老子之道美學

老子之道美學

之一：中國傳統(tǒng)美學思想

要認識中國傳統(tǒng)美學觀念，一定要把握住中國美學歷史發(fā)展的特點：

首先，在中國歷史上，中國美學的起點是，自《易經》便又雛形，而從老子美學開始定型。老子之后，自先秦諸子以來，到漢魏的王充、劉勰，再到清代的王夫之、葉燮，許多的哲學家同時又是美學家，在他們的著作中存在了大量的美學思想。除了哲學家，歷代著名的詩人、畫家、戲劇家、書法家等所留下的詩文理論、繪畫理論、戲劇理論、書法理論、音樂理論中，也包含有豐富的美學思想，"而且往往還是美學思想史中的精品"。這些寶貴的思想遺產材料豐富，涉及范圍廣泛，值得現(xiàn)代設計師有很好地學習。

其次，中國各門傳統(tǒng)藝術（詩文、繪畫、戲劇、音樂、書法、建筑等）不但都有自己獨特的體系，而且各門傳統(tǒng)藝術之間，往往互相影響，甚至互相包含？譬如在詩文、繪畫中可以找到園林建筑藝術所給予的美感或園林建筑要求的美，而園林建筑藝術又受詩歌繪畫的影響，具有詩情畫意。"各門藝術既具有自身的美感獨特性，又在審美觀方面有許多相同之處和相通之處。這個特點使設計師可以在傳統(tǒng)工藝產品的范圍之外更加廣泛地接觸到中國傳統(tǒng)審美觀念的實質。

第三，美學的理論形式之外，在古代勞動人民創(chuàng)造的大量工藝產品之中，也體現(xiàn)出了豐富的美學思想。雖然自先秦諸子以來，造物的工藝就一直被歸于"形而下"的范疇，但從先輩能工巧匠的高度技巧之中仍然表現(xiàn)出了他們的藝術構思和美的理想，正如馬克思所說，他們是按照美的規(guī)律來創(chuàng)造的。古人強調"技進乎道"，從實際操作的高超技藝中可以歸結出美的規(guī)律"道"。技藝的神化，進乎道，亦出乎道，道是技的立足根本，技是道的外在表現(xiàn)和激發(fā)因素。這種道與技的辨證關系，應該為現(xiàn)代設計師所把握。

充分了解了以上特點，我們作為現(xiàn)代設計師就可以明白，中國美學的發(fā)展史，能夠帶給我們豐富的美學思想、多元的傳統(tǒng)文化和對工藝、設計、美的規(guī)律的進一步認識，并能夠提供給我們許多資料和新的啟發(fā)。這對把從理論上進行的設計研究推到一個新的高度以及對實際工作中創(chuàng)作思想的激發(fā)都是大有裨益的。



中國美學的起點是從老子美學開始。數(shù)千年以來，大量的哲學家、美學家、藝術家不斷在這一領域進行探索，從而形成了玄機獨具，博大精深的中國美學體系。這個體系中蘊藏了中國文化的傳統(tǒng)精髓，從思想到行為上都潛移默化地影響著國人。在這個浩如煙海的大范圍內進行總結和歸納，顯然是一件艱苦的工作，因此在本文中只能就中國古典美學中最有代表性和影響力的幾個命題從設計審美的角度進行論證。

對于傳統(tǒng)美學中"和"的思想，從柏拉圖開始，西方文化一直是講主客二分的，于是在西方美學傳統(tǒng)中突出的特點是"以個體為美"，強調形象性、生動性、新穎性，認為這是美之所以為美的重要屬性。換句話說，"西方美學所欣賞的是'個體'和'局部'"。與西方人的這種審美趣味不同的是，中國傳統(tǒng)美學更強調"整體意識"，具體思想表現(xiàn)就是"以和為美"。

中國美學中的這種整體意識是建立在哲學的整體觀之上的。按照這種整體觀，世界是一個"包舉萬有，涵蓋一切之廣大悉備系統(tǒng)，其間萬物，各適其性，各得其所，絕無凌越其他任何存在者。同時，又為一交攝互融系統(tǒng)。其中一切存在及性相，皆彼是相需，互攝交融，絕無獨零零、赤裸裸，而可以完全單獨存在者。"以" 和"為美，就是在進行審美創(chuàng)造和評價時要具有整體意識，"和"而不"分"。譬如古人追求的"天人合一"、"知行合一"、"情景合一"，正是整體意識的體現(xiàn)。




對"和"的重視是由孔子那里傳下來的?？鬃诱f："禮之用，和為貴。"這是以孔子為代表的儒家美學的出發(fā)點，中心就是探討審美和藝術在社會生活中的作用（這里所用的"藝術"一詞既包括文學、音樂等藝術形式，也包括裝飾、工藝、建筑等造物形式）?？鬃诱J為，審美和藝術在人們?yōu)檫_到"仁"的精神境界而進行的主觀修養(yǎng)中能起到一種特殊的作用，審美、藝術和社會的政治風俗之間有著重要的內在聯(lián)系。為了使藝術在社會生活中能產生積極的作用，必須對藝術本身進行規(guī)范，藝術必須符合"仁"的要求，必須包含道德的內容。

那么究竟什么是"仁"呢？《論語》中告訴我們："克己復禮為仁"?？鬃佑终f："君子而不仁者有矣夫，未有小人而仁者也"。由此看來，"仁"是一種天賦的道德屬性，孔子美學在這里強調的是審美中的道德問題。 將道德觀與審美結合在一起是儒家美學的最大特點。《論語》中有言"子謂《韶》：'盡美矣，又盡善矣。'"謂《武》："盡美矣，未盡善也。"孔子認為韶樂不僅符合形式美的要求，而且符合道德要求，而武樂則不完全符合道德的要求。

可見，藝術包含了道德內容才能引起美感。所以孔子強調藝術要包含道德內容，強調"美"與"善"的統(tǒng)一，"和為貴"。 "美"與"善"的統(tǒng)一，在一定意義上也就是指形式與內容的統(tǒng)一。"美"是形式，"善"是內容藝術的形式應該是"美"的，而內容則應該是"善"的（孔子這里提出的"美"與"善"，與本文第一章提出的"美"與"善"的范疇并非完全一致，筆者提出的"美"與"善"更強調二者之間相互包融的關系特征。但在形式與內容的關系上，筆者是遵循孔子關于"美"與"善"統(tǒng)一的認識的）。 孔子提出的"文質彬彬"的命題進一步論證了"美"與"善"的關系?！墩撜Z》記載：子曰："質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。" 這里固然是講一個人的修養(yǎng)問題，"質"指人的內在道德品質，"文"指人的文飾。但將孔子這個命題擴展到審美領域中，"文"和"質"的統(tǒng)一，也就是"美" 和"善"的統(tǒng)一。

