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西方文學(xué)·舞蹈·魏格曼(如何看待瑪麗魏格曼的舞蹈作品中的表現(xiàn)主義論述)

大道家園 2023-07-30 14:56:09

西方文學(xué)·舞蹈·魏格曼西方文學(xué)·舞蹈·魏格曼

德國著名舞蹈編導(dǎo)

、教育家
、理論家、演員;現(xiàn)代舞先驅(qū)。表現(xiàn)主義舞蹈的代表人物;她把德國的表現(xiàn)派舞蹈發(fā)展為一種國際性舞蹈
，對(duì)世界現(xiàn)代舞的發(fā)展，作出了杰出的貢獻(xiàn); 特別是對(duì)歐洲現(xiàn)代芭蕾風(fēng)格的形成起了巨大的推動(dòng)作用。魏格曼先后師承愛彌爾·雅克—達(dá)爾克羅茲和魯?shù)婪颉ゑT·拉班，1914年她創(chuàng)作第一個(gè)作品《巫女舞》
，揭示了女人的粗野、放縱和赤裸裸的本能沖動(dòng)以及永不知足的生活欲望
，引起了公眾的注意
。以后她組建了魏格曼舞蹈團(tuán)和魏格曼舞蹈學(xué)校，一生堅(jiān)持把藝術(shù)工作和教育工作緊密結(jié)合的原則
，她的學(xué)校一度成為現(xiàn)代舞的中心
。魏格曼的實(shí)踐發(fā)展了拉班的舞蹈理論和法則，擴(kuò)大了舞蹈的表現(xiàn)范圍
，給當(dāng)時(shí)的舞蹈界以巨大的沖擊。她的舞蹈作品組舞居多
，演出形式多樣
，常常是服裝簡樸古怪。沒有音樂伴奏
，或只有一件管樂器的簡單旋律
，有時(shí)使用原始的打擊樂。她常選用亞洲樂器
，如印度鼓
、巴厘芒鑼等，有時(shí)干脆讓演員手持樂器
，舞蹈和伴奏融為一體
。魏格曼的舞蹈低沉、陰慘
、充滿憂郁
，把人類在文明虛飾下的原始沖動(dòng)揭示出來
。她經(jīng)常讓演員戴面具表演，以掩蓋原有的個(gè)性
。在藝術(shù)上她喜歡追求原始性和象征性
，關(guān)心人類命運(yùn)問題，所以帶有強(qiáng)烈的神秘色彩
，起初她的作品遭到抨擊
，但魏格曼以堅(jiān)強(qiáng)的意志和信念?yuàn)^斗不息，最終獲得人們的承認(rèn)
。在舞蹈動(dòng)作方面
，她形成了一套自己的理論系統(tǒng)，根據(jù)其原理每個(gè)動(dòng)作都要在呼吸中開始
，而且經(jīng)常選用地面的動(dòng)作和壓抑壓沉的動(dòng)作
。魏格曼認(rèn)為，時(shí)間
、力量
、空間是舞蹈的組成要素，純舞蹈通過動(dòng)作本身創(chuàng)造它象征的空間
，舞蹈家把他自身和周圍空間聯(lián)系起來
，從而使空間變成人物，建立起戲劇性的關(guān)系
。她強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)和一種心理學(xué)方面的創(chuàng)造活動(dòng)
，活生生的有說服力的藝術(shù)品的生產(chǎn)不能只憑理性的理論、比較
、認(rèn)識(shí)
，而是在人最初始的靈魂激動(dòng)的深處;藝術(shù)舞蹈和生活表現(xiàn)舞蹈之間有著密切的聯(lián)系，舞蹈是在尚沒有被分割的生活感受的原始基礎(chǔ)上產(chǎn)生的
，是對(duì)人的存在的一種信仰
，對(duì)生活本身的信仰。魏格曼的代表作有： 《變幻著的景色》(1929)
，單人組舞; 《犧牲》(1931)
，單人組舞; 《圖騰美》(1930)，舞劇; 《光明皇后和黑暗皇后》(1938—1941); 《黑夜的蹤跡》; 《命運(yùn)之歌》(1935); 《秋之舞》 (1937) 單人組舞;《尼俄伯之舞》(1942);《告別與致謝》(1942)
