛盾等等，也都極盡嘲笑、揶揄或諷刺之妙，反映了時代的民主精神。“狂言”的代表劇目有《二個大名》、《武惡》、《附子》、《忘了布施》、《愛哭的尼姑》、《雷公》、《爭水的女婿》、《鐮刀剖腹》等等。
歌舞伎
“歌舞伎”源自16世紀(jì)末至17世紀(jì)初。當(dāng)時出云地方一個名叫阿國的巫女來到京都表演一種狂舞，配以當(dāng)時的民謠“小歌”，以后由年輕女子表演，稱為“女歌舞伎”。后流行于妓女當(dāng)中，被統(tǒng)治者明令禁止，于是改由男扮女裝表演，稱為“若眾青年歌舞伎”。17世紀(jì)中期又一度被禁。后經(jīng)改進(jìn)，藝人將這種歌舞與科白結(jié)合起來，發(fā)展成為一種多場次的大型古典劇，成為德川時期最主要的劇種。17世紀(jì)中葉，江戶首先出現(xiàn)了中村座、市村座、森田座等劇團(tuán)。歌舞伎實(shí)行宗家制度，歷代名優(yōu)都是家系相承，主要有市川家、中村家、尾上家等等。
歌舞伎《鳴神》劇照
元祿年間（1688～1703）京都出現(xiàn)了歌舞伎名優(yōu)阪田藤十郎（1647～1709），以擅演男女情事、演技逼真而名噪一時。他與近松門左衛(wèi)門（1653～1724）合作，演出了近松創(chuàng)作的許多殉情劇，如《名妓夕霧七年祭》、《傾城佛之原》等，反映了當(dāng)時社會的浮華世態(tài)。同一時期江戶出現(xiàn)了歌舞伎名優(yōu)第一代市川團(tuán)十郎（1660～1704），他擅長武打戲，成為江戶歌舞伎的特色之一。他的后繼者代代擅長演武戲，至今已傳了11代。明治維新后，歌舞伎仍保持著興盛勢頭，自19世紀(jì)末至20世紀(jì)初出現(xiàn)了3個名演員：市川團(tuán)十郎（第九代）、尾上菊五郎（第五代）、市川左團(tuán)次。他們對恢復(fù)歌舞伎的活力起了很大作用。
木偶凈琉璃
簡稱為“凈琉璃 ”，正如名字所說相當(dāng)于我們的木偶?。ú粚I(yè)說法）
在“元祿時期”前后，大阪與京都一帶的木偶凈琉璃?。ā皟袅鹆А痹盖{(diào)，后來又指它的腳本，也可做劇種的名稱）在唱腔方面及操縱木偶的技巧方面都出現(xiàn)了長足的進(jìn)步。大阪的木偶劇演唱名藝人井上播磨掾（1633～1685）為木偶凈琉璃劇的開山之祖，繼之在京都出現(xiàn)了名演唱家宇治加賀掾（1635～1711），隨后又在大阪出現(xiàn)了竹本義大夫，亦稱竹本筑后掾（1651～1714），使凈琉璃在唱腔上大為創(chuàng)新。又因竹本義大夫和近松門左衛(wèi)門的合作，促成了凈琉璃戲劇藝術(shù)的提高，使之成為表現(xiàn)復(fù)雜情節(jié)、細(xì)致刻畫人物性格的成熟的戲劇。竹本請近松做劇團(tuán)的專屬腳本作者，他創(chuàng)作的社會劇對以后古典劇的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。
此外，作者尚有紀(jì)海音（1663～1742）、文耕堂（生卒年不明)、并木宗輔（1695～1751）、竹田出云（1691～1756）、近松半二（1752～1783）、平賀源內(nèi)（1728～1779）等人。其中竹田出云寫的武家歷史劇《義經(jīng)千株櫻》、《假名手本忠臣藏》等，后被移植成歌舞伎節(jié)目，直到20世紀(jì)仍在上演。這些都是帶有許多虛構(gòu)成分的歷史劇，反映出武士階級的封建思想意識。