儒家美學這個思想在中國美學史上以至傳統(tǒng)文化體系中影響很大。歷代的美學家、藝術家在處理藝術的內容和形式的關系問題上，多數(shù)人都主張內容與形式的統(tǒng)一，而反對"質勝文"和"文勝質"這兩種偏向。中國傳統(tǒng)藝術作品中（書畫、戲劇、建筑、工藝產品）很少能發(fā)現(xiàn)文質不符的例子，藝術家們用一種十分含蓄而又優(yōu)雅的手法將"文"和"質"融匯到一起。

根據這種"美善統(tǒng)一"的觀點，儒家美學建立了自己對藝術的審美標準。《論語》記載： 子曰："《關睢》樂而不淫，哀而不傷。" 顏淵問為邦。子曰："行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則《韶》、《舞》。族鄭聲，遠佞人；鄭聲淫，佞人殆。" "樂而不淫，哀而不傷"，就是儒家的審美標準。這個審美標準用一個字來概括，就是"和"。 孔子倡導的"和"的美學思想對后世有著深遠的影響，很多藝術家的審美理想、審美趣味都是以這個"和"字為核心的。

中國古代的藝術家始終致力于"以整體為美"的創(chuàng)作，將天、地、人、藝術、道德看作一個生氣勃勃的有機整體。只有"和"才有美，"匪和弗美"。因此中國藝術"所注重的，并不像希臘的靜態(tài)雕刻一樣，只是孤立的個人生命，而是注重全體生命之流所彌漫的燦然仁心與暢然生機"。在古代藝術家的心目中，"和"是宇宙萬物的一種最正常的狀態(tài)、最本真的狀態(tài)和最具有生命力的狀態(tài)，因此也是一種最美的狀態(tài)。所以他們說："和實生物，同則不繼"。"和"是具有包容性的，是豐富的，所以是美的。"以和為美"，也就是以豐富為美，以多樣性為美，這是對"和"的理解的另一層涵義。

把"和"的觀念應用于造物工藝之上，主要就體現(xiàn)在形式與功能的適度結合。在中國設計的歷史上，漆器和瓷器的設計是對這一觀點最具代表性的詮釋。漆器工藝在秦漢時期就在造型設計、裝飾、工藝材料以及技術等諸方面達到了相當高的水平，它具有質輕、形美、耐用和華貴的特點。為了適應生活中的需要，古代工匠設計出了多功能、組合化、系列化的漆器產品。從馬王堆出土的15件漆奩中就有雙層奩5件，制作精細，裝飾華美，表現(xiàn)出高度的設計匠心和功能的合理性。漆器的設計將實用功能和審美功能完美地結合在一起，既有良好的使用性、操作性，造型與裝飾又是多樣化的。瓷器的設計同樣也是如此，造型優(yōu)美，比例尺度恰當，工藝精巧。設計與使用目的的和諧統(tǒng)一，造型與裝飾在注重整體效果之下的多樣化，創(chuàng)造出了實用和美觀的典范。

"和"的觀念還要求一切工藝產品都要兼養(yǎng)人的肉體和精神兩個方面，達到"體舒神怡"的雙重效能。在這一點上，不僅儒家美學如此，道家的美學觀也主張精神與肉體兼養(yǎng)，美與善合璧。如傾向于道家理論的嵇康在《養(yǎng)生論》中曾寫道：是以君子知形恃神以立，神須形以存。悟生理之易失，知一過之害生。故修性以保神，安心以全身。愛憎不棲于情，憂喜不留于意。泊然無感，而體氣和平。又呼吸吐納，服食養(yǎng)身；使形神相親，表里俱濟也。

這種"體舒神怡"、形神兼養(yǎng)的要求對古代工藝設計的思想、技法、表現(xiàn)形式提出了規(guī)定。因此在古代工藝產品中講究和諧，講究節(jié)制，過分強調設計中的某一方面，必然會導致"失和"。這也就是為什么我國古代藝術家的造型審美趣味很少指向"五色"、"五音"、"五味"等炫人耳目之物，而更多指向"樸素"、"平淡"一類對象的根本原因所在。具體表現(xiàn)在藝術創(chuàng)作和欣賞中，就是" 尚清"的審美追求。從這一層意義上來說，中國古代審美要求"內斂"，正是美善統(tǒng)一的自覺要求，與西方審美觀中張揚的唯美主義、片斷性思維相比，是一種看待世界更為客觀的視角。




