武元直

武元直

武元直，武元直，生卒年不詳，金代畫家。字善夫，章宗明昌(1190—1195)時名士。與趙秉文友善。善畫山水。曾作《朝云圖》、《曙雪圖》，著錄于《畫史會要》。并為喬章作《蓮峰小隱圖》，趙秉文題詩云：“太華五千仞，驅(qū)寫入盈尺。飛泉峰頂來，落我松下石。清風(fēng)忽吹散，琴上濺余滴。呼兒急寫之，指下淋漓濕?！庇肿鳌稘O樵閑話圖》，亦有趙詩，均著錄于《引閑老人滏水文集》。

◇作品賞析◇

簡析《前赤壁賦》的思想主題。

思想主題：

此賦通過月夜泛舟、飲酒賦詩引出主客對話的描寫，既從客之口中說出了吊古傷今之情感，也從蘇子所言中聽到矢志不移之情懷，全賦情韻深致、理意透辟。

全賦意象連貫，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。景物的連貫，不僅在結(jié)構(gòu)上使全文儼然一體，精湛縝密，而且還溝通了全篇的感情脈絡(luò)，起伏變化。起始時寫景，是作者曠達(dá)、樂觀情狀的外觀；“扣舷而歌之”則是因“空明”、“流光”之景而生，由“樂甚”向“愀然”的過渡。

客人寄悲哀于風(fēng)月，情緒轉(zhuǎn)入低沉消極；最后仍是從眼前的明月、清風(fēng)引出對萬物變異、人生哲理的議論，從而消釋了心中的感傷。

景物的反復(fù)穿插，絲毫沒有給人以重復(fù)拖沓的感覺，反而在表現(xiàn)人物悲與喜的消長的同時再現(xiàn)了作者矛盾心理的變化過程，最終達(dá)到了全文詩情畫意與議論理趣的完美統(tǒng)一。

擴(kuò)展資料：

《前赤壁賦》原文：

壬戌之秋，七月既望，蘇子與客泛舟游于赤壁之下。清風(fēng)徐來，水波不興。舉酒屬客，誦明月之詩，歌窈窕之章。少焉，月出于東山之上，徘徊于斗牛之間。

白露橫江，水光接天?？v一葦之所如，凌萬頃之茫然。浩浩乎如馮虛御風(fēng)，而不知其所止；飄飄乎如遺世獨(dú)立，羽化而登仙。(馮 通：憑)

于是飲酒樂甚，扣舷而歌之。歌曰：“桂棹兮蘭槳，擊空明兮溯流光。渺渺兮予懷，望美人兮天一方?！笨陀写刀春嵳?，倚歌而和之。其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴；余音裊裊，不絕如縷。舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠婦。

蘇子愀然，正襟危坐，而問客曰：“何為其然也？”客曰：“‘月明星稀，烏鵲南飛?！朔遣苊系轮姾?？西望夏口，東望武昌，山川相繆，郁乎蒼蒼，此非孟德之困于周郎者乎？方其破荊州，下江陵，順流而東也，舳艫千里，旌旗蔽空，釃酒臨江，橫槊賦詩，固一世之雄也，而今安在哉？

況吾與子漁樵于江渚之上，侶魚蝦而友麋鹿，駕一葉之扁舟，舉匏樽以相屬。寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長 江之無窮。挾飛仙以遨游，抱明月而長終。知不可乎驟得，托遺響于悲風(fēng)?！?/p>

蘇子曰：“客亦知夫水與月乎？逝者如斯，而未嘗往也；盈虛者如彼，而卒莫消長也。蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也，而又何羨乎！

且夫天地之間，物各有主，茍非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風(fēng)，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭。是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適?！?/p>

客喜而笑，洗盞更酌。肴核既盡，杯盤狼籍。相與枕藉乎舟中，不知東方之既白。

譯文：

壬戌年秋天，七月十六日，我與友人在赤壁下泛舟游玩。清風(fēng)陣陣拂來，水面波瀾不起。舉起酒杯向同伴勸酒，吟誦《明月》中“窈窕”這一章。不一會兒，明月從東山后升起，在斗宿與牛宿之間來回移動。白茫茫的霧氣橫貫江面，水光連著天際。