18世紀(jì)上半期，以京都大阪一帶為發(fā)祥地的木偶凈琉璃十分興旺，壓倒了歌舞伎，但到了18世紀(jì)下半期，這種形勢逐漸反轉(zhuǎn)過來。由于歌舞伎汲取了木偶凈琉璃的表演、音曲、腳本各方面的長處，不斷豐富自身，加之京都、大阪一帶的歌舞伎藝人和劇作者大量轉(zhuǎn)移到武家政權(quán)的首府江戶，使得江戶的歌舞伎中又出現(xiàn)了一些名藝人，如中村富十郎、瀨川菊之丞等，從而更促進(jìn)了歌舞伎的成熟。19世紀(jì)后半期，木偶凈琉璃日漸衰微，只在京都有一個文樂座劇團(tuán)，作為古典劇種的繼承者，被保存下來。 在明治維新初期，有人將古典的歌舞伎加以改良，從而出現(xiàn)了“新派劇”。但演技幼稚，上演劇目是流行小說改編的。不滿于這種狀態(tài)的人，決心將西方的著名話劇搬上舞臺。1906年W.莎士比亞的研究家及譯者坪內(nèi)逍遙（1859～1935）和早稻田大學(xué)的學(xué)生們組成了文藝協(xié)會，并設(shè)立了演劇學(xué)校，于1911年舉行畢業(yè)公演，上演了莎士比亞的《哈姆雷特》，稱為新劇（即話?。?。次年又在帝國劇場上演了H.易卜生的《玩偶之家》。這次演出，扮演娜拉的松井須磨子，一躍成為有名的新劇女演員。文藝協(xié)會舉行了10多次莎士比亞劇作實(shí)驗(yàn)性的演出，對培養(yǎng)新劇女演員起了相當(dāng)大的作用。1909年，劇作家及戲劇研究家小山內(nèi)薰（1881～1928），自歐洲回國后，與歌舞伎藝人、第二代市川左團(tuán)次合作，組成了實(shí)驗(yàn)性的劇團(tuán)自由劇場。這兩個組織，競相上演了許多西方名劇，對日本新劇的興起，起到了啟蒙作用。特別是自由劇場所上演的各種西方名劇對促進(jìn)日本作家進(jìn)行戲劇創(chuàng)作起了一定作用。1913年前后一度形成了新劇的熱潮。當(dāng)時出現(xiàn)了10多個劇團(tuán)，但只有由島村抱月、松井須磨子組成的已經(jīng)職業(yè)化了的藝術(shù)座堅(jiān)持下來。
第一次世界大戰(zhàn)期間，在先驅(qū)性的新劇運(yùn)動的促進(jìn)下，“白樺派”與“新思潮”的小說作家們，也開始創(chuàng)作戲劇作品。如白樺派的武者小路實(shí)篤（1885～1976）寫了《他的妹妹》、《一個青年的夢》，反映了作者反戰(zhàn)的立場。屬于新思潮派具有人道主義色彩的作家山本有三（1887～1974）寫了《津村教授》、《殺嬰》、《生命之冠》等。新思潮的作家久米正雄寫了《牛奶店的兩兄弟》。菊池寬（1888～1948）發(fā)表了《屋上的狂人》、《藤十郎之戀》、《超越復(fù)仇》、《義民甚民衛(wèi)》等劇作。獨(dú)幕劇《父歸》（1917）對日本封建家長制進(jìn)行了批判，在作劇技巧方面也有獨(dú)到之處，經(jīng)市川猿之助搬上舞臺后贏得觀眾，20年代被介紹到中國。本時期還出現(xiàn)了一些劇作家，如中村吉藏（1877～1941）、秋田雨雀等。后者后來成為無產(chǎn)階級演劇的元老。20年代，岸田國士提倡“純粹戲劇”，比較重視戲劇語言的文學(xué)性，寫有《牛山旅館》、《紙氣球》等劇。小說家兼劇作家久保田萬太郎寫有《大寺學(xué)?！返葎”?。
在演出方面，從第一次世界大戰(zhàn)時期開始，由職業(yè)演員重新掀起了新劇運(yùn)動，出現(xiàn)了森田守彌主持的文藝座，市川猿之助主持的春秋座和“新派”俳優(yōu)的花柳章太郎主持的新劇座。他們主要是上演日本劇作家的作品，因此武者小路實(shí)篤、菊池寬等人的作品得以搬上舞臺。
1923年，發(fā)生了關(guān)東大地震，東京的商業(yè)性大劇場全部被毀。在國外考察戲劇的小山內(nèi)薰回國，并由他的弟子、導(dǎo)演土方與志（1898～1959）出資興建了“筑地小劇場”，新劇界從此有了自己的劇團(tuán)與劇場。筑地小劇場提倡非商業(yè)化的實(shí)驗(yàn)戲劇。這個劇團(tuán)最初的 2年間，由小山內(nèi)薰、土方與志兩人擔(dān)任導(dǎo)演，主要上演翻譯劇。在上演А.П.契訶夫、□.高爾基、Н.В.果戈理、莎士比亞等人的戲劇的同時，也介紹了表現(xiàn)主義、結(jié)構(gòu)主義等西方現(xiàn)代派的戲劇。日本作家創(chuàng)作的戲劇則上演了武者小路實(shí)篤的《愛□》、久保田萬太郎的《大寺學(xué)?！返壬贁?shù)作品。1928年小山內(nèi)薰逝世，劇團(tuán)因內(nèi)部分歧，分裂為“新筑地劇團(tuán)”和“劇團(tuán)筑地小劇場”。筑地小劇場歷史不長，但培養(yǎng)了很多人才，在日本新劇歷史上具有很重要的地位。