之二：老子與中國古代文藝思想

提要　老子是一位對中國古代文藝思想具有深遠影響的人物。老子哲學的一些基本范疇和命題，涉及藝術創(chuàng)作規(guī)律、藝術特征、藝術風格、審美體驗方法及審美心理條件等方面理論問題，這些范疇和命題都被后人引用于文藝學領域。老子對古代文藝思想的影響側重在文藝內部規(guī)律方面。
老子是道家哲學的奠基者，也是道家美學、文藝學的創(chuàng)始者?！独献印芬粫m直接論述“美”的言論不多，甚至幾乎沒有關于文藝學的言論，但書中關于哲學、人生、社會等問題的論述，以及所提出的一些基本范疇和理論命題，卻具是十分深刻的美學、文藝學意義，這些范疇和命題都被后世理論家運用于美學、文藝學領域，并產生了巨大而深遠的影響。本文主要通過分析老子的“道”的基本特點和老子的一些基本哲學范疇、命題，對所涉及的文藝思想以及老子思想在后世文藝學領域產生的影響，作淺略評述。
一、老子對文藝的基本態(tài)度
老子對文藝的基本態(tài)度同對人的生命價值的肯定相聯(lián)系。從表面看，老子是否定藝術的?！独献印肥略疲骸拔迳钊四棵?，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發(fā)狂，難得之貨令人行妨。是以圣人為腹不為目。”“五色”、“五音”指具有審美價值的藝術品。在老子看來，這些能引起人的感官產生愉悅的藝術品對于人并無任何益處，而只能刺激人的欲望，使人“目盲”、“耳聾”，甚至“心發(fā)狂”，因而主張將這些東西全部予以清除。老子的這種觀點看起來非常消極、落后，甚至反動，但其中卻有十分積極、進步的批判意義。老子生活于人類進入文明社會不久的時期。此時，隨著人類文明而出現(xiàn)的藝術，基本為奴隸主貴族所專有。一方面藝術的創(chuàng)造者饑寒交迫，生活于水火之中；另一方面藝術的占有者卻窮奢極欲，縱情享受。老子對于這種不公平現(xiàn)象不但極不滿，而且認為只有消除聲色之美，取消藝術創(chuàng)造，回到無欲無為的“小國寡民”社會，才能人人“安其居”，保持人自身的不受損害。老子提出“五色令人目盲，五音令人耳聾”，尖銳地批判了奴隸主貴族對聲色之美的過份享受?！案毁F而驕，自遺其咎”。（《老子》九章，以下凡引此書只注章數(shù)）富貴者不擇手段地過分追求對聲色之美享受，其結果只能導致對自身生命的損害。從生理學角度看，過分接受強烈色彩和音響的刺激，只能使人的視覺、聽覺器官受到損傷。正如魏源《老子本義》所云：“視久則眩，聽繁則惑。”沉湎于聲色之樂而使自己的理智感官受損，對于輕物重己的老子來說當然不取。因此，老子提出“圣人為腹不為目”。所謂“為腹不為目”，王弼《老子注》云：“為腹者以物養(yǎng)己，為目者以物役己，故圣人不為目也?！薄盀楦埂保粗厣眇B(yǎng)己，保全自我生命，使之不為外物所役使和損害；“為目”，即重物輕己，貪圖聲色而使自身生命受損。因此，老子對于文藝的態(tài)度是立足于高度重視人的生命價值基礎之上的。重視人的生命價值本是道家思想的重要內容，老子對于藝術的基本態(tài)度，實際是他高度肯定人的生命價值的人生觀在文藝學領域的具體體現(xiàn)和應用。
二、無為無不為與藝術創(chuàng)造
老子的“道”的根本特征是“無為而無不為”?！盁o為”即否定人的一切主觀努力和自覺創(chuàng)造。在老子看來，人只有“無為”，不作任何主觀努力，才能真正“無不為”。從表面看，這種觀點十分荒唐而不可理解，但這種哲學觀卻是從對人世社會和自然萬物運行變化過程的觀察中得來的。就社會說，老子認為禮法制度、人為文明是社會大亂的罪惡之源?！笆У蓝蟮拢У露笕?，失仁而后義，失義而后禮。夫禮者，忠信之薄而亂之首?！保ㄈ苏拢┥鐣捕ǎ仨殢U棄一切典章制度、禮樂法規(guī)。老子所向往的無知無欲、不爭不亂的“小國寡民”原始狀態(tài)，正是“無為而治”、人人“甘其食，美其服，安其居”（八十章）的理想社會。就自然說，宇宙萬物自然運行，自由生長，不受任何人作用，而其結果往往又于人有用。在老子看來，自然無為乃是人類社會和宇宙萬物生存發(fā)展的最高法則。萬事任其自然，擺脫人為作用，往往能成就一切。原因在于這種“無為”法則要求主體必須順應自然規(guī)律，“輔萬物之自然而不敢為”。（六十四章）這種法則同樣適用于藝術創(chuàng)造，對藝術來說具有一種哲學方法論意義。藝術創(chuàng)作有不可違抗的自身規(guī)律。藝術家只有遵從藝術自身規(guī)律，才能真正“無不為”，從而創(chuàng)作出精美的作品。真正優(yōu)秀的作品雖是藝術家獨具匠心的創(chuàng)造物，卻能處處顯得天衣無縫，渾然一體，毫無人為雕琢的痕跡，作品既合規(guī)律，又合目的，而無任何違背規(guī)律的人為之處。藝術家的“無為”而使作品達到了如老子所說的“大巧若拙”的自然天全、傳神入化境界。因而，老子“無為而無不為”的思想從哲學角度揭示了藝術創(chuàng)作的基本原理和規(guī)律，并受到古代許多理論家、藝術家的高度重視，“無為”法則不但被運用于理論研究領域，而且被應用于指導創(chuàng)作實踐。如劉勰強調“自然之道”，“夫豈外飾，蓋自然耳”。李白要求詩歌“清水出芙蓉，天然去雕飾”。司空圖提出“妙造自然”，“倘然適意，豈必有為”。宋代《蔡寬夫詩話》云：“天下事有意為之，輒不能盡其妙，而文章尤然。文章之間，詩尤然。世乃有日鍛月煉之說，此所以用功者雖多，而名家者終少也。”蘇軾提倡創(chuàng)作應“常行于所當行，常止于所不可不止”。