西方文學·舞蹈·魏格曼(如何看待瑪麗魏格曼的舞蹈作品中的表現(xiàn)主義論述)

西方文學·舞蹈·魏格曼西方文學·舞蹈·魏格曼

德國著名舞蹈編導、教育家、理論家、演員;現(xiàn)代舞先驅(qū)。表現(xiàn)主義舞蹈的代表人物;她把德國的表現(xiàn)派舞蹈發(fā)展為一種國際性舞蹈，對世界現(xiàn)代舞的發(fā)展，作出了杰出的貢獻; 特別是對歐洲現(xiàn)代芭蕾風格的形成起了巨大的推動作用。魏格曼先后師承愛彌爾·雅克—達爾克羅茲和魯?shù)婪颉ゑT·拉班，1914年她創(chuàng)作第一個作品《巫女舞》，揭示了女人的粗野、放縱和赤裸裸的本能沖動以及永不知足的生活欲望，引起了公眾的注意。以后她組建了魏格曼舞蹈團和魏格曼舞蹈學校，一生堅持把藝術(shù)工作和教育工作緊密結(jié)合的原則，她的學校一度成為現(xiàn)代舞的中心。魏格曼的實踐發(fā)展了拉班的舞蹈理論和法則，擴大了舞蹈的表現(xiàn)范圍，給當時的舞蹈界以巨大的沖擊。她的舞蹈作品組舞居多，演出形式多樣，常常是服裝簡樸古怪。沒有音樂伴奏，或只有一件管樂器的簡單旋律，有時使用原始的打擊樂。她常選用亞洲樂器，如印度鼓、巴厘芒鑼等，有時干脆讓演員手持樂器，舞蹈和伴奏融為一體。魏格曼的舞蹈低沉、陰慘、充滿憂郁，把人類在文明虛飾下的原始沖動揭示出來。她經(jīng)常讓演員戴面具表演，以掩蓋原有的個性。在藝術(shù)上她喜歡追求原始性和象征性，關(guān)心人類命運問題，所以帶有強烈的神秘色彩，起初她的作品遭到抨擊，但魏格曼以堅強的意志和信念奮斗不息，最終獲得人們的承認。在舞蹈動作方面，她形成了一套自己的理論系統(tǒng)，根據(jù)其原理每個動作都要在呼吸中開始，而且經(jīng)常選用地面的動作和壓抑壓沉的動作。魏格曼認為，時間、力量、空間是舞蹈的組成要素，純舞蹈通過動作本身創(chuàng)造它象征的空間，舞蹈家把他自身和周圍空間聯(lián)系起來，從而使空間變成人物，建立起戲劇性的關(guān)系。她強調(diào)自我表現(xiàn)和一種心理學方面的創(chuàng)造活動，活生生的有說服力的藝術(shù)品的生產(chǎn)不能只憑理性的理論、比較、認識，而是在人最初始的靈魂激動的深處;藝術(shù)舞蹈和生活表現(xiàn)舞蹈之間有著密切的聯(lián)系，舞蹈是在尚沒有被分割的生活感受的原始基礎上產(chǎn)生的，是對人的存在的一種信仰，對生活本身的信仰。魏格曼的代表作有： 《變幻著的景色》(1929)，單人組舞; 《犧牲》(1931)，單人組舞; 《圖騰美》(1930)，舞劇; 《光明皇后和黑暗皇后》(1938—1941); 《黑夜的蹤跡》; 《命運之歌》(1935); 《秋之舞》 (1937) 單人組舞;《尼俄伯之舞》(1942);《告別與致謝》(1942)，是她離開舞臺的告別節(jié)目。魏格曼的主要著作有：《生活中的七種舞蹈》(1918)，《德國舞蹈藝術(shù)》 (1935)，《舞蹈語言》 (1966)。