，是她離開舞臺(tái)的告別節(jié)目
。魏格曼的主要著作有：《生活中的七種舞蹈》(1918)，《德國舞蹈藝術(shù)》 (1935)
，《舞蹈語言》 (1966)
。

如何看待瑪麗魏格曼的舞蹈作品中的表現(xiàn)主義論述第一是要以一種寬容的心態(tài)欣賞現(xiàn)代舞作品，我們說了現(xiàn)代舞是以標(biāo)新立異、嚴(yán)肅探索為最終目的

，因此首先要能夠以平常心態(tài)去接受
，同時(shí)在欣賞的時(shí)候要有敏銳的思維和判斷能力。在一般人的眼里
，既然是舞蹈
，那它就必須要一直的舞動(dòng)，但在現(xiàn)代舞中
，這個(gè)觀念完全不存在
，因?yàn)楝F(xiàn)代舞的概念非常廣泛，在現(xiàn)代舞者的眼里
，大自然的一切無一不能舞
，而人的每種行為和每個(gè)動(dòng)作無一不在跳舞。第二要掌握作品創(chuàng)作者的創(chuàng)作背景和動(dòng)機(jī)
，其實(shí)一部作品中
，很大程度上代表了此時(shí)編者的內(nèi)心世界和創(chuàng)作心態(tài)，而這些現(xiàn)象常常在作品中表現(xiàn)出來
，因此
，掌握作品創(chuàng)作者的創(chuàng)作背景和動(dòng)機(jī)，有助于更好的欣賞和理解作品
。第三看作品的“動(dòng)態(tài)”和“結(jié)構(gòu)”?div id="4qifd00" class="flower right">
，F(xiàn)代舞是一門形式感極強(qiáng)的藝術(shù)，因此
，現(xiàn)代舞無論是以何種的形式表現(xiàn)
，最基本的都是要從動(dòng)作開始，而動(dòng)作的形成
、延續(xù)
、發(fā)展、變化
，最重要的是看動(dòng)作的借力方法
，其次是看作品的結(jié)構(gòu)，現(xiàn)代舞打破了和諧理想的古典審美原則
，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人的關(guān)注和對(duì)自然真實(shí)美的追求，因此
，在結(jié)構(gòu)上特別講究對(duì)比
，動(dòng)作和動(dòng)作之間的對(duì)比，舞段和舞段之間的對(duì)比
，節(jié)奏和節(jié)奏之間的對(duì)比
，情緒上的對(duì)比以及舞蹈構(gòu)圖的對(duì)比等等。第四要盡力的多看現(xiàn)代舞作品，在欣賞的過程中要用自己生而有之的六種感覺去全身心地感受作品
。在現(xiàn)代舞作品中
，強(qiáng)調(diào)的是舞者自身的重量而不是如芭蕾般的輕盈，在動(dòng)作中強(qiáng)調(diào)空間的過程而不是動(dòng)作的本身
，在空間上強(qiáng)調(diào)韻味的頓挫而不是流暢
，在構(gòu)圖中強(qiáng)調(diào)不平衡而不是平衡，強(qiáng)調(diào)過程的揭示而不是過程的遮掩
。了解了這些以后再對(duì)作品進(jìn)行理性的思考和全面的分析
。

西方現(xiàn)代舞蹈發(fā)生的歷史背景和文化淵源這篇文章僅供參考。
舞蹈者的心靈觀照
作者：王梅
現(xiàn)代舞作為一種具有復(fù)雜內(nèi)涵的藝術(shù)表現(xiàn)形式

，是很難以一句話來定義它的
。簡言之，現(xiàn)代舞是20世紀(jì)初率先于西方興起的一種舞蹈樣式
。它以自然的舞蹈動(dòng)作
，自由地表達(dá)思維情感的方式區(qū)別于西方傳統(tǒng)古典芭蕾程式化的表演。
現(xiàn)代舞的產(chǎn)生與發(fā)展一如其它藝術(shù)門類