王國維《人間詞話》指出，詩人“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”，作品才真切感人。在中國古人看來，藝術家創(chuàng)造精彩作品的關鍵，在于無為而作。但他們倡導的藝術創(chuàng)造的“無為”，并不是要求作家放棄創(chuàng)造，而是要求作家任其自然，順應規(guī)律，反對違背規(guī)律而強作硬為。因此，藝術創(chuàng)作的“無為”法則實際體現(xiàn)了創(chuàng)作過程中作家的主觀努力必須順應藝術規(guī)律的詩學原理。藝術創(chuàng)造的“無為”法則也不是要求藝術家放棄對藝術美的追求，而是主張藝術家不斤斤計較美丑得失，超越對作品成敗得失的考慮，上升到藝術創(chuàng)造的高度自由境界。因此，藝術創(chuàng)造的“無為”法則體現(xiàn)了藝術創(chuàng)造乃是一種自由創(chuàng)造這一美學規(guī)律。
三、有無虛實與藝術方法及藝術特征
老子所論的“道”的一個重要特征是“有無虛實”的統(tǒng)一?！独献印肥渍略疲骸暗揽傻?，非常道；名可名，非常名。無為，天地之始；有名，萬物之母。故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼。”十四章又云：“天下萬物生于有，有生于無?！币环矫?，“道”作為“天地之始”是“無”，它無形無象，“微妙玄通，深不可識”。（十五章）所謂“大象無形”、“無狀之狀，無物之象”，（十四章）即是對“道”的這一特征的具體說明。另一方面，“道”作為“萬物之母”是產生有形萬物的本體和根源。就此來說，“道”又是“有”。所謂“道之為物，……其中有象；……其中有物；……其中有精”，（二十一章）即有對“道”的這一特征的具體說明。在無形的“道”中包孕著豐富無窮的有體有象的形形物物，“道”不是絕對虛無的存在，“道”是有無的統(tǒng)一、虛實的結合。老子認為，有無虛實諸因素之間又存在著一種相互依存、相互利用的辯證機制?！独献印范略疲骸坝袩o相生，難易相成?！睂?、有離不開虛、無，對立因素的相互依賴和作用，是“道”發(fā)揮作用的真正奧秘。《老子》十一章解釋云：“三十幅共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”車輪、盆子、房屋等物之“用”，在于中間的“空無”。事物的作用在于有與無的統(tǒng)一，不可只有“有”而無“無”；而“無”也必須有賴于 “有”而存在。在老子看來，有無虛實的統(tǒng)一是宇宙萬物化生運行發(fā)揮作用的根本。這種思想完全適用于藝術，并揭示了藝術創(chuàng)作的基本方法和藝術作品的基本特征。對于創(chuàng)作，“虛實結合”是一種極重要的方法。這一方法要求作家創(chuàng)作時不對對象的外在形貌進行細膩精確的摹寫，而是選取最突出的特征，以精煉的語言，簡潔的線條，進行典型的勾勒概括，在組合意象時，故意取出一些聯(lián)系環(huán)節(jié)，使作品在整體上呈現(xiàn)出一些虛空，從而使作品顯得更富于空間性、容涵性和內容的豐富性?！疤搶嵔Y合”在我國古代詩歌、小說、繪畫、書法、戲劇、園林設計等藝術的創(chuàng)作中被廣泛使用。如《陌上桑》對羅敷的容貌美不作直接描寫而留下一片空白，非但不影響羅敷容貌美的表現(xiàn)，反而效果更佳。作者以“虛”處理的方法未使羅敷的容貌美定型化，從而為不同讀者按自己的理想標準對羅敷之美進行“完型”提供了廣闊想象空間。古典小說的創(chuàng)作也同樣需要“虛實結合”，《三國演義》中“溫酒斬華雄”是著名例證。古代繪畫中的重意重神，而不計較光影色彩，以富于表現(xiàn)力的線條勾勒景物輪廓，而在畫幅中留出大片空白；古典戲劇中人物的象征性動作；書法創(chuàng)作的疏密布置；園林設計的“借景”等，都是運用“虛實結合”的藝術方法，從而取得了“虛實相生，無畫處皆成妙境”（笪重光《畫筌》）的藝術效果。
“有無統(tǒng)一”、“虛實結合”也是藝術作品的基本特征。絕對“空無”無法構成作品，而毫無“空無”的“厚、重、實、有”也不為真正的藝術品所接受。真正優(yōu)秀的作品無不是“有無虛實”的有機結合，無不體現(xiàn)著“有之以為利，無之以為用”的辯證關系。馬致遠的著名小令《天凈沙?秋思》盡管只羅列幾個名詞，卻表現(xiàn)出了充滿哀傷悲涼情懷的旅人的無限愁思?！杜眯小分小按藭r無聲勝有聲”的精彩詩句，淡淡七個字，表現(xiàn)出了聲無而情意有余、令人回味不盡的音樂境界。這些作品無不是以實見虛、以有限之語表現(xiàn)無限之情。
“道”以“無”而見其“奧妙”。在藝術中，正是虛處空白才為讀者留下了廣闊的思維空間，從而引發(fā)讀者產生渺遠無限的想象和情思，獲得豐富的審美享受。中國古代藝術家之所以特別鐘愛“意在言外”、“韻外之旨”，鄙棄“言盡意盡”、“一覽無余”；崇尚“清空”、“空靈”，厭惡“質實”、“板滯”，其主要原因即在于此。
“虛實結合”是中國古代美學、文藝學的一貫主張。鐘嶸提倡詩歌“文已盡而意有余”。姜夔主張書法“疏密停勻為佳”。董其昌要求繪畫“實虛互用”。王驥德提出：“劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛?！庇嫵烧J為：“夫借景，林園之最要者也。”而“虛實結合”藝術原則的哲學基礎和最初源頭，是老子的“有無”統(tǒng)一論。
