詩詞研究·詩學概念·因革

詩詞研究·詩學概念·因革詩詞研究·詩學概念·因革

與詩學有關的文論概念?！耙颉敝秆匾u，“革”指新變，系文學發(fā)展中繼承與革新的關系。劉勰《文心雕龍·通變》：“參伍因革，通變之數(shù)也。”意為沿襲與新變互相結合，才是“通變”的方法。劉勰以“通變”論文學，重在其“變”：“設文之體有常，變文之數(shù)無方……文辭氣力，通變則久，此無方之數(shù)也。”但他既指出“因革”互生是“通變”的方法，也就是看到了“變”的內(nèi)在辯證性，有所承又有所易。《通變》篇重在講文體基本道理和具體文辭文意之間的關系，而《物色》篇中，劉勰則明確將“因革”置于文學發(fā)展傳統(tǒng)之中：“古來辭人，異代接武，莫不參伍以相變，因革以為功?！碧起ㄈ灰詾椤白髡唔氈獜妥冎ǎ垂旁粡?，不滯曰變”(《詩式》)。清吳喬就此發(fā)揮道：“詩道不出于復變。變謂變古，復謂復古。變乃能復，復乃能變，非二道也?！?《圍爐詩話》)對“因革”作了較詳盡闡述的當推葉燮。他首先明確變化是世間事物包括詩的基本運動法則，因而對詩歌歷史應把握其正變盛衰、因創(chuàng)沿革。他考察了中國古代詩歌歷程，以為“因而能創(chuàng)”是基本規(guī)律，前后代詩歌之間，“前者啟之，而后者承而益之;前者創(chuàng)之，而后者因而廣大之。使前者未有是言，則后者亦能如前者之初有是言;前者已有是言，則后者乃能因前者之言而另為他言?？傊?，后人無前人，何以有其端緒;前人無后人，何以竟其引伸乎?”(《原詩·內(nèi)篇下》)這講的就是繼承和創(chuàng)新之間的辯證關系，由此對詩人的要求就是“不可忽略古人，亦不可附會古人”(《外篇下》)。

詩學概念 詩學概念

詩學這一術語傳統(tǒng)上是指系統(tǒng)的詩歌理論或?qū)W說，它對詩歌及其分支給以定義界說，說明各種詩歌形式及其寫作技巧，闡述詩歌創(chuàng)作應當遵從的法則，從而使它與其他藝術創(chuàng)作活動區(qū)別開來。這個術語來源于亞里士多德的殘篇《論詩歌(藝術)》。他對詩學包括的內(nèi)容作了全面的界說，指出詩學“研究詩歌本身的特點、它的不同種類及各自具有的特殊感染力量、如何組織情節(jié)、各節(jié)組成的行數(shù)和形式，以及其他涉及這些方面的問題”。亞里士多德的界說為后來的詩學理論奠定了基礎。

早在亞里士多德之前就有了有關詩學概念的闡述。在《奧德賽》第8節(jié)中，荷馬在提到詩歌吟唱者時，就暗示詩歌有給人以娛樂的功能。他說這些詩歌吟唱者就是要給聽眾以樂趣;他們的詩歌要故事完整，情節(jié)安排得當，主題是英雄事跡。公元前8世紀希臘詩人赫西奧德提出過比較嚴格的詩學理論，認為詩歌的功能是教誨訓導，決不允許有巧言令色的詞藻。德謨克里圖斯認為詩人的靈感來自對詩神繆斯的祈求，并從理論上系統(tǒng)地加以論證。但是品達羅斯等詩人反對這種觀點，認為詩歌創(chuàng)作是通過實踐而獲得的技巧。當時畢達哥拉斯學派的哲學家創(chuàng)造了另一種詩學概念，那就是以和諧、勻稱、靈魂凈化等概念解說詩歌。這些基本理論對以后的詩歌概念的形成產(chǎn)生了重要影響。還有一些早期的哲學家發(fā)起了柏拉圖所說的“詩歌與哲學的爭論”，攻擊詩人在神話中散布褻瀆神靈的觀念。另外一些詭辯學家則從完全不同的觀點對詩歌及其效果進行了研究。他們的詩歌研究與修辭學聯(lián)系起來;他們也是最早研究語言技巧的學派，涉及到語法、同義詞以及修辭手法(如反諷)等。