如何看待瑪麗魏格曼的舞蹈作品中的表現(xiàn)主義論述第一是要以一種寬容的心態(tài)欣賞現(xiàn)代舞作品，我們說了現(xiàn)代舞是以標新立異、嚴肅探索為最終目的，因此首先要能夠以平常心態(tài)去接受，同時在欣賞的時候要有敏銳的思維和判斷能力。在一般人的眼里，既然是舞蹈，那它就必須要一直的舞動，但在現(xiàn)代舞中，這個觀念完全不存在，因為現(xiàn)代舞的概念非常廣泛，在現(xiàn)代舞者的眼里，大自然的一切無一不能舞，而人的每種行為和每個動作無一不在跳舞。第二要掌握作品創(chuàng)作者的創(chuàng)作背景和動機，其實一部作品中，很大程度上代表了此時編者的內(nèi)心世界和創(chuàng)作心態(tài)，而這些現(xiàn)象常常在作品中表現(xiàn)出來，因此，掌握作品創(chuàng)作者的創(chuàng)作背景和動機，有助于更好的欣賞和理解作品。第三看作品的“動態(tài)”和“結(jié)構(gòu)”。現(xiàn)代舞是一門形式感極強的藝術(shù)，因此，現(xiàn)代舞無論是以何種的形式表現(xiàn)，最基本的都是要從動作開始，而動作的形成、延續(xù)、發(fā)展、變化，最重要的是看動作的借力方法，其次是看作品的結(jié)構(gòu)，現(xiàn)代舞打破了和諧理想的古典審美原則，對現(xiàn)實社會中人的關(guān)注和對自然真實美的追求，因此，在結(jié)構(gòu)上特別講究對比，動作和動作之間的對比，舞段和舞段之間的對比，節(jié)奏和節(jié)奏之間的對比，情緒上的對比以及舞蹈構(gòu)圖的對比等等。第四要盡力的多看現(xiàn)代舞作品，在欣賞的過程中要用自己生而有之的六種感覺去全身心地感受作品。在現(xiàn)代舞作品中，強調(diào)的是舞者自身的重量而不是如芭蕾般的輕盈，在動作中強調(diào)空間的過程而不是動作的本身，在空間上強調(diào)韻味的頓挫而不是流暢，在構(gòu)圖中強調(diào)不平衡而不是平衡，強調(diào)過程的揭示而不是過程的遮掩。了解了這些以后再對作品進行理性的思考和全面的分析。

西方現(xiàn)代舞蹈發(fā)生的歷史背景和文化淵源這篇文章僅供參考。
舞蹈者的心靈觀照
作者：王梅
現(xiàn)代舞作為一種具有復雜內(nèi)涵的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是很難以一句話來定義它的。簡言之，現(xiàn)代舞是20世紀初率先于西方興起的一種舞蹈樣式。它以自然的舞蹈動作，自由地表達思維情感的方式區(qū)別于西方傳統(tǒng)古典芭蕾程式化的表演。
現(xiàn)代舞的產(chǎn)生與發(fā)展一如其它藝術(shù)門類，是社會生活下時代的產(chǎn)物。下面從幾個方面試加以論述。
一、現(xiàn)代哲學、現(xiàn)代派文藝思潮為現(xiàn)代舞的產(chǎn)生提供了思維方式。
19世紀末，西方自由競爭的資本主義逐步為壟斷的資本主義所取代。一方面機械革命極大地推動了生產(chǎn)力的發(fā)展，大規(guī)模機器生產(chǎn)代替了手工操作，人為物所取代，人異化為物的奴隸。資產(chǎn)階級自由派知識分子陷入前所未有的苦悶與彷徨。人們渴望獲得新的思維方式做為人生行為的準則。在這樣的歷史背景下德國唯心主義哲學家叔本華(Schopenhauer,A.1788—1860)及其唯意志主義哲學迎合資產(chǎn)階級知識分子悲觀絕望的心理而產(chǎn)生。
叔本華所謂意志指的是生活（生存）意志。叔本華的唯意志主義是一種典型的反理性主義，他認為人存在兩種完全不同的認識，理性與科學的認識是不可靠的、虛幻的；而在直覺認識中，主體與對象完全融合，也只有在直覺中才能達到實在與直理。叔本華進一步推出了他的悲觀主義人生哲學，他認為人生不過是意志的幻影，是空虛的，是一場漫長噩夢，其中充滿痛苦。