放縱一片葦葉似的小船隨意漂浮，越過茫茫的江面。浩浩淼淼好像乘風(fēng)凌空而行，并不知道到哪里才會停棲，飄飄搖搖好像要離開塵世飄飛而起，羽化成仙進(jìn)入仙境。

在這時喝酒喝得非常高興，敲著船邊唱起歌來。歌中唱到：“桂木船棹啊香蘭船槳，擊打著月光下的清波，在泛著月光的水面逆流而上。我的情思啊悠遠(yuǎn)茫茫，眺望美人啊，卻在天的另一方。”

有會吹洞簫的客人，配著節(jié)奏為歌聲伴和，洞簫的聲音嗚嗚咽咽：有如哀怨有如思慕，既像啜泣也像傾訴，余音在江上回蕩，像細(xì)絲一樣連續(xù)不斷。能使深谷中的蛟龍為之起舞，能使孤舟上的寡婦為之飲泣。

我的神色也愁慘起來，整好衣襟坐端正，向客人問道：“簫聲為什么這樣哀怨呢？”客人回答：“‘月明星稀，烏鵲南飛’，這不是曹公孟德的詩么？這里向西可以望到夏口，向東可以望到武昌，山河接壤連綿不絕，目力所及，一片郁郁蒼蒼。這不正是曹孟德被周瑜所圍困的地方么？

當(dāng)初他攻陷荊州，奪得江陵，沿長江順流東下，麾下的戰(zhàn)船首尾相連延綿千里，旗子將天空全都蔽住，面對大江斟酒，橫執(zhí)長矛吟詩，本來是當(dāng)世的一位英雄人物，然而現(xiàn)在又在哪里呢？何況我與你在江中的小洲打漁砍柴，以魚蝦為侶，以麋鹿為友。

在江上駕著這一葉小舟，舉起杯盞相互敬酒，如同蜉蝣置身于廣闊的天地中，像滄海中的一粒粟米那樣渺小。唉，哀嘆我們的一生只是短暫的片刻，不由羨慕長江的沒有窮盡。想要攜同仙人攜手遨游各地，與明月相擁而永存世間。

知道這些終究不能實(shí)現(xiàn)，只得將憾恨化為簫音，托寄在悲涼的秋風(fēng)中罷了?！蔽覇柕溃骸澳憧梢仓肋@水與月？時間流逝就像這水，其實(shí)并沒有真正逝去；時圓時缺的就像這月，終究沒有增減。可見，從事物易變的一面看來，那么天地間萬事萬物時刻在變動，連一眨眼的工夫都不停止；

而從事物不變的一面看來，萬物同我們來說都是永恒的，又有什么可羨慕的呢？何況天地之間，萬物各有主宰者，若不是自己應(yīng)該擁有的，即使一分一毫也不能求取。只有江上的清風(fēng)，以及山間的明月，聽到便成了聲音，進(jìn)入眼簾便繪出形色，取得這些不會有人禁止。

感受這些也不會有竭盡的憂慮。這是大自然恩賜的沒有窮盡的寶藏，我和你可以共同享受。”客人高興地笑了，洗凈酒杯重新斟酒。菜肴果品都已吃完，杯子盤子雜亂一片。大家互相枕著墊著睡在船上，不知不覺東方已經(jīng)露出白色的曙光。

參考資料來源：百度百科-前赤壁賦

唐代繪畫與宋代繪畫有哪些本質(zhì)的區(qū)別?

唐代繪畫特點(diǎn)及代表人物

在隋朝國家統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，唐代經(jīng)過“貞觀之治”，國家強(qiáng)盛，經(jīng)濟(jì)繁榮，文化發(fā)展。

反映在繪畫上，創(chuàng)作熱情空前高漲，規(guī)模宏大，氣象萬千，名畫家輩出，燦若群星，為中國繪畫史上最光輝燦爛的一頁。

一、初唐人物畫家閻氏兄弟

閻立德、立本兄弟為初唐重要人物畫家。

他們的先世為北魏、北周時顯宦，父閻毗與后周武帝之女清都公主結(jié)婚，入隋為朝請大夫、殿內(nèi)少監(jiān)領(lǐng)將作少監(jiān)，擅長書畫，諳練舊事，曾為宮廷設(shè)計(jì)輦輅車輿，多所增損。