，是社會(huì)生活下時(shí)代的產(chǎn)物
。下面從幾個(gè)方面試加以論述。
一
、現(xiàn)代哲學(xué)
、現(xiàn)代派文藝思潮為現(xiàn)代舞的產(chǎn)生提供了思維方式。
19世紀(jì)末
，西方自由競爭的資本主義逐步為壟斷的資本主義所取代
。一方面機(jī)械革命極大地推動(dòng)了生產(chǎn)力的發(fā)展，大規(guī)模機(jī)器生產(chǎn)代替了手工操作
，人為物所取代
，人異化為物的奴隸。資產(chǎn)階級(jí)自由派知識(shí)分子陷入前所未有的苦悶與彷徨
。人們渴望獲得新的思維方式做為人生行為的準(zhǔn)則
。在這樣的歷史背景下德國唯心主義哲學(xué)家叔本華(Schopenhauer,A.1788—1860)及其唯意志主義哲學(xué)迎合資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子悲觀絕望的心理而產(chǎn)生。
叔本華所謂意志指的是生活（生存）意志
。叔本華的唯意志主義是一種典型的反理性主義
，他認(rèn)為人存在兩種完全不同的認(rèn)識(shí)，理性與科學(xué)的認(rèn)識(shí)是不可靠的
、虛幻的
；而在直覺認(rèn)識(shí)中，主體與對(duì)象完全融合
，也只有在直覺中才能達(dá)到實(shí)在與直理
。叔本華進(jìn)一步推出了他的悲觀主義人生哲學(xué)，他認(rèn)為人生不過是意志的幻影，是空虛的
，是一場漫長噩夢(mèng)
，其中充滿痛苦。
尼采(Nietzsche,F.W.1844—1900)是叔本華唯意志主義的直接繼承者
。在否定理性和科學(xué)
，對(duì)以往哲學(xué)的虛無主義認(rèn)識(shí)論上與叔本華一脈相承。尼采將“重新估價(jià)一切價(jià)值”的口號(hào)作為其整個(gè)學(xué)說的出發(fā)點(diǎn)
。他在《查拉斯圖拉如是說》中那句“上帝已經(jīng)死了”的斷言
，成為知識(shí)分子重新評(píng)價(jià)資產(chǎn)階級(jí)人生觀、價(jià)值觀的先聲
。第一次世界大戰(zhàn)給西方世界造成的毀滅是以往任何戰(zhàn)爭災(zāi)難的總和
。人類間的相互殘殺打破了一切文明、道德的幻想
，早期資產(chǎn)階級(jí)思想家所鼓吹的“自由
、平等、博愛”一類口號(hào)與世界之現(xiàn)實(shí)是如此的相去甚遠(yuǎn)
。正是這樣的時(shí)代選擇了尼采?div id="d48novz" class="flower left">
，F(xiàn)代舞先驅(qū)鄧肯早年非常熱衷于尼采的哲學(xué)。尼采之要求與舊傳統(tǒng)的決裂
，他之強(qiáng)調(diào)個(gè)人的能動(dòng)作用
，恰好迎合了當(dāng)時(shí)宣揚(yáng)個(gè)性解放的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的心理。這正是現(xiàn)代舞蹈先驅(qū)者所追求的舞蹈精髓
。
唯意志論的直接發(fā)展是把生命現(xiàn)象絕對(duì)化
、神秘化，把生命當(dāng)做宇宙萬物的根本動(dòng)力和真實(shí)基礎(chǔ)
，認(rèn)為生命是一種純粹的創(chuàng)造力
、一種純粹的活動(dòng)力、能動(dòng)性的生命哲學(xué)
。
生命哲學(xué)的代表人物是法國哲學(xué)家柏格森(Bergson,H.1859—1941)