四、“味無味”、“以身觀身”與審美體驗
老子論“道”還提出了“味”、“無味”兩個范疇和“以身觀身”的命題?！独献印啡略疲骸暗乐隹冢跗錈o味，視之不足見，聽之不足聞，用之不足既。”六十三章又云：“為無為，事無事，味無味?！薄盁o味”指“道”的特征。老子認為，“道”說出來淡而無味，而這“無味”也是一種“味”，而且是一種至高至上的“味”。王弼《老子注》云：“以恬淡為味。”“無味”是一種“恬淡”之味?！拔稛o味”之前一個“味”，指對道的“恬淡”之“味”的體味，即對道的特征的體驗、感受和把握。老子認為，道具有惚恍冥渺、不可捉摸的特點，“視之不足見，聽之不足聞”，恬淡無味，不可言說，無法以語言邏輯概念分析的方式把握，把握它的最好方式，只能是“味”，即體味、體驗、體悟、悟之以心、感之以神、會之以意。
“味”、“無味”兩個范疇對后世的美學、文藝學產生了巨大影響，“味”作為老子哲學的體道方式，被引用于美學、文藝學領域，便成為主體把握對象的審美體驗方式。如“澄懷味象”、“繁采寡情，味之必厭”、“熟讀玩味，自見其趣”等即是。“味”被衍化發(fā)展為審美體驗方法，是由中國古代藝術自身的特點決定的。中國古代藝術，特別是詩、畫，極重視意境的創(chuàng)造。意境情景交融，韻味復雜微妙，對作品意境、韻味的理解把握，只能以細心玩索、深切體悟的方式，即以“味”的方式才能實現(xiàn)。因而古代理論家極重視主體心理感受、心理體驗對審美對象把握的重要性。如魏慶之《詩人玉屑》記載朱熹讀詩之法：“詩須是沉潛諷誦，玩味義理，咀嚼滋味，方有所益?！睆堁住对~源》云：“作詞者能取諸人之所長，去諸人之所短，精加玩味，象而為之，豈不能與美成輩爭雄長哉！”“玩味義理”、“精加玩味”即是認為主體只能通過持久地感受深思、琢磨揣度、品味默會，才能真正理解把握審美對象內在豐厚深化雋的意趣情韻。
“無味”作為道的特征被引用于美學、文藝學領域，指藝術品的審美特征和審美標準。如“大羹之遺味”、“余味曲包”、“辯于味而后可以言詩”等即是。以 “味”為藝術品的審美特征和創(chuàng)作標準，意在要求作品應情韻深永，旨趣悠遠，從而使作品耐人咀嚼，并給人以體味不盡、余味無窮之感。歐陽修《六一詩話》評梅堯臣詩云：“近詩尤古硬，咀嚼苦難嘬，又如食橄欖，真味久愈在?！标憰r雍《詩鏡總論》評杜甫詩云：“少陵七言律，蘊藉最深。有余地，有余情。情中有景，景外含情。一詠三嘆，味之不盡。”沈濤《瓠廬詩話》評黃庭堅詩云：“豫章詩如食橄欖，始若苦澀，咀嚼既久，味滿中邊?！备挥凇罢嫖丁钡淖髌罚扒橹杏芯?，景外含情”?！熬捉兰染?，味滿中邊?！弊x者可獲得豐富的審美感受。而淺陋平庸的乏味之作，缺乏深永的情韻和悠遠的趣旨，難以逗發(fā)讀者的興趣，正如張戒《歲寒堂詩話》所云：“句中若無意味，譬之山之無煙云，春無草樹，豈復可觀？”
“以身觀身”是老子提出的一種認知方法，這種認識方法對于中國古代審美體驗理論的建立，也具有極重要的啟迪作用?！独献印肺迨恼略疲骸耙陨碛^身，以家觀家，以鄉(xiāng)觀鄉(xiāng)，以國觀國，以天下觀天下。吾何以知天下然哉？以此?！薄耙陨碛^身”指從對象本身的角度去觀察、認識對象，要求主體必須去除一切主觀偏見，以純客觀態(tài)度觀照對象，從而保證對對象認知的公正和客觀。邵雍曾在《皇極經世緒言》中對這種認知方法作過精辟論述：“以物觀物，性也；以我觀物，情也。性公而明，情偏而暗。”主體只有從物自身的角度觀物，才可能對物有“公而明”的正確把握。這種純客觀觀物的認知的方法完全適用于審美。在審美觀照、審美體驗過程中，主體內在的先入之見往往影響對審美對象的把握，只有去除一切主觀偏見，消除任何心理定勢的干擾影響，以純粹審美的態(tài)度觀照、體驗對象，主體才能真正理解和把握審美對象內在的深層意蘊和微秘精神?！耙陨碛^身”、“以物觀物”的審美觀照、審美化驗方法在古代繪畫、小說、詩歌等藝術的創(chuàng)作中被廣泛使用。宋人羅大經《鶴林玉露》記載“巢無疑工畫草蟲”，因為他“自少時，取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭。又恐其神之不完也，復就草地之間觀之。于是始得其天，方其落筆之際，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我也”。所謂“不知我之為草蟲耶，草蟲之為我也”，指藝術家在審美觀照、審美體驗和藝術構思過程中，“以物觀物”從而進入了物我兩忘之境，主體“離形去智”，物我一體，完全從對象自身的角度觀察、體驗對象。藝術家之所以能對對象作準確真切地理解把握，并創(chuàng)造出精彩的作品，其真正“奧秘”當在于此。小說創(chuàng)作亦如此。著名小說評點家金圣嘆十分贊賞《水滸傳》的人物塑造，認為甚至書中的淫婦、偷兒寫得都非常生動逼真。金圣嘆推究其原因道：“實親動心而為淫婦，親動心而為偷兒。既動心，則均矣……?！保ㄔu《水滸》第五十五回總評）作者之所以能將人物寫得真實生動，因為他對人物的性格特征、精神世界有準確透徹地理解把握。而透徹把握人物性格精神的原因，又在于作者“親動心”而為淫婦、偷兒，即施耐庵率先“忘掉了”自己的本來性格，將自己化為對象，“以身觀身”、“入乎其內”，進入人物的內在精神世界，達到與對象一體不分的“均”的境界。在此境界中，施耐庵就能對對象內在隱秘的心靈世界作仔細透徹地觀照洞鑒。“以身觀身”、“以物觀物”的審美方法對詩詞創(chuàng)作也極有意義。王國維《人間詞話》將詩詞意境類分為二：“有我之境”和“無我之境”。“無我之境”的特點在于“意境兩忘，物我一體”?！拔摇蓖耆谟凇拔铩敝卸糇约旱拇嬖?。王國維認為這種意境的創(chuàng)造是詩人“以物觀物”的結果：“無我之境，以物觀物。故不知何者為我，何者為物”。
