什么是結(jié)構(gòu)主義批評文學(xué)

結(jié)構(gòu)主義是第二次世界大戰(zhàn)以后在歐美人文科學(xué)的某些領(lǐng)域里(如語言學(xué)、人類學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)、文藝學(xué)等)流行起來的一種認識事物、研究事物的新方法。結(jié)構(gòu)主義者認為每門學(xué)科、每件事物都存在著一個內(nèi)在的體系，這個體系是由事物的各要素按照一定規(guī)律組成，而不是各因素簡單地加在一起的整體。因此，這事物中一個因素的變化會引起其他一系列的變化。學(xué)者的任務(wù)是要從事物的千變?nèi)f化中找到它的普遍性，而這種普遍性寓于事物的差異之中。人們不是借助任何外界的因素，而只有通過對差異本身的觀察研究，對體現(xiàn)事物差異的某個有規(guī)律、系統(tǒng)的組織——結(jié)構(gòu)進行分析，才能找到這個普遍性。結(jié)構(gòu)雖是從現(xiàn)實社會中抽象出來的，但它與現(xiàn)實不能等同。從現(xiàn)實中抽象出來的結(jié)構(gòu)，可以用模式來表示，但這并非研究者的目的，而是研究過程中所使用的手段。結(jié)構(gòu)主義者還強調(diào)事物的同時性研究(橫斷面)，認為研究事物在同一時刻的各個方面比研究事物在時間發(fā)展過程中的變化更為重要。

最早用結(jié)構(gòu)的觀點從事研究工作的是瑞士語言學(xué)家斐迪南·德·索緒爾( 1875—1913 )，他把語言作為一個整體來研究，在他的《普通語言學(xué)教程》( 1907 )中提出了研究事物橫斷面的重要性。

第二次世界大戰(zhàn)戰(zhàn)后，法國哲學(xué)家、人種學(xué)家克洛德·萊維——斯特勞斯(1908—)在南美亞馬遜河南部地區(qū)以及馬托·格羅索地方調(diào)查了當(dāng)?shù)赝林钋闆r后，發(fā)表了一系列有關(guān)人類學(xué)的文章，提出用結(jié)構(gòu)的觀點分析人類社會后，結(jié)構(gòu)主義才廣為流傳。他認為，盡管人類社會文化的表現(xiàn)形式是多種多樣的，但通過對眾多不同表現(xiàn)形式的文化研究，可以找到一個囊括并說明形形色色現(xiàn)象的符合邏輯的體系，這個從不同表現(xiàn)形式的研究對象中抽象出來的構(gòu)成，便是這個研究對象的結(jié)構(gòu)。

結(jié)構(gòu)主義的文藝批評是二十世紀(jì)六十年代在法國文藝批評界的兩次大論戰(zhàn)中逐漸形成的。文藝批評家兼符號學(xué)家羅蘭·巴爾特(1915—1980)認為，敘述文完全由功能組成，即是說在不同程度上，文中的一切均表現(xiàn)了一定的意義。對敘述者來說，這并不是藝術(shù)問題，而是結(jié)構(gòu)問題。因為“在文字范疇內(nèi)，一切標(biāo)出來的東西從定義上說都是值得注意的，即使是一個看起來毫無意義，無功能可言的細節(jié)，也許就是表達了荒謬或無用這個意思本身，因此，一切都有含義或者什么也沒有?！彼€認為藝術(shù)“是個純粹的體系，沒有一個構(gòu)成的元素是虛設(shè)的，不管這根線多么長，多么松松垮垮，多么纖細，他總是與故事的某個層次聯(lián)系在一起的。”(羅蘭·巴爾特《敘述文結(jié)構(gòu)分析入門》1966)他特別重視語言在文學(xué)作品中的作用，他指出語言在作品中不僅具有本身詞義的作用，而且是構(gòu)成文學(xué)作品的一個極為重要的因素。在他的倡導(dǎo)下，結(jié)構(gòu)主義的文藝批評便從六十年代開始在法國流傳，而且成為一個流行于歐美的重要文學(xué)流派。

結(jié)構(gòu)主義文藝批評研究的重點是敘述體的作品(主要是小說)，他們認為“任何一部作品不過是一個具有普遍意義的抽象的結(jié)構(gòu)的具體體現(xiàn)，是在多種可能性中一種可能性的具體表現(xiàn)。因此，這門學(xué)科所關(guān)注的不是真實的文學(xué)而是可能的文學(xué)，換句話說，他所關(guān)注的是從文學(xué)這門特殊學(xué)科的抽象屬性中所得出的文學(xué)性?！?托多羅夫《詩學(xué)》)