，他的哲學(xué)是19世紀(jì)初至20世紀(jì)上半葉法國乃至西方世界最具影響力的哲學(xué)。他認(rèn)為生命沖動(dòng)（或稱生命之流）是最真實(shí)的存在
。
在論述現(xiàn)代舞的起源之前
，必須大致介紹一下20世紀(jì)初西方現(xiàn)代哲學(xué)思潮。因?yàn)槿魏我环N藝術(shù)的產(chǎn)生與勃興都是與社會(huì)意識(shí)形態(tài)的發(fā)展密不可分的
。換句話說
，藝術(shù)反映時(shí)代精神，同時(shí)受科技發(fā)展
、文明程度、文化淵源、社會(huì)普遍心態(tài)的影響
，現(xiàn)代舞最能體現(xiàn)人的主觀思維
，它的“美學(xué)存在于動(dòng)作通過三維運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)去達(dá)到與意識(shí)的融合?div id="4qifd00" class="flower right">
！比玎嚳?div id="4qifd00" class="flower right">
、圣·丹妮絲、富勒處于婦女被禁錮在緊身衣里的時(shí)代
，她們通過自己的個(gè)性追求
，終于使自身命運(yùn)獲得解放，同時(shí)使舞蹈表現(xiàn)者從模式化的手足動(dòng)作中獲得解脫
。
現(xiàn)代西主哲學(xué)給藝術(shù)世界帶來的最直接最深刻的影響大概莫過于表現(xiàn)主義藝術(shù)的產(chǎn)生了
。
表現(xiàn)主義首先是作為繪畫藝術(shù)的一個(gè)流派產(chǎn)生的。1905年巴黎的一個(gè)畫展
，以蒂斯
、杜飛、德蘭等人的作品在色彩和線條上的全新的
、非傳統(tǒng)的表現(xiàn)使觀眾與批評(píng)家為之震驚
。自然地他們被稱為“野獸派”。這些藝術(shù)家把自己看作傳統(tǒng)的資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的敵人和新價(jià)值的預(yù)言者與創(chuàng)造者
。他們追求的是表現(xiàn)個(gè)人情感及主觀世界形象
。由繪畫至戲劇至詩歌最終到舞蹈，表現(xiàn)主義幾乎成為所有藝術(shù)樣式的靈魂
。表現(xiàn)主義者認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)個(gè)人精神
、追求。由于表現(xiàn)主義直接以主體心靈為觀照
，因此藝術(shù)手法通常采用象征
、幻覺與怪誕。這應(yīng)該得力于一位猶太精神病學(xué)家對(duì)人類意識(shí)的發(fā)掘與分析
。
西格蒙德·弗洛伊德(Freud,S.1856—1939)在他做為精神病醫(yī)生的行醫(yī)生涯中
，研究闡述了一種關(guān)于人的精神生活（人格與個(gè)性）的結(jié)構(gòu)和作用的理論。他將人的心理結(jié)構(gòu)分為“本我”
、“自我”和“超我”三部分
。其中“本我”屬于無意識(shí)，它包含了所有原始的遺傳本能和欲望
，最根本的是性欲本能
，所謂“性力”(Libido)它為各種本能沖動(dòng)欲望提供力量，是人的整個(gè)精神活動(dòng)的基礎(chǔ)和源泉
。
瑪麗·魏格曼這位早期德國現(xiàn)代舞舞蹈家即認(rèn)為“舞蹈是無法壓抑的種種人類經(jīng)驗(yàn)之一
?div id="d48novz" class="flower left">
！倍ㄟ^身體運(yùn)作的媒介去外化主觀情感，是人類表達(dá)內(nèi)心世界的一種獨(dú)特的方式
。
二