五、“滌除玄鑒”與審美心理條件
“滌除玄鑒”是老子體道方法論的一個基本命題?！皽斐奔辞宄鞣N私欲雜念，保持主體心境的純凈無瑕；“玄鑒”即對道進行深刻觀照和體認。
“滌除玄鑒”作為一種認知方法，具有豐富的理論內涵，并對古代審美理論產生了重要影響。這一命題高度重視主體心胸對于觀道的重要性。在老子看來，“滌除” 是“玄鑒”的前提條件，主體只有“滌除”內心世界的種種不利因素，創(chuàng)造一個凈潔無瑕的適宜心胸，才能展開對“道”的真正觀照。這完全符合人的認識心理規(guī)律。在認為過程中，主體內在的心理條件十分重要，主體如果缺乏純凈真誠的心胸，內心為私欲雜念所占滿，他就很難發(fā)現(xiàn)真理。朱熹說：“穢濁為主，芳潤入不得也?！保ā洞痨栔僦痢罚├献又匾曋黧w心胸對體道的重要性，常以“嬰兒”、“赤子”比喻“滌除”后的主體心胸：“我獨泊兮其未兆，如嬰兒未孩?！保ǘ拢?“常德不離，復歸于嬰兒。”（二十八章）“含德之厚，比于赤子?！保ㄎ迨逭拢├献诱J為，“嬰兒”、“赤子”具有純真自然之本性，而無任何利害得失之打算，嬰兒、赤子的心境才是最理想的觀道心境。老子的這一思想影響了后世理論家對審美心胸的高度重視。如宗炳提出“澄懷味象”、“澄懷觀道”等美學命題，把 “澄懷”看作“觀道”、“味象”即審美的前提條件，顯然受老子思想的影響。此后，劉勰提出“疏ｙｕè＠①五藏，藻雪精神”。郭熙提出“林泉之心”。袁枚《隨園詩話》提出：“如其胸境齷齪，相對塵俗，雖終日咬文嚼字，連篇累牘，乃非詩人矣。”他們都把純凈潔美的審美心胸看作藝術創(chuàng)造不可缺少的條件。穢污渾濁之心不會具有高尚情操，功利狹小之心不會激發(fā)出感人之情。藝術家只有率先造就出純凈的審美心胸，才能以審美眼光展開對物的觀照，并釀造出美的感情。
六、“見素抱樸”與藝術風格
“見素抱樸”是老子提出的一種人生主張。“樸”即“道”。如《老子》二十八章云：“常德乃足，復歸于樸?！薄氨恪奔词鞘氐??！耙娝乇恪币笕藗儾磺蟊砻嫱庥^的繁縟華麗，而以自然無為的“道”作為人生追求的真正目標和指導人生行為的根本法則，以素淡清遠為理想的人生境界。老子認為。抱樸守道，遵從自然，才能真正“無不為”。因為“樸”、“道”的特質在于“無為而無不為”。“樸雖小，天下莫能臣也?！保ㄈ拢┒ブ?、仁義、巧利等人為因素則是造成人類災害的直接原因，不但不應作為人生追求的理想目標，而且應該徹底擯棄?！独献印肥耪聰嗳恍迹骸敖^圣棄智，民利百倍，絕仁棄義，民復孝慈，絕巧棄利，盜賊無有。”老子這一思想的產生有其深刻的社會矛盾和弊病極其深重，因而他對人類的物質文明和精神文明采取了堅決否定的過激態(tài)度。在老子看來，人生理想的真正取向不是思仁慕義或追巧求利，而是“見素抱樸，少私寡欲”。即按自然的本來面目反樸歸真。老子的這種人生態(tài)度影響了后代的藝術家、理論家對素樸平淡藝術風格的重視和追求。因為“見素抱樸”這一人生觀點不僅暗示著真理不必華麗巧飾的客觀道理，而且暗示著“美在樸素中”、樸素無華也是美之一種境界的詩學原理。莊子最先繼承并進一步發(fā)展了老子的這一思想，提出“明白入素，無為復樸”、（《天地》）“既雕既琢，復歸于樸”（《山木》）等觀點。雖然莊子也不是直接論述藝術，卻和老子一樣給藝術家以這樣的啟示：藝術創(chuàng)作的雕磨琢刻最終應導向素樸平淡。古代許多藝術家、理論家都把素樸平淡之美作為藝術的理想風格。六朝時陶淵明以高質量的詩歌作品展示了這種樸素自然、平淡清遠的風格之美。唐代李白直言：“綺麗不足珍”，“雕蟲喪天真”。宋人則把平淡素樸之美作為同西昆派繁縟巧麗詩風相抗衡的審美標準而自覺加以提倡，如梅堯臣指出：“作詩無古今，唯造平淡難。”蘇軾要求：“寄至味于淡泊?！秉S庭堅認為：“平淡而山高水深?！泵髑鍟r期素樸平淡仍是藝術家孜孜追求的理想風格。
素樸平淡的藝術風格之所以成為中國古人崇愛追蹤的目標，其根本原因在于這種素樸不是淺近平直、枯槁簡陋，不是言淡意薄、味同嚼蠟，而是貌似素樸平淡，實則情韻深雋，意味豐厚。正如蘇軾所云：“外枯而中膏，似淡而實美?！保ā对u韓柳詩》）“氣象崢嶸、采色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。其實不是平淡，絢爛之極也。”（《與侄論文書》）這種素樸平淡是對絢爛之美的揚棄和超越，具有“但見情性，不睹文字”，“語淡而味終不薄”的審美特質。這種素樸平淡不但體現(xiàn)了藝術理論的既不單純崇尚綺麗又不單純反對綺麗的辯證機制，而且也體現(xiàn)了不粘著于文字之華美綺艷而以情味之深厚豐足為根本的詩學理想。這種超越文字華美、形式綺麗而以追蹤情味深遠、韻旨豐厚為目標的詩學理想同老子不求表面外觀之繁縟華采而以抱樸守道為根本旨趣的人生理想，其精神原理相合不悖。
合上所述可知，老子是一個對中國古典美學、文藝學影響深遠的人物。他提出的許多哲學范疇和理論命題雖不是直接論述美學、文藝學問題，卻與美學、文藝學密切相關，都得到了后人的繼承和闡發(fā)，并被運用于創(chuàng)作實際和理論研究之中。老子思想所涉及的主要是文藝內部規(guī)律，如藝術特征、創(chuàng)作方法、藝術風格、審美體驗方式及審美心理條件等。因此，老子對古代文藝思想的影響也主要在文藝內部規(guī)律方面。