在柏拉圖的著作中可以發(fā)現(xiàn)一些互相不同甚至互相矛盾的詩學觀點。他在《斐德羅斯篇》及《會飲篇》中對詩人的靈感問題給予了精辟的解說，同時在后一篇著作中對詩歌下了絕妙的定義，認為一切藝術都是詩歌，一切詩歌都是創(chuàng)造，“從‘無’中生出‘有’來”。另一方面，他在《理想國》及其他文章中卻又提出了“模仿”的觀點，認為一般的詩歌和藝術都是摹擬性的復制產(chǎn)品，從而貶低了詩歌和藝術，并把詩人排除在理想國之外。他對美的概念給予了玄學上的確切地位，并把它看成最重要的模仿原型或理念。但他所謂的美是指自然之美，如優(yōu)美的人體，而不是產(chǎn)生自藝術之美，尤其不是詩歌之美。因此，詩學在柏拉圖的著作中是一個沒有得到解決的矛盾問題。

似乎是亞里士多德給詩學帶來了條理和系統(tǒng)，他宣稱要以哲學方法建立詩學理論，即采取從一般到特殊的演繹方法，“按照事物的性質(zhì)，首先闡述它的原則”。他提倡的這種推論的研究方法得到后繼者們的遵循;但他的觀點游移不定，解說不夠明確，對以后的詩學理論也產(chǎn)生了有害的影響。他的富有建設性的做法是把詩歌歸類于藝術項下來進行研究，所以從一開始就把詩學奠立在美學的堅實基礎之上，使人們把它作為一般的藝術理論進行剖析。但是他卻把藝術定義為一種模仿，或是通過精巧的手法對外在客體的刻畫和再現(xiàn)。這個定義又使人們遇見了曾使柏拉圖困惑的問題。按照這一定義，詩歌既然是通過有節(jié)奏的語言描述“行動中的人們”，所以詩歌就按照其所表現(xiàn)的不同種類的人加以分類：諷刺詩和喜劇詩是描述品質(zhì)可憎的人的，而抒情詩和悲劇詩是描述“高尚行為”和水平高于凡夫俗子的人的。亞里士多德在為悲劇中的英雄人物下定義時特別強調(diào)客體對象，這與他以前所說的又有了矛盾。他曾經(jīng)認為悲劇中的英雄人物“是高于實際生活中的人物”，而在以“表現(xiàn)客體”的思想的指導下，他又說悲劇中的英雄不過“和我們大家一樣”，既不太好，也不太壞。

這種以摹擬客觀事物為基礎的論點很自然地與亞里士多德現(xiàn)實主義的認識論相一致，按照這一理論，認識的對象是認識行為的先決條件?！对妼W》一書對這種論點的陳述旨在解釋詩歌逼真反映客觀事物的性質(zhì)，但是這種論點的邏輯推理卻沒有給創(chuàng)造性的想象力發(fā)揮作用留下余地，而這種想象力在后世詩學概念中卻至關重要。亞里士多德在他有關心理學的著述中也排除了創(chuàng)造性的想象力。后來英國哲學家霍布斯對此作了明確的說明，他說：“想象只不過是一種衰退的意識?！卑凑諄喞锸慷嗟碌挠^點，詩人只能處理材料，寫好故事，編排情節(jié)，這些也正是《詩學》在涉及悲劇時所詳細論述的問題。在這里，詩人的才干似乎只是一種分類的能力，詩歌的最后檢驗似乎也要視其對聽眾的感情所產(chǎn)生的效果而定。因此，霍布斯又提出由另一個外在客體來決定詩人的行動的論點，即一部作品要在后世讀者的心目中引起某種特定感情，或者產(chǎn)生“感情凈化”。