立德繼承家學(xué)，唐高宗時，為造兗冕大裘等六服并腰輿傘扇、營造陵墓，官至將作大匠、工部尚書。

同時長于繪畫，所作《職貢圖》，“異方人物詭怪之質(zhì)，自梁魏以來名手不過也”，惜作品今無傳。

立本（？—673年）紹述家學(xué)，曾繼兄任工部尚書，后官至右相中書令。

因擅長繪畫，有“右相馳譽(yù)丹青”之譏。

能作人物、車馬、樓觀和道釋畫，曾創(chuàng)作過《秦府十八學(xué)士圖》、《凌煙閣功臣圖》等重要人物肖像畫作品。

今傳《步輦圖》（故宮博物院藏，為宋人摹本），描繪唐太宗李世民坐在步輦上，接見吐蕃派來迎娶文成公主的使者祿東贊的情景。

圖中對人物的刻劃，表現(xiàn)了不同的身份地位以及各民族的不同姿容和氣質(zhì)，具有肖像畫創(chuàng)作性質(zhì)，是一次真實(shí)的歷史事件的寫照。

另外，相傳《歷代帝王圖》（今藏美國波斯頓博物館）為閻立本所作，描繪了從漢昭帝到隋煬帝共十三個帝王及其侍臣的肖像，寓褒貶于人物的精神形態(tài)的刻劃之中，鮮明生動。

二、盛唐畫圣吳道子

吳道子被稱為“張僧繇后身”，他的藝術(shù)繼承了張僧繇簡括的造型技巧，“筆才一二，像已應(yīng)焉”，點(diǎn)劃之間，時見缺落，后人稱之為“疏體”。

其用筆如“莼菜條”，雄勁、磊落、氣勢磅礴。

喜用焦墨勾勒，略加淡彩，自然傳神，所謂“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動”，有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之譽(yù)，稱之為“吳裝”。

他的宗教壁畫以獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格傳派，當(dāng)時叫做“吳家樣”。

其特點(diǎn)是，落筆時或自臂起，或從足先，不拘規(guī)矩，一筆揮就，但又不失尺度。

吳道子的作品，今已無存，日本大阪市美術(shù)館收藏的《送子天王圖》卷，傳為吳道子真跡，其實(shí)，最多不過是他傳派的摹本草稿。

北宋時的武宗元曾在洛陽等地寺廟見過吳道子的壁畫，努力學(xué)習(xí)其造型筆法，從所作的《朝元仙仗圖》（今藏美國私人處），可探知其藝術(shù)特點(diǎn)。

除文獻(xiàn)記載外，要了解吳道子的藝術(shù)，莫高窟的盛唐壁畫和唐宗室墓葬壁畫，或可提供一些線索。

三、 仕女畫家張萱和周昉

單獨(dú)以婦女兒童作為繪畫創(chuàng)作題材，在唐代有了新的發(fā)展。

在此以前，婦女和兒童的形象在繪畫中出現(xiàn)，或者作為人物故事中的陪襯，或者作為封建說教的工具，如顧愷之《女史箴圖》；而作為描寫她們的日常生活用以玩賞為目的作品，則是在唐代才大量出現(xiàn)的，其代表為張萱和周昉。

張萱活動于盛唐開元年間。

他的貴族婦女形象，反映出盛唐時代的享樂歡快的氣氛。

作品有宋徽宗趙佶臨摹的《搗練圖》（今藏美國波斯頓博物館）、《虢國夫人游春圖》（今藏遼寧省博物館）等。

前者描寫宮中婦女搗練時的各種勞作活動，細(xì)節(jié)生動，充滿生活氣息；后者描繪楊貴妃三姊虢國夫人及其眷屬騎馬郊游，隊(duì)伍花團(tuán)錦簇，反映出楊家姊妹的顯赫與驕縱。