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＠①原字氵加龠



之三：老子的自然美學淺析

作為道家的開創(chuàng)者和代表人物，老子在中國哲學史上占有極其重要的地位。《老子》一書中直接涉及美學的內容并不是很多，也不是系統(tǒng)，但他的自然之美、樸素之美的美學精神，對中國古典美學和藝術的發(fā)展起到了重要的作用，老子美學也被一些學者認為是“中國美學史的起點”。
一．       老子“道法自然”的美學基礎
老子思想的核心是建立在“道”的基礎上的，“道”被認為是世界的本源，“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！闭f明了由 “道”生成萬物的過程，有一個由少到多的量的積累，宇宙之中既有“陰陽”對立物的存在，每一事物內部又因其“陰陽”對立面而構成“和”的整體。與“道”緊密聯(lián)系，老子提到了“象”和“氣”，他說：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。” 這里的“精”就是“氣”，老子認為萬物的本體和生命是“道”和“氣”，“象”不能脫離“道”和“氣”而存在。老子又提出“天下萬物生于有，有生于無”，說明天下萬物是“有”生成的，而“有”又是從“無”生成的?！盁o”不是“純無”和“空無”，而是無形無象的無物又能產生出有形有象的萬物的“無”，“無”即是“道”，因而“道”是“有”和“無”的統(tǒng)一體。從萬物的“無”到萬物的“有”的變化過程，就是上面說的由少到多的量的積累過程。老子認為，這種本體上的 “有”和“無”反映到現(xiàn)象界，宇宙萬物也是“有”和“無”，“實”和“虛”的統(tǒng)一。老子關于“有”，“無”，“虛”，“實”理論的這些觀點，成為中國古典美學中“有無相生”，“虛實結合”的重要原則。老子關于與“道”緊密聯(lián)系的“氣”，“象”的理論闡述，成為中國古典美學“意象”理論的重要基礎，形成了從魏晉南北朝開始，以“意象”作為既不是主觀的意識，也不是客觀的對象，而是主客融為一體的審美存在的中國古典美學的特殊看法。沒有這些原則和理論的影響與指導，中國詩歌，繪畫的意境就不可能產生。
“道”還被老子理解為一種自然規(guī)律和社會法則。老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。他認為，人依照地的樣子而存在，地依照天的樣子而存在，天依照“道”的樣子而存在，“道”則依照它本來的樣子而存在——自然不是指大自然，而是指自己本來的樣子，自然而然的意思，也就是說，天地萬物都是以自然的狀態(tài)而運行，存在著。老子從“道法自然”的基礎出發(fā)，認為自然和人類社會只有在遵循“自然”這一普遍法則的前提下，萬物才能夠和諧共存，社會才會有正常秩序，人類才能健康生活，從而達到人生追求的“美”的境界。因此，從某一角度說，老子論“道”即論“美”，論對“道”的認識和體驗，也就是論對“美”的認識和體驗?！暗馈笔抢献诱麄€哲學體系的基礎和核心，“道法自然”是宇宙萬物運行的普遍規(guī)律，同時也是老子整個美學思想的理論基石。這一點在后來的莊子那里得到了更進一步的傳承和發(fā)揚。徐復觀對此進行這樣的評價：“說到道，我們便會立刻想到他們所說的一套形上性質的描述。但是究極地說，他們所說的道，若通過思辨去加以展開，以建立由宇宙落向人生的系統(tǒng)，它固然是理論的，形上學的意義；此在老子，即偏重在這一方面。但若通過工夫在現(xiàn)實人生中加以體認，則將發(fā)現(xiàn)他們之所謂道，實際是一種最高的藝術精神；這一直要到莊子而始為顯著。”在中國文化中，通常是以“道”作為哲學對象加以研究，但我們還應看到“道”作為藝術精神的美學內涵，這二者并不矛盾。正因如此，道家老莊思想更具有了一種藝術氣質和意味。
二．       老子論美與善
美與善，實際是涉及美學和倫理學兩個領域的不同范疇。老子說：“天下皆知美之為美，斯惡矣；皆知善之為善，斯不善矣?！币馑际钦f，天下人都去追求美與善，其結果就會適得其反。在這里，老子把美與善兩個概念同時提出并加以分離，從美與善的差異區(qū)別中顯示出美的規(guī)定性，從而認識美，把握美和論述美，在美學史上具有重要意義。葉朗在《中國美學史大綱》中作了這一評說：“‘美’這個概念當然老早就有了，并不是老子第一次使用這個概念，但是老子給予‘美’的這兩個規(guī)定，卻使得它第一次成為了一個獨立的美學范疇?！崩献咏o予美的兩個規(guī)定性，就是與善相區(qū)別和與惡相對立。關于美與善，我們可以比較一下儒道兩家的代表人物 ——孔子和老子在美善關系認識上的差異。
就美與善的關系而言，在孔子那里也有所認識?？鬃釉诒容^《韶》和《武》兩個著名的樂舞時，說《韶》“盡美矣，又盡善也”，以至聞韶樂而三月不知肉味，說《武》“盡美矣，未盡善也”，表明其對美善不同的評價標準的認識：美是形式上的，善是內容上的，符合儒家倫理綱常即為善。更進一步，孔子還注意到了美善之間的沖突?！墩撜Z》記載他多次批評鄭衛(wèi)之聲，說“鄭聲淫”，要“放鄭聲，遠佞人”。孔子認為由于鄭聲具有太強的感染力，以至于人們沉溺其中，流連忘返，從而疏忽遵循倫理規(guī)范，最終走上淫亂之路。孔子還有一句話，把美與善的矛盾表述得更加尖銳。他說：“巧言令色，鮮矣仁”。這里的“巧”，“令”皆是美辭，意思是美的“言”，“色”很少能有仁的。美與善的矛盾沖突又一次得到了體現(xiàn)。在這里我們可以看到，孔子對詩詞，樂曲，繪畫等藝術作品的評價是以道德內容為依據的，首先是善，即內容必須符合儒家倫理綱常，然后才美，即具有藝術價值?？鬃诱J為最高層次的美與善，是藝術境界和道德境界的融合為一。《詩經》中的愛情詩篇《關雎》，就以其符合人心理和生理承載的優(yōu)美形式和符合儒家倫理綱常的道德說教而被孔子認為是藝術作品的典范，評價其為“樂而不淫，哀而不傷”。
與孔子不同的是，老子進一步運用了他的辯證法思想論述美丑與善惡的區(qū)別對立，他并不把美丑與善惡的關系看作是絕對不變的。他說：“美與惡，相去若何”。意思是說，美好和丑惡之間，它們的距離有多少這同孔子認為美丑的區(qū)別涇渭分明，絕對不能相容的觀點恰好相反。這恰恰是老子美學較之于孔子美學更為深刻，更富于辯證觀念的地方。這種思想得到了莊子的進一步繼承，莊子描寫了一大批殘缺，畸形，外貌丑陋的人，這些人雖然相貌奇丑無比，但他們卻有很高的人生境界。莊子由此提出這樣的主張：“德有所長，形有所忘”。也就是說，在道德方面達到很高境界的人，必然會疏忽形象修飾，從而使外在形象有所缺欠，不那么美。在莊子那里，這句話反過來說也是可以的，即“形有所長，德有所忘”。形象修飾好的人，在道德修養(yǎng)方面必然有所荒疏。這正是老子所說的美惡之間的辯證法。與孔子所認為的在符合倫理綱常的善的前提下同時可以追求美的人為形式不同，老子在其“道法自然”的美學前提下，摒棄一切日常的世俗的人為的對美的形式的自覺追求，正如本部分第一段開頭所述。如果把老子的追求得道的人生理想理解為一種廣義的善的話，在老子看來，這種日常意義的美是很難與善相統(tǒng)一的。