顯然，亞里士多德在論著一開始就從認為詩學是描寫性或哲理性的觀念，轉(zhuǎn)而認為詩學是規(guī)定性的與規(guī)范性的。這種十分不同的概念曾使批評家在很長的時期中分裂為對立的陣營。其主要的分歧表現(xiàn)為：一派認為詩學應說明詩歌是什么，它是獨立存在的，不因理論家的希望和要求而轉(zhuǎn)移;另一派認為詩學應說明詩歌應當是什么，以滿足理論家的要求，并適應于預定的一套形式和主題、用語和格律，以及編排和內(nèi)容。在這兩種對詩學不同解說的基礎上，評論界也劃分為兩種對立傾向，最終明顯表現(xiàn)為古典主義與浪漫主義的兩派對立：一種是裁決性的評論，它從規(guī)定性的詩學要求來評價詩歌;一種是美學的或浪漫主義評論，它認為只要美學上協(xié)調(diào)一致，任何類型和形式、任何體裁和主題的詩歌都是可以承認和接受的，而且力求從作者的觀點看待詩歌，要求在評論者的內(nèi)心再現(xiàn)藝術家的創(chuàng)造過程。很顯然，亞里士多德沒有采用后一種觀點;他本來有可能把藝術視為摹擬性的過程而不強求為它制定出一套法則。但他在《詩學》開首第一段就說：“為寫出好的詩歌，情節(jié)應當以這樣的方式來安排……”嗣后這種觀點又發(fā)展成列舉悲劇應當遵循的法則：如它應當表現(xiàn)某種類型的英雄而不應是另一種，應當采取某種情節(jié)而不應是另一種，應當以悲慘的結局收場而不應以歡樂的結局收場等。在規(guī)定性詩學傳統(tǒng)理論中，亞里士多德的后繼者(如賀拉斯)，又對這些法則進行了大量的添加增補。賀拉斯對戲劇制訂了更加嚴密的規(guī)則，如舞臺上講話的不能超過三個角色;一部劇必須不多不少由五幕組成等等。他由于行文洗煉文雅，深通世故，才免于被譏諷為迂腐。但是文藝復興時期亞里士多德學派的批評家卻無法達到他那種水平;他們對亞里士多德的理論奉若神明，不敢越雷池一步，甚至成為笑柄;如F·L·盧卡斯所說：“他們宣稱亞里士多德一貫正確，甚至將他的原著翻譯錯了還堅持不變?！彼麄?yōu)榻畛雒囊?guī)定性詩學理論鋪平了道路，其代表著作就是布瓦洛的《論詩歌藝術》(1674);它根據(jù)賀拉斯派的傳統(tǒng)以韻文形式為法國新古典主義制訂了法典。這種觀點還包括一種概括性的原則，就是認為詩歌是以最概括的用語表達最概括的思想。這是唯理智論詩學的頂峰。