周昉，字景玄，長安（今西安）人，貴族出身，官至宣州長史，活動于唐代宗時期。

他的仕女畫，“初效張萱，后則小異”。

所畫肖像，“不唯形似，兼移神氣”。

宗教壁畫，首創(chuàng)“水月觀音”，廣為流傳，被稱為“周家樣”。

傳世作品有《揮扇仕女圖》（今藏故宮博物院），描繪了一群衣著華麗的宮中婦女的悠閑散漫，百無聊賴。

人物的苦悶情態(tài)躍然畫上，呼之欲出。

周昉筆下的婦女，已失去了張萱作品那種歡樂氣氛，反映出時代情緒的變化。

相傳為周昉作品的《簪花仕女圖》（今藏遼寧省博物館），是一幅被揭裱下來的唐代屏風(fēng)畫，其技巧熟練、筆法細(xì)膩，設(shè)色濃艷，是一幅優(yōu)秀的唐代無名匠師之作。

四、 山水畫家李氏父子和王維

李思訓(xùn)（651—716年），字建，為唐宗室。

高宗時任江都令，武則天當(dāng)權(quán)時棄官潛匿，中宗復(fù)位任宗正卿，玄宗時官至右武衛(wèi)大將軍。

擅長山水，繼承了展子虔以來的青綠山水畫法，金碧輝煌，燦爛耀目，為后世所崇。

他的作品內(nèi)容，沒有擺脫六朝以來的求仙訪道主題。

存世《江帆樓閣圖》（今藏臺北故宮博物院），相傳為他的作品，畫江天浩渺，風(fēng)帆溯流，境界開闊。

樹木畫法多種多樣，山石在鉤線的基礎(chǔ)上有少許皴法，是對展子虔《游春圖》的繼續(xù)發(fā)展。

李思訓(xùn)之子李昭道繼承家學(xué)，亦以畫青綠山水知名于世，與其父合稱“大小李將軍”。

王維（701—761年），字摩詰，著名詩人，亦長繪畫。

晚年隱居陜西藍(lán)田，并以其莊園景致創(chuàng)作成《輞川圖》，開創(chuàng)了文人士大夫別墅畫的風(fēng)氣，為后世所崇。

蘇軾稱贊他“詩中有畫”，“畫中有詩”。

明末董其昌等人提倡山水畫“南北宗”說，將李思訓(xùn)說成“北宗之祖”，崇王維為“南宗之祖”，創(chuàng)水墨寫意文人畫。

相傳王維有《伏生授經(jīng)圖》（今藏日本大阪市美術(shù)館）、《雪溪圖》（今藏臺北故宮博物院）等，均不可信，王維畫風(fēng)有待進(jìn)一步探討。