尼采(Nietzsche,F.W.1844—1900)是叔本華唯意志主義的直接繼承者。在否定理性和科學，對以往哲學的虛無主義認識論上與叔本華一脈相承。尼采將“重新估價一切價值”的口號作為其整個學說的出發(fā)點。他在《查拉斯圖拉如是說》中那句“上帝已經(jīng)死了”的斷言，成為知識分子重新評價資產(chǎn)階級人生觀、價值觀的先聲。第一次世界大戰(zhàn)給西方世界造成的毀滅是以往任何戰(zhàn)爭災難的總和。人類間的相互殘殺打破了一切文明、道德的幻想，早期資產(chǎn)階級思想家所鼓吹的“自由、平等、博愛”一類口號與世界之現(xiàn)實是如此的相去甚遠。正是這樣的時代選擇了尼采。現(xiàn)代舞先驅(qū)鄧肯早年非常熱衷于尼采的哲學。尼采之要求與舊傳統(tǒng)的決裂，他之強調(diào)個人的能動作用，恰好迎合了當時宣揚個性解放的小資產(chǎn)階級知識分子的心理。這正是現(xiàn)代舞蹈先驅(qū)者所追求的舞蹈精髓。
唯意志論的直接發(fā)展是把生命現(xiàn)象絕對化、神秘化，把生命當做宇宙萬物的根本動力和真實基礎，認為生命是一種純粹的創(chuàng)造力、一種純粹的活動力、能動性的生命哲學。
生命哲學的代表人物是法國哲學家柏格森(Bergson,H.1859—1941)，他的哲學是19世紀初至20世紀上半葉法國乃至西方世界最具影響力的哲學。他認為生命沖動（或稱生命之流）是最真實的存在。
在論述現(xiàn)代舞的起源之前，必須大致介紹一下20世紀初西方現(xiàn)代哲學思潮。因為任何一種藝術(shù)的產(chǎn)生與勃興都是與社會意識形態(tài)的發(fā)展密不可分的。換句話說，藝術(shù)反映時代精神，同時受科技發(fā)展、文明程度、文化淵源、社會普遍心態(tài)的影響，現(xiàn)代舞最能體現(xiàn)人的主觀思維，它的“美學存在于動作通過三維運動設計去達到與意識的融合?！比玎嚳稀⑹ァさつ萁z、富勒處于婦女被禁錮在緊身衣里的時代，她們通過自己的個性追求，終于使自身命運獲得解放，同時使舞蹈表現(xiàn)者從模式化的手足動作中獲得解脫。
現(xiàn)代西主哲學給藝術(shù)世界帶來的最直接最深刻的影響大概莫過于表現(xiàn)主義藝術(shù)的產(chǎn)生了。
表現(xiàn)主義首先是作為繪畫藝術(shù)的一個流派產(chǎn)生的。1905年巴黎的一個畫展，以蒂斯、杜飛、德蘭等人的作品在色彩和線條上的全新的、非傳統(tǒng)的表現(xiàn)使觀眾與批評家為之震驚。自然地他們被稱為“野獸派”。這些藝術(shù)家把自己看作傳統(tǒng)的資產(chǎn)階級藝術(shù)的敵人和新價值的預言者與創(chuàng)造者。他們追求的是表現(xiàn)個人情感及主觀世界形象。由繪畫至戲劇至詩歌最終到舞蹈，表現(xiàn)主義幾乎成為所有藝術(shù)樣式的靈魂。表現(xiàn)主義者認為藝術(shù)應該表現(xiàn)個人精神、追求。由于表現(xiàn)主義直接以主體心靈為觀照，因此藝術(shù)手法通常采用象征、幻覺與怪誕。這應該得力于一位猶太精神病學家對人類意識的發(fā)掘與分析。
西格蒙德·弗洛伊德(Freud,S.1856—1939)在他做為精神病醫(yī)生的行醫(yī)生涯中，研究闡述了一種關(guān)于人的精神生活（人格與個性）的結(jié)構(gòu)和作用的理論。他將人的心理結(jié)構(gòu)分為“本我”、“自我”和“超我”三部分。其中“本我”屬于無意識，它包含了所有原始的遺傳本能和欲望，最根本的是性欲本能，所謂“性力”(Libido)它為各種本能沖動欲望提供力量，是人的整個精神活動的基礎和源泉。