三．       老子論美與真
王國維有一著名的困惑——可信的不可愛，可愛的不可信。也許是老子“信言不美，美言不信”觀點的白話闡釋。大量事實證明了這一辯證觀點，某些事物的表面現(xiàn)象和其實質往往是不一致的：真實可靠的言辭往往不中聽，反之，美麗的辭藻不一定可靠，真誠。這里，老子看到了美與真之間的差異和沖突。老子對美與真關系的這一認識，根源于其豐富的辯證法思想，除此之外，與老子生活的社會的實際狀況有密切聯(lián)系。老子在當時看到一些人，在社會交往中往往花言巧語，文過飾非，達到自己不可告人的目的。老子認為只有這種懷有私利的人才會用美麗的言詞來修飾自己，因而，老子反對這種形式美。老子認為美與真的差異和對立不是一成不變的。他說：“美言可以市尊，美行可以加人”。意思是說，美好的言辭可以取得人們的尊敬，良好的行為可以使人們重視。在這里，美與真消滅了其差異和對立，達到了和諧統(tǒng)一。那么這個統(tǒng)一的條件和基礎是什么呢？老子認為是“道”。在同一章中，他說：“道者萬物之奧。善人之保，不善人之所?！?。意思是只要有了其人生理想的“道”，那美的言詞，良好的行為就都能夠獲得人們的信賴，美，善，真因此就能夠獲得統(tǒng)一。這同儒家的以倫理綱常為真，善，美統(tǒng)一的條件和基礎是不一致的。老子美學在思想境界中首次把對真，善，美的認識同超功利的人生態(tài)度密切聯(lián)系起來。
四．       老子自然美的美學追求
從老子“道法自然”的美學思想基石出發(fā)，老子美學追求的目標是：自然無為，與道同體。以老子和莊子為代表的道家美學思想相結合，形成了道家獨特的“自然為美”的美學追求。這種美學追求拋開了世俗性和功利性，抓住了審美活動和藝術實踐的根本特質，從而對中國傳統(tǒng)審美文化產生了深遠影響，成為三大中國傳統(tǒng)審美趣味之一，它們分別是儒家的“和為美”、道家的“自然為美”和禪宗的“空靈之美”。我們可以從三個方面來理解老子“自然為美”的美學意義。
首先，老子承認的“自然之美”，不是日常意義上世俗的形式美，而是美學意義上具有自由性和超越性的美。老子說：“五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽；馳騁畋獵，令人心發(fā)狂；難得之貨，令人行妨；是以圣人為腹不為目，故去彼取此”。在這里，老子反對色彩的張揚，音律的繁雜以及口味的豐富，他認為世俗所追求的這一切形式和感官上的美，都因為帶上了目的性和功利性而令人無法保持住一種純樸謐寧，虛靜安詳?shù)男膽B(tài)，所以不合自然之美。老子所肯定和追求的美，不是那種外在的，表面的，易逝的，感官快樂的美，而是內在的，本質的，常住的，精神的美。這種美能夠給人以恬靜，閑適的感受，使人心緒寧靜，安詳，并能洞照事物的本質，窮究各種變化的色彩。因此，老子認為真正美的事物應是“大音希聲”，“大象無形”。真正的美不是日常意義上的世俗的形式美，而是美學意義上的具有自由性和超越性的美，即后來被莊子所說的“天地之大美"。所謂“大音”，“大象”，“大美”是一種同“音”“象”，“美”截然不同的東西。老子否定一般日常生活中所謂的美，主張更高層次更高境界的美學意義上的美。這在莊子那里表現(xiàn)更加突出，他甚至用日常意義上的奇丑來表現(xiàn)和顯示美學意義上的大美。
其次，老子“自然之美”的本質是自然素樸，不需任何人工雕琢的。例如，老子在對“小國寡民”的理想社會的自然狀態(tài)的描述中，主張“美其服”，以自然的，素樸的美為真正的美，反對服裝上追求美艷，華貴。老子倡導返樸歸真，反對為物所役，追求精神自由的思想與儒家美學思想中追求政治，人際，倫理，藝術以及審美的目的性相比，體現(xiàn)了其超理性，超世俗，超功利的審美境界。在中國古典美學后來的發(fā)展進程中，“自然”更演變?yōu)橐环N藝術風格與創(chuàng)作法則，“雖由人作，宛自天開”成為中國園林藝術追求的最高境界，“佳句本天成，妙手偶得之”，“清水出芙蓉，天然去雕飾”成為古典詩詞創(chuàng)作的最高法則。相應地，“自然為美”也深深地積淀在中國人的審美意識之中，從而形成一種普遍的審美品位與審美標準。
最后，從“自然為美”的美學追求出發(fā)，老子提出了屬于華夏審美風尚的“玄妙”的美學范疇。老子說：“道可道，非常道；名可名，非常名。無，名天地之始；有，名萬物之母。故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼。此兩者，同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門”。從這段話看，“妙”是和“道”聯(lián)系在一起的，“道法自然”，所以“妙”也出于“自然”，歸于“自然”。這一范疇可以說是道家文化大風格的結晶，體現(xiàn)了道家追求的審美理想。妙有精微，神奇的意思；玄有悠遠，奇妙的意思。在道家看來，宇宙萬物都是有，無的統(tǒng)一。如果從“無”的方面來看，宇宙萬物就會顯得神妙莫測。正如葉朗指出：“妙是體現(xiàn)道的無規(guī)定性，無限性的一面”。作為美學范疇的“妙”，“并不在于好看，奇特，美，它與道，無，自然等范疇有著密切的關系。妙通向整個宇宙的本體與生命”。寓無限于有限，是玄妙的基本特征。玄妙給人的美感，不只是一種單純的快感，其中包含了欣賞者突破有限，通向無限的自由性和超越感，包含了欣賞者因意識到有限而產生的惆悵，和自同于無限而產生的“至樂"。正因為“妙”這個范疇的內涵具有這種特點，所以后來美學史上出現(xiàn)的很多重要的美學范疇和美學命題，都和它有著直接或間接的血緣關系。中國傳統(tǒng)詩歌，繪畫，建筑等藝術的發(fā)展，都深深地打上了追求“玄妙”之美的烙印。
老子美學思想是建立在以“道”為核心的哲學體系中的，感悟式，體驗式的成分較多，還缺乏系統(tǒng)性，但老子“道法自然"的思想，對美，善，真的辯證認識，在莊子和后世中國美學思想的發(fā)展中得到了繼承和發(fā)揚。他提出的“有無相生”，“道法自然”成為中國藝術創(chuàng)作的普遍法則。他對美的自由性和超越性的感悟，在現(xiàn)代中國美學中值得研究和探討。
參考文獻：
（1）中國美學史大綱。葉朗。上海人民出版社，1985。
（2）中國藝術精神。徐復觀。春風文藝出版社，1987。
（3）中國美學史。李澤厚、劉綱紀。中國社會科學出版社，1984。
（4）老子道德經注校釋。饒尚寬（譯著）。中華書局，2006.

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