、揭示人物內(nèi)心世界是現(xiàn)代舞蹈熱衷的主題
人的審美意識(shí)與人類社會(huì)發(fā)展密不可分
。物質(zhì)世界決定了人們的意識(shí)活動(dòng)
。由于社會(huì)生產(chǎn)力的極度低下，古代人的宇宙觀
、世界觀處于權(quán)威崇拜階段
。15世紀(jì)至19世紀(jì)
，近代科學(xué)的新發(fā)現(xiàn)，資產(chǎn)階級(jí)的興起
，隨之到來的是一個(gè)理性時(shí)代
。提倡人的自身價(jià)值與力量的人本主義學(xué)說順應(yīng)了這個(gè)上升著的資本主義時(shí)代。19世紀(jì)末至今天
，歷史經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的重創(chuàng)
，科學(xué)空前的發(fā)展，人類認(rèn)識(shí)到尚有許多等待探索的未知領(lǐng)域
，相對(duì)宏大的宇宙來說
，人類力量何其渺小，這是一個(gè)對(duì)理性開始反思的時(shí)代
。藝術(shù)家開始自省人類本身
。
瑪麗·魏格曼在談到她創(chuàng)作的《女巫舞》時(shí)說這是將她隱藏在內(nèi)心深處的自我心理狀態(tài)大膽地表現(xiàn)出來?div id="jfovm50" class="index-wrap">！懊總€(gè)人心中都有某種活躍的東西
，使他能夠通過身體運(yùn)作的媒介去外化自己的感情，或更確切地說
，外化那種使他內(nèi)心激動(dòng)的東西
。”蘭波說“生活在別處”
，畢加索用線條表現(xiàn)人的主觀感受
，而舞蹈者用肢體語言將現(xiàn)實(shí)中的種種向往、壓抑
、沖動(dòng)用象征
、比喻手法化為舞蹈形象。現(xiàn)代舞的藝術(shù)家們拋開舊有觀念的束縛
，徹底擺脫足尖鞋的禁錮
，自由地伸展雙臂，舞動(dòng)身軀
，充分表達(dá)人物內(nèi)心世界的活動(dòng)
。正如瑪莎·格蕾姆所言“舞蹈之所以對(duì)全世界都具有永久的魅力
，是因?yàn)檫@它是生活的象征?div id="m50uktp" class="box-center"> ！薄八沂境鋈祟愳`魂深處的景象
。”
瑪莎·格蕾姆的舞蹈常被人冠之為“思索的舞蹈”
，如《悲歌》，在這里“舞蹈已不再完成其原有的交流功能”
，而是去表現(xiàn)人物內(nèi)心世界產(chǎn)生出的種種幻想
、信仰、欲望
。在瑪莎·格蕾姆以古希臘傳說為題材的《克呂泰墨斯特拉》
、《夜之旅》等富于悲劇色彩、壓抑而充滿生命活力的作品中
，藝術(shù)家運(yùn)用弗洛伊德的理論表現(xiàn)人物復(fù)雜心態(tài)
，而且是極具象征意味地表現(xiàn)，揭示真實(shí)的自我在現(xiàn)實(shí)世界中的苦悶
、沉淪
、掙扎與奮爭。象征手法是格蕾姆常用的技巧
，她以一個(gè)女藝術(shù)家的敏感用空間語言營造一個(gè)發(fā)人深省的境界
。在許多現(xiàn)代舞藝術(shù)家身上確實(shí)令你深深感到他們不僅僅用肢體表現(xiàn)生命，更多地運(yùn)用頭腦去思索
，這是舞蹈藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)極至
。這之前舞蹈更多地與技術(shù)發(fā)生聯(lián)系，而不是思考與自省
，而現(xiàn)代舞所追求的
，恰恰是“產(chǎn)生神秘的痛苦，又夾雜興奮與快樂”的對(duì)生活的主觀感受
。
三
、現(xiàn)代舞創(chuàng)作如現(xiàn)實(shí)社會(huì)日趨紛繁
時(shí)代發(fā)展至今天，一切藝術(shù)都獲得了前所未有的解放