五、 畜獸畫家韓干和韓滉

鞍馬為漢代以來流行的繪畫題材，隨著繪畫的分科發(fā)展，至唐代則出現(xiàn)了一批以畫鞍馬而知名的畫家，如曹霸、韓干、陳閎、韋偃等。

牛也經(jīng)常入畫，畫牛的專門家有韓滉、戴嵩等。

描繪牛、馬（包括龍、虎、獐、鹿、猿、猴、貓、狗等）一類的家畜走獸的畫，宋代概括為畜獸畫。

韓干出身貧寒，得王維資助，隨曹霸學(xué)畫，以畫肖像、鞍馬知名于時。

天寶中召入宮廷，累奉命圖寫御馬，玄宗要他照著陳閎的馬畫，他說：“臣自有師，陛下內(nèi)廄之馬，皆臣師也?！笨芍淖非?。

傳世作品有《照夜白圖》（今藏美國大都會博物館），畫肥壯馬1匹，拴于樁上，作昂首嘶鳴狀，十分生動。

韓滉（723—787年），字太沖，長安人。

由地方官升至宰相，封晉國公。

吏事之余，喜好繪畫，長于人物、田家風(fēng)俗及牛馬等，落筆絕人，然不多作。

傳世有《五牛圖》（故宮博物院藏），畫牛五頭，各具姿態(tài)。

所用線條，粗壯有力，表現(xiàn)出牛的健強(qiáng)體魄和堅(jiān)韌的皮質(zhì)，惟妙惟肖，在中國畫史上不多見。

六、氣象萬千的唐代壁畫

唐代壁畫有宮殿、寺觀、石窟、墓室等數(shù)種。

宮殿、寺觀壁畫之盛，見諸文獻(xiàn)記載，超出以往時代，但隨著建筑物的毀滅，早已渺然無存，今天所能見到的，只有石窟和墓室里的壁畫。

五代兩宋的繪畫特點(diǎn)及人物代表

唐末藩鎮(zhèn)割據(jù)，國家走向分裂，相繼出現(xiàn)五代十國。

五代時期繪畫盛行的地區(qū)，主要在中原，西蜀和南唐所轄地。

西蜀和南唐都建立了畫院，山水、花鳥畫科成熟，出現(xiàn)了一批對后世有極大影響的畫家。

北宋統(tǒng)一后，繪畫得到了進(jìn)一步發(fā)展，畫院興盛，文人畫興起。

這一時期傳世的作品較多，寺觀等壁畫雖也有所成就，相形之下，就退居其次了。

一、 人物畫家周文矩和顧閎中

周文矩，金陵句容人，擅長人物、山水、樓觀和仕女。

他繼承了周昉的傳統(tǒng)，但在衣紋描繪上吸收了李煜書法的“行筆瘦硬戰(zhàn)掣”（稱“戰(zhàn)筆描”）即顫抖的筆法，而形成自己的風(fēng)格。

作品有《宮中圖》、《重屏?xí)鍒D》（今藏故宮博物院）、《琉璃堂人物圖》（美國大都會博物館藏摹本）等。

《重屏?xí)鍒D》描繪南唐中主李璟和他的兄弟們下棋，有肖像畫性質(zhì)；衣紋作戰(zhàn)筆，是其畫法特點(diǎn)。

《琉璃堂人物圖》描寫文人士大夫的詩酒活動，各有神態(tài)。

據(jù)專家考訂，今傳韓滉《文苑圖》（今藏故宮博物院）即其中一部分。

顧閎中唯一的存世作品是《韓熙載夜宴圖》（今藏故宮博物院）。

據(jù)記載，此畫是奉南唐后主李煜之命而作。

全畫分為聽樂、觀舞、休息、清吹、送別5個段落，描寫韓熙載的夜宴過程，客觀上反映了當(dāng)時貴族的腐朽生活。

由于作者技術(shù)的高超，對韓熙載的刻畫，能通過形象而揭示出內(nèi)心的矛盾與痛苦；所畫其他人物也都各有特點(diǎn)，生動傳神。

該畫線描的工整精細(xì)、嚴(yán)謹(jǐn)有法，設(shè)色的絢麗清雅、豐富協(xié)調(diào)，都達(dá)到這一時期的最高水平。

這一時期其他著名畫家尚有僧貫休、阮郜、胡瓌、衛(wèi)賢等。

胡瓌，契丹人，善畫本部族人馬，沙磧平遠(yuǎn)，曲盡契丹族及塞外之景，傳世有《卓歇圖》（故宮博物院藏）。

衛(wèi)賢為南唐畫院畫家，作品有《高士圖》（故宮博物院藏），以山水為主體，畫梁鴻、孟光夫妻相敬故事。

二、“徐黃異體”和北宋的花鳥畫

花鳥畫在宋代有著飛躍的提高。

藝術(shù)上大大超越了唐代。

“徐黃異體”是指以徐熙和黃筌為代表的、在藝術(shù)風(fēng)格上不同的兩大花鳥畫流派，最早見于郭若虛《圖畫見聞志》記載。

徐熙，金陵（今南京）人，性淡泊，所畫花鳥多為“汀花野竹，水鳥淵魚”，“蔬菜莖苗，亦入圖畫”。

其畫法“落筆頗重，中略施丹粉”，可能是一種以勾勒為主的淡彩畫法，有“落墨花”之稱。

他的題材內(nèi)容與畫法都表現(xiàn)出文人士大夫情趣，故有“徐熙野逸”之評。

但他也為宮廷服務(wù)，創(chuàng)作一些裝飾用的作品，稱為“鋪殿花”，“裝堂花”。

黃筌，字要叔，成都人，西蜀的宮廷畫家。

除人物畫外，尤擅長花鳥畫，多畫宮廷中珍禽