文藝復興以后，不僅有論述詩學的專文，而且其他種類的著作也涉及到這一問題。英國詩人蒲柏于1711年發(fā)表了《批評論》，這一著作受到布瓦洛觀點的啟發(fā)，包括有新古典主義規(guī)定性的詩學論點，但是其中對批評家提出的批評標準比對詩人規(guī)定的章法要松散得多。這種矛盾情況在亞里士多德的文章中也曾出現(xiàn)過，如在《詩學》第25章中，他就告誡批評家要避免迂腐的嚴苛要求，而主張詩人有各種各樣的破格用法。1750年左右，作為哲理科學的美學勃然興起，隨之而來的是強調(diào)詩學的理論性和客觀性，在一定程度上否定了規(guī)定性詩學。同時在文學批評中也開始采用歷史方法，純粹客觀地從歷史發(fā)展上對詩學進行探討，說明過去的詩歌和詩學理論情況。但是詩學論述在新古典主義的規(guī)范限制下，只是提出規(guī)定和法則?，F(xiàn)在它受到浪漫主義思潮的沖擊，人們對之提出了懷疑。所以這一時期詩學方面的著作較少，權威性也不強。1801和1802年，德國批評家施萊格爾在柏林發(fā)表關于藝術理論的講演，才對有關詩歌的問題進行了全面廣泛的論述，以浪漫主義觀點建立了最為切實的詩學。超過他的理論深度只有德國哲學家黑格爾的美學講演。施萊格爾和黑格爾都駁斥了詩歌是摹擬大自然的理論，提出了藝術及詩歌的創(chuàng)造性概念，認為詩歌是自我發(fā)展的有機體，受自身規(guī)則的制約。這屬于一種新的玄學觀點，這種觀點認為客體是主體進行創(chuàng)造活動的結果。亞里士多德曾經(jīng)使用過“有機隱喻”這個術語，但是他對悲劇的分析，說明他沒有能夠把藝術作品作為形式與內(nèi)容二者不可分割的統(tǒng)一體來加以觀察。只有現(xiàn)代的批評家(如布徹)才能在亞里士多德的論點中補充明顯的浪漫主義觀點與有機統(tǒng)一的內(nèi)容。

19世紀，一部分理論家把詩學看成哲學美學的一個組成部分，另一部分理論家則以歷史的觀點來研究詩學。按照第一種理論家的觀點，在一切玄學美學體系中都提出了相應的詩學理論，包括贊同黑格爾觀點的維舍，反對黑格爾觀點的赫巴特以及叔本華、哈特曼等人。這些作者認為詩學是藝術體系中一種獨特藝術的理論(因為美學已經(jīng)在這個體系中有了確定的地位)，或者認為詩學是純粹對藝術作品進行經(jīng)驗主義的客觀分類。后一種看法表現(xiàn)在意大利哲學家克羅齊1902年發(fā)表的《美學》一書之中?？肆_齊1936年發(fā)表的《論詩歌》一書討論了這種經(jīng)驗主義詩歌分類法所出現(xiàn)的問題，力求使這些問題融合于統(tǒng)一的藝術概念，從而建立一種詩學理論。另一方面，德國的批評家運用歷史演述的方法研究詩學，使詩學成為“文學理論”的形式。他們以經(jīng)驗主義的方法而不是以哲學的方法研究詩學，其基礎是歷史知識，同時承認分類的理論。其代表人物如齊薩爾茲、埃爾馬廷格爾、彼得森、凱澤等。

文學批評與詩學的關系，或者更廣泛地說與美學理論的關系，是復雜的、多方面的。批評家所考慮的經(jīng)常是對作品進行分析和評價，這種評價自然要以某種美學或詩學為基礎。這種關系是含蓄的，但涉及的范圍很廣，從自覺地堅持某一明確的理論體系(如美國的芝加哥亞里士多德學派)，到宣稱摒棄一切美學或詩學的觀點(如法朗士派的印象主義者)。更加微妙敏感的是詩學與實際創(chuàng)作的關系。詩人是否先要掌握什么是詩歌的有關理論，然后再努力使自己的創(chuàng)作符合理論規(guī)定的要求?所有唯理智論的詩學對這一問題的回答是肯定的，而所有直覺主義或視覺映象理論都予以否定的答案。但是，即使主張要有創(chuàng)造性想象力的批評家，他也會承認詩人在寫詩前對詩將寫成什么樣子總有一個朦朧的初步概念，對采用哪些內(nèi)容和形式，如何勾畫輪廓、安排層次，如何協(xié)調(diào)語氣和感情等方面有個大致的考慮，然后采用一定的形式和具體的詞語進行詩歌寫作。詩人想要追求的目標和詩歌理想也可以說就是他的詩學。從這個意義上來講，就有可能談論雪萊的詩學、霍普金斯的詩學、馬拉梅的詩學、瓦萊里的詩學。他們的論點見之于他們的散文作品，體現(xiàn)于他們的詩歌作品，可以說以詩歌實現(xiàn)了他們自己的理論。19世紀80年代，出現(xiàn)了類似這種觀點的象征主義詩學，認為詩歌的理想是象征而不是直接表現(xiàn)，是暗示而不是明述，是音樂性的而不是話語性的。20世紀，后象征主義詩人又回復到傳統(tǒng)詩學理論，注重結構技巧和藝術手法規(guī)則，而忽視想象力和感情表露。美國詩人艾略特在他的評論文章中反復強調(diào)一系列的表現(xiàn)手法，用以保證詩意效果;他從闡釋“神話”到說明“傳統(tǒng)法則”，最后述說“詩劇”的結構問題。美國詩人龐德的詩學論述則強調(diào)精心運用各種表達手法，強調(diào)意象要突出明顯，強調(diào)音律要不斷革新。這樣一來，詩學就成為每個詩人個人鉆研的學問，而且在自己的創(chuàng)作中表現(xiàn)它的完美極致。這樣千差萬別的詩學就不能在一篇文章中加以一般的分析討論。