瑪麗·魏格曼這位早期德國現(xiàn)代舞舞蹈家即認為“舞蹈是無法壓抑的種種人類經(jīng)驗之一?！倍ㄟ^身體運作的媒介去外化主觀情感，是人類表達內(nèi)心世界的一種獨特的方式。
二、揭示人物內(nèi)心世界是現(xiàn)代舞蹈熱衷的主題
人的審美意識與人類社會發(fā)展密不可分。物質(zhì)世界決定了人們的意識活動。由于社會生產(chǎn)力的極度低下，古代人的宇宙觀、世界觀處于權(quán)威崇拜階段。15世紀至19世紀，近代科學的新發(fā)現(xiàn)，資產(chǎn)階級的興起，隨之到來的是一個理性時代。提倡人的自身價值與力量的人本主義學說順應了這個上升著的資本主義時代。19世紀末至今天，歷史經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的重創(chuàng)，科學空前的發(fā)展，人類認識到尚有許多等待探索的未知領域，相對宏大的宇宙來說，人類力量何其渺小，這是一個對理性開始反思的時代。藝術(shù)家開始自省人類本身。
瑪麗·魏格曼在談到她創(chuàng)作的《女巫舞》時說這是將她隱藏在內(nèi)心深處的自我心理狀態(tài)大膽地表現(xiàn)出來?！懊總€人心中都有某種活躍的東西，使他能夠通過身體運作的媒介去外化自己的感情，或更確切地說，外化那種使他內(nèi)心激動的東西?！碧m波說“生活在別處”，畢加索用線條表現(xiàn)人的主觀感受，而舞蹈者用肢體語言將現(xiàn)實中的種種向往、壓抑、沖動用象征、比喻手法化為舞蹈形象。現(xiàn)代舞的藝術(shù)家們拋開舊有觀念的束縛，徹底擺脫足尖鞋的禁錮，自由地伸展雙臂，舞動身軀，充分表達人物內(nèi)心世界的活動。正如瑪莎·格蕾姆所言“舞蹈之所以對全世界都具有永久的魅力，是因為這它是生活的象征?！薄八沂境鋈祟愳`魂深處的景象?！?br>瑪莎·格蕾姆的舞蹈常被人冠之為“思索的舞蹈”，如《悲歌》，在這里“舞蹈已不再完成其原有的交流功能”，而是去表現(xiàn)人物內(nèi)心世界產(chǎn)生出的種種幻想、信仰、欲望。在瑪莎·格蕾姆以古希臘傳說為題材的《克呂泰墨斯特拉》、《夜之旅》等富于悲劇色彩、壓抑而充滿生命活力的作品中，藝術(shù)家運用弗洛伊德的理論表現(xiàn)人物復雜心態(tài)，而且是極具象征意味地表現(xiàn)，揭示真實的自我在現(xiàn)實世界中的苦悶、沉淪、掙扎與奮爭。象征手法是格蕾姆常用的技巧，她以一個女藝術(shù)家的敏感用空間語言營造一個發(fā)人深省的境界。在許多現(xiàn)代舞藝術(shù)家身上確實令你深深感到他們不僅僅用肢體表現(xiàn)生命，更多地運用頭腦去思索，這是舞蹈藝術(shù)發(fā)展的一個極至。這之前舞蹈更多地與技術(shù)發(fā)生聯(lián)系，而不是思考與自省，而現(xiàn)代舞所追求的，恰恰是“產(chǎn)生神秘的痛苦，又夾雜興奮與快樂”的對生活的主觀感受。
三、現(xiàn)代舞創(chuàng)作如現(xiàn)實社會日趨紛繁