。藝術(shù)家從未象現(xiàn)在這樣明確自己的使命
，也從未象現(xiàn)在這樣充滿矛盾與迷茫?div id="jfovm50" class="index-wrap">，F(xiàn)代都市生活的忙碌
，使人們陷入更深的失落。走出二戰(zhàn)的陰影
，今日的繁華常給人以面目全非之感
。人類得到了許多
，如太空旅行、生物基因合成……
；人類也失去許多
，如明月、輕風(fēng)
、花朵
、森林……從來沒有象現(xiàn)在這樣，人們內(nèi)心充滿焦慮與渴望
。
現(xiàn)代舞由先驅(qū)者
、創(chuàng)建者、叛逆者
、繼承者至改革者
，從不循規(guī)蹈矩。從教師的工作室走出
，很快學(xué)生就創(chuàng)立了與他的老師迥然不同的獨(dú)特風(fēng)格
。也正由于這些現(xiàn)代舞表現(xiàn)者自身的活力，現(xiàn)代舞才具有如此巨大的魅力
。
現(xiàn)代舞發(fā)展至今天逐漸形成以下幾個(gè)鮮明的傾向：首先是提倡純舞蹈
，認(rèn)為舞蹈只是純粹的動(dòng)作藝術(shù)。別基特·奧克桑以無音樂舞蹈《路》
、《大地》
、《殘酷的歡樂》等做了一些嘗試，她認(rèn)為“在舞蹈創(chuàng)作的王國里
，舞蹈和舞蹈家是絕對(duì)的國王
。”“舞蹈就是舞蹈
，舞蹈就是一種獨(dú)立的視覺聲音
。”
否定傳統(tǒng)
，不斷創(chuàng)新是現(xiàn)代舞創(chuàng)作的又一傾向
。許多現(xiàn)代舞表演者提倡“機(jī)遇舞蹈”或稱為“即興舞蹈”，將意識(shí)流手法運(yùn)用于舞蹈創(chuàng)作
。人的意識(shí)是流動(dòng)的
，你無法捕捉瞬息萬變的意識(shí)活動(dòng)，這是從現(xiàn)代派文學(xué)與音樂等相關(guān)藝術(shù)中獲得的啟發(fā)
。否定傳統(tǒng)是大多數(shù)現(xiàn)代舞表現(xiàn)者致力追求的
，在否定中才能不斷創(chuàng)新?div id="4qifd00" class="flower right">
！耙环N藝術(shù)應(yīng)該是永恒變化的
，而不能有什么條條框框
，”安娜·索科洛這樣告誡年輕的舞蹈演員們，“照自我感覺行事
，而不要按自定的行為模式行事
。”
否定技巧是現(xiàn)代舞的又一創(chuàng)作傾向
。認(rèn)為只有這樣才能抒發(fā)樸素
、真實(shí)的感情?div id="4qifd00" class="flower right">
！八囆g(shù)的進(jìn)步來自對(duì)新形式的追求
。”現(xiàn)代舞藝術(shù)家們?cè)谧非笮滦问降耐瑫r(shí)
，也努力尋找自身的文化根源。越來越簡潔的表現(xiàn)手法使他們更直接地表現(xiàn)內(nèi)心世界的豐富
。如塔希提島上的高更
，現(xiàn)代舞藝術(shù)家紛紛尋找那些原始的、遠(yuǎn)古的遺跡
。在樸素地表現(xiàn)世界觀這一點(diǎn)上
，現(xiàn)代舞與初民的質(zhì)樸觀念殊途同歸，這是一段何其漫長的歷史
。
藝術(shù)能否真正做到反璞歸真
，人類能否聽到天籟的美好樂音，這一切取決于人類自身的悟性
。在這個(gè)喧囂
、奢華的時(shí)代，藝術(shù)卻邁向質(zhì)樸
，這是一個(gè)值得深思的議題
。縱觀現(xiàn)代舞的發(fā)展不難看出
，現(xiàn)代舞是極富生命力的藝術(shù)
，它將與人類最生動(dòng)的部分永存。

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