當(dāng)“筑地小劇場”為提高戲劇藝術(shù)不斷進(jìn)行努力的時候，新劇界出現(xiàn)了兩個新的動向，其一是歌舞伎演員河原崎長十郎、市川團(tuán)次郎與戲劇家池谷信三郎、村山知義合作，組成了藝術(shù)主義的劇團(tuán)“心座”。另一個則是“無產(chǎn)階級演劇運(yùn)動”。
日本無產(chǎn)階級演劇運(yùn)動始于1926年發(fā)生的共同印刷公司工人大罷工時，由秋田雨雀主持的先驅(qū)座一些成員，為了支援罷工斗爭，組成了“皮包劇場”。同年，由這些人與筑地小劇場中具有社會主義傾向的成員小野宮吉、千田是也等人及心座中村山知義等人，共同組織了前衛(wèi)座。筑地小劇場分裂為 2個組織后，都很快轉(zhuǎn)向左翼。1929年組成了日本無產(chǎn)階級劇場同盟（略稱“普羅特”）。1926～1934年，“普羅特”配合當(dāng)時革命運(yùn)動，向廣大工農(nóng)階級及都市的勞動階層進(jìn)行革命的啟蒙教化活動，同時，在全國十幾個地區(qū)組織了“自立劇團(tuán)”，并組織了數(shù)百個戲劇研究社團(tuán)或觀眾社團(tuán)。1930年“普羅特”參加了國際工人演劇同盟。
在這一期間，出現(xiàn)了許多革命劇作家，其中有久板榮二郎（1898～1976）、久保榮（1901～1958）、藤森成吉（1892～1977）、村山知義等。主要作品有村山知義的《暴力團(tuán)記》、《志村夏江》，三好十郎（1902～1958）的《滿身傷痕的阿秋》、藤森成吉的《茂左衛(wèi)門磔刑》，久保榮的《五□城的血書》等。導(dǎo)演方面則有村山知義、佐野磧（1905～1966）、杉本良吉（1907～1939）、八田元夫（1903～1976）、千田是也（1904～1994）、土方與志等人，他們也是左翼演劇運(yùn)動的骨干力量。這期間培養(yǎng)的著名女演員有山本安英（1905～　）、杉村春子等。
1934年，無產(chǎn)階級文藝運(yùn)動遭到鎮(zhèn)壓，“普羅特”被當(dāng)局解散。戲劇界在當(dāng)局允許上演的情況下，由新協(xié)劇團(tuán)、新筑地劇團(tuán)作為左翼戲劇的支柱，盡量上演一些具有進(jìn)步傾向的戲劇，如久保榮創(chuàng)作的《火山灰地》，久坂榮二郎創(chuàng)作的《斷層》、《北東之風(fēng)》。
另一方面，劇作家岸田國士于1932年與演員友田恭助、田村秋子夫妻主持的筑地座協(xié)作，上演了劇作家小山佑士（1906～　）、森本薰（1912～1946）、田中千禾夫（1905～1995）等人的一些作品。真船豐（1902～1977）于1934年發(fā)表了《鼬》，由久保田萬太郎主持的創(chuàng)作座上演，博得了好評。
第二次世界大戰(zhàn)后，新劇又重新活躍起來。文學(xué)座、俳優(yōu)座、民藝劇團(tuán)、新協(xié)劇團(tuán)、東京藝術(shù)劇場是戰(zhàn)后初期主要的劇團(tuán)。隨著日本經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，新劇已成為經(jīng)常在大劇場上演、為廣大觀眾所接受的重要劇種。

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