時代發(fā)展至今天，一切藝術(shù)都獲得了前所未有的解放。藝術(shù)家從未象現(xiàn)在這樣明確自己的使命，也從未象現(xiàn)在這樣充滿矛盾與迷?！，F(xiàn)代都市生活的忙碌，使人們陷入更深的失落。走出二戰(zhàn)的陰影，今日的繁華常給人以面目全非之感。人類得到了許多，如太空旅行、生物基因合成……；人類也失去許多，如明月、輕風、花朵、森林……從來沒有象現(xiàn)在這樣，人們內(nèi)心充滿焦慮與渴望。
現(xiàn)代舞由先驅(qū)者、創(chuàng)建者、叛逆者、繼承者至改革者，從不循規(guī)蹈矩。從教師的工作室走出，很快學生就創(chuàng)立了與他的老師迥然不同的獨特風格。也正由于這些現(xiàn)代舞表現(xiàn)者自身的活力，現(xiàn)代舞才具有如此巨大的魅力。
現(xiàn)代舞發(fā)展至今天逐漸形成以下幾個鮮明的傾向：首先是提倡純舞蹈，認為舞蹈只是純粹的動作藝術(shù)。別基特·奧克桑以無音樂舞蹈《路》、《大地》、《殘酷的歡樂》等做了一些嘗試，她認為“在舞蹈創(chuàng)作的王國里，舞蹈和舞蹈家是絕對的國王。”“舞蹈就是舞蹈，舞蹈就是一種獨立的視覺聲音?！?br>否定傳統(tǒng)，不斷創(chuàng)新是現(xiàn)代舞創(chuàng)作的又一傾向。許多現(xiàn)代舞表演者提倡“機遇舞蹈”或稱為“即興舞蹈”，將意識流手法運用于舞蹈創(chuàng)作。人的意識是流動的，你無法捕捉瞬息萬變的意識活動，這是從現(xiàn)代派文學與音樂等相關(guān)藝術(shù)中獲得的啟發(fā)。否定傳統(tǒng)是大多數(shù)現(xiàn)代舞表現(xiàn)者致力追求的，在否定中才能不斷創(chuàng)新?！耙环N藝術(shù)應該是永恒變化的，而不能有什么條條框框，”安娜·索科洛這樣告誡年輕的舞蹈演員們，“照自我感覺行事，而不要按自定的行為模式行事?！?br>否定技巧是現(xiàn)代舞的又一創(chuàng)作傾向。認為只有這樣才能抒發(fā)樸素、真實的感情?！八囆g(shù)的進步來自對新形式的追求?！爆F(xiàn)代舞藝術(shù)家們在追求新形式的同時，也努力尋找自身的文化根源。越來越簡潔的表現(xiàn)手法使他們更直接地表現(xiàn)內(nèi)心世界的豐富。如塔希提島上的高更，現(xiàn)代舞藝術(shù)家紛紛尋找那些原始的、遠古的遺跡。在樸素地表現(xiàn)世界觀這一點上，現(xiàn)代舞與初民的質(zhì)樸觀念殊途同歸，這是一段何其漫長的歷史。
藝術(shù)能否真正做到反璞歸真，人類能否聽到天籟的美好樂音，這一切取決于人類自身的悟性。在這個喧囂、奢華的時代，藝術(shù)卻邁向質(zhì)樸，這是一個值得深思的議題?？v觀現(xiàn)代舞的發(fā)展不難看出，現(xiàn)代舞是極富生命力的藝術(shù)，它將與人類最生動的部分永存。

本文地址:http://www.mcys1996.com/sici/57568.html.

聲明： 我們致力于保護作者版權(quán)，注重分享，被刊用文章因無法核實真實出處，未能及時與作者取得聯(lián)系，或有版權(quán)異議的，請聯(lián)系管理員，我們會立即處理，本站部分文字與圖片資源來自于網(wǎng)絡，轉(zhuǎn)載是出于傳遞更多信息之目的,若有來源標注錯誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請立即通知我們(管理員郵箱：douchuanxin@foxmail.com)，情況屬實，我們會第一時間予以刪除，并同時向您表示歉意,謝謝!

上一篇: 兩宋·陳與義為官之嘆

下一篇: 政治學·學說·商君書