結(jié)構(gòu)主義的分析方法在實際運用中是因人而易各不相同的。有的用現(xiàn)代語言學(xué)的概念來研究文學(xué)的結(jié)構(gòu)，有的則受二十世紀(jì)二十年代俄國形式主義的影響，用模式來分析作品，將作品的結(jié)構(gòu)用“行為模式”來表示。法國文藝批評家茨維堂·托多羅夫是用現(xiàn)代語言學(xué)來研究敘事體文學(xué)的比較重要的評論家，在他的《觀點叢書》(以“什么是結(jié)構(gòu)主義？”為總標(biāo)題)的第二冊《詩學(xué)》的第二部分“文學(xué)作品分析”中對小說的結(jié)構(gòu)作了比較系統(tǒng)的論述。他認為作品是由語義、修辭、言語、句法四部分構(gòu)成的。

語義：著重研究作品的語言表現(xiàn)的意義以及怎樣表現(xiàn)的，并進一步探討這些意義與現(xiàn)實的關(guān)系。

修辭：主要研究作者運用哪些語言手段來組成他的作品。語言手段可分為四個方面：具體與抽象；形象性程度；多種功能與單一功能；語言主觀性的方式。

言語：研究如何“從作品的言語通往故事”，即語言如何表現(xiàn)故事。這個問題又有四個具體問題需要研究——語式，時間，視覺(角度)語態(tài)。

語式——研究作品語言反映事物的精確性，作品以“直接引語”、“間接引語”、“自由間接形式”和敘述口吻四種形式來表示事物不同的精確程度。

時間——一是指故事本身的時間屬性，它是立體的，即故事的展開可以同時向多方面延伸。二是指作品言語的時間屬性，它是直線的，單一的，只能一行行一頁頁地延伸。這兩種時間屬性要得到統(tǒng)一，必須通過提前敘述、倒敘、插敘來解決。作品與故事的時間延續(xù)性是不同的。當(dāng)作品采用大量鋪寫時，作品的時間延續(xù)就比故事本身長；當(dāng)敘述者將發(fā)生的事情扼要說明或一筆帶過時，則作品的時間延續(xù)就比原故事短。

視覺(角度)——視覺是指作品內(nèi)部事件、人物之間的關(guān)系。作品中的視覺特點可從來源、廣度、深度三方面去進行研究。在每部作品中，故事的事件從來不是以它原來的面貌呈現(xiàn)在讀者面前的，總是根據(jù)作者的某種看法，通過某種角度表現(xiàn)出來的。因此，作品中的每一個事件就有一個認識上的視覺問題，同一事物從不同的角度去對待，就可產(chǎn)生不同作品中不同實際。

語態(tài)——這是指作品的言語、故事和語言的敘述者(作者)之間的關(guān)系，主要是研究敘述者在作品中出現(xiàn)的程度。作品的故事總得有人講，表現(xiàn)故事的語言材料有人承擔(dān)，所以敘述者是作品結(jié)構(gòu)中不可缺少的因素，任何一部敘事作品都有一個敘述者，但他又不同于作品中的人物。敘述者出現(xiàn)在作品中有的明顯，有的隱蔽。托多羅夫認為“敘事體作品中的”我“這個敘述者，是在所有的人物中在旁邊起作用的人物?！奔词钦f，敘述者的功能是敘述，講故事；作品故事中的人物是說話，表演。如果敘述者同時又在故事中扮演了一個角色，那他就具備了雙重身份，即角色和敘述者。所以，敘述者的人稱不能改變敘述者在作品中的地位。

句法：這是結(jié)構(gòu)主義者著重研究的課題，主要研究作品最基本的單位及其相互關(guān)系。他們認為每一部作品往往靠邏輯、時間、空間三個關(guān)系交錯混雜，將作品的最基本單位組合成一個整體。即根據(jù)故事發(fā)生的因果關(guān)系，時間先后串聯(lián)起來，以及根據(jù)各種因素的空間聯(lián)系使作品建立在對稱、漸進、重復(fù)、對比的基礎(chǔ)上。托多羅夫把作品分為全文、片斷、句子三個層次。

他所謂的“句子”不是語法意義上的句子，而是指用語法的句子概念來分析作品，指在一段文字中至少包含相當(dāng)于構(gòu)成句子的最基本的成份——主語、謂語，才能成為作品的最基本單位。

他認為“片斷”由五個句子結(jié)構(gòu)組成，1。靜止?fàn)顟B(tài)(平衡)；2。外力干擾；3。不平衡狀態(tài)；4。另一個相反方向的外力活動；5?；謴?fù)平衡或者建立新的平衡。這五種句子結(jié)構(gòu)可以分成兩大類：一類為表語性的句子結(jié)構(gòu)，表達一種狀態(tài)(平衡與不平衡)；另一類為動詞性的句子結(jié)構(gòu)，表達一種狀態(tài)過渡到另一種狀態(tài)。這五種句子結(jié)構(gòu)是最基本的，稱為組合句。但每個片斷又不限于五個句子結(jié)構(gòu)，有時文中上下邏輯很清楚，不致產(chǎn)生疑義，可省略某個句子結(jié)構(gòu)；有時根據(jù)需要，也可增加一些表示提示的句子結(jié)構(gòu)，這種句子稱為自由句。