當代其他的詩學概念都是建立在社會學、人類學或者心理學的理論基礎之上的;這些都是精神分析學的不同分支，從弗洛伊德的“情結”概念到榮格的“原始意象”概念都包括在內(nèi)。他們認為所有這些因素都是人的無意識活動中非常積極的力量，而且會很自然地表現(xiàn)在詩歌寫作之中。詩學還討論散文和韻文的差別，各種不同種類的音律和寫作方式，討論詩人才華的特性，以及神話或超自然力在詩歌中的作用等問題。

詩學概念的中西區(qū)分中國詩詞善于寫景抒情，以寫景烘托氣氛或造出意境，而英美詩歌則注重描寫景物在人們心里喚起的反應，從此來表達自己的主觀意識。這是由兩者不同的思維模式造成的差異。中國人注重表現(xiàn)，西方人注重再現(xiàn)，這種思維模式指揮下發(fā)展而來的詩歌文學理論和詩歌創(chuàng)作自然大不相同。以中國為代表的東方，形成了意境說、教化說，西方則形成了典型說，因此中國的詩詞更注重的是一種意境的創(chuàng)造，追求言已盡而意未盡的效果，讓人有無限的遐想空間，這種詩歌的出現(xiàn)是因為中國古代傳統(tǒng)的思維方式是感悟式直覺思維方式。即使到了現(xiàn)在，中國人寫詩歌依然追求意境的營造，如果說得太白了，就沒有意思了，當然當代一些新新人類作家的作品追求一種直白，則是另外一回事，并不能一概而論，畢竟這些人并不代表中國詩歌創(chuàng)作的主流。
中國詩詞講究含蓄，以淡為美，而英美詩歌則比較奔放，以感情激越為勝。很突出的例子就是對待愛情方面，中西方的詩歌特點在此能得到完全的體現(xiàn)。中國詩人描寫愛情“才下眉頭，卻上心頭”，始終不把那種愛表達出來，而西方詩人會高喊“你是我的太陽，愛情之火燒得我渾身焦灼?！边@種直言不諱中國人是很難接受的，產(chǎn)生差異的實質(zhì)在于彼此的審美取向不同。

本文地址:http://www.mcys1996.com/sici/57629.html.

聲明： 我們致力于保護作者版權，注重分享，被刊用文章因無法核實真實出處，未能及時與作者取得聯(lián)系，或有版權異議的，請聯(lián)系管理員，我們會立即處理，本站部分文字與圖片資源來自于網(wǎng)絡，轉(zhuǎn)載是出于傳遞更多信息之目的,若有來源標注錯誤或侵犯了您的合法權益，請立即通知我們(管理員郵箱：douchuanxin@foxmail.com)，情況屬實，我們會第一時間予以刪除，并同時向您表示歉意,謝謝!

上一篇: 盛唐邊塞詩派(盛唐邊塞詩派名詞解釋是···

下一篇: 隋唐五代·呂洞賓行蹤莫測(呂洞賓是什···