他還認為“全文”由片斷組成，方式有三：串聯(lián)型，兩個完整的片斷前后依次連接；鑲嵌型：一個片斷中包含著另一個片斷；交叉型：兩個片斷中的句子結(jié)構(gòu)相互交叉發(fā)展。并認為，句子結(jié)構(gòu)中的謂語是多種多樣、變化無窮的，但研究者可以通過歸納分類找到這個謂語的原型，即研究謂語是表明行為(原發(fā)性)還是反應(yīng)前面的行為。一般說來，表示原發(fā)性的句子結(jié)構(gòu)可與其他句子相連結(jié)，也可獨立存在；而表示反應(yīng)句子結(jié)構(gòu)就不能單獨成立，必須與前面發(fā)生的某些行為相呼應(yīng)。

俄國形式主義批評家弗拉基米爾·普羅普在他的《俄羅斯民間故事形態(tài)》(1928)一書中，對大量的俄羅斯民間故事進行了分析，提出“行為模式”結(jié)構(gòu)的研究方法。他認為，盡管民間故事的內(nèi)容與形式多種多樣，但有內(nèi)在的共同的規(guī)律，即每個故事都由六種人物組成。(英雄、對手、假英雄、助手、公主或她的父親)提出了俄羅斯民間故事的模式。行為模式的分析方法自普羅普開創(chuàng)以來，不斷有人研究，美國美學(xué)家艾蒂安·蘇里歐則用這種方法分析戲劇，他在《戲劇情景二十萬例》(1950)中，把戲劇藝術(shù)分為主題力量、阻力、追隨者等六種功能，每種功能都由一種宇宙天體的現(xiàn)象來表示，如獅子星座表示主題力量，火星表示阻力，衛(wèi)星表示追隨者等?！靶袨槟Ｊ健狈治龇ǖ呐u家們在他們的著作里提出了各自對模式的理解，盡管對作品的功能數(shù)及劃分方法不盡相同，但對功能總的分類及主要功能方面卻是相同的，而且都是根據(jù)小說故事發(fā)展過程中的不同功能將作品中出現(xiàn)的人、物、思想、理論、時間、空間、氣候等等列為模式，然后根據(jù)模式的特征對作品進行分析判斷，或者根據(jù)不同模式內(nèi)容的變化作進一步的分析研究。所以，模式不是批評家們要達到達的目的，而是評論的出發(fā)點和依據(jù)。

以語言學(xué)概念和行為模式兩種分析方法來研究敘事體作品，雖然各有特點，形式也不盡相同。但批評的內(nèi)在性和抽象性構(gòu)成了他們的共同特點。他們都堅持文藝批評應(yīng)從具體作品出發(fā)，反對用作品以外的任何因素(歷史事件、社會思潮、作者生平等)去分析和理解作品。他們認為作品的意義寓于作品本身，是由作品內(nèi)在結(jié)構(gòu)決定的，因此批評者的任務(wù)是去挖掘、分析這一作品內(nèi)在的抽象的結(jié)構(gòu)。盡管他們并不排斥對作品意義的分析，但“它的目的不再是對具體作品的描述，指出它的意義，而是探求產(chǎn)生這部作品的總法則?！?/p>

在結(jié)構(gòu)主義思潮影響下成長起來的一代青年作家，一些人自覺不自覺地從結(jié)構(gòu)主義文藝觀點出發(fā)去進行創(chuàng)作，力圖以小說的結(jié)構(gòu)來體現(xiàn)作品的意義，特別在時間、空間規(guī)律的運用上，在人物描寫角度的變換上，在情節(jié)安排以及敘述者與故事關(guān)系等方面，都與傳統(tǒng)小說的寫法有所不同，產(chǎn)生了一批非傳統(tǒng)小說也非新小說的文學(xué)作品。這些作品給人的印象是雜亂，無頭緒，不知所云。只有用結(jié)構(gòu)分析法把作品中的時間、空間特點理出來，把人物介紹的角度、敘述者與作品故事的關(guān)系弄清，情節(jié)安排的特點弄明白，這樣對作品所寫的東西及意義才能有所了解或理解。

結(jié)構(gòu)主義文藝批評家用結(jié)構(gòu)的觀點從藝術(shù)特點方面對十九世紀(jì)發(fā)展起來的小說進行探討，做了大量的工作，促進了小說藝術(shù)的發(fā)展。但他們的研究重點是抽象的結(jié)構(gòu)，也就是表現(xiàn)手段、藝術(shù)法則。它完全否定社會、歷史條件和作者生活、思想對作品所產(chǎn)生的影響，(這種影響是客觀存在的)把文學(xué)和語言等同起來，完全無視文學(xué)作品來自豐富、生動、復(fù)雜的社會生活，浸透了作者的思想感情和美學(xué)評價的特點，只用語言學(xué)的概念、法則，用抽象模式來解釋文學(xué)，這些都是形式主義的傾向，是不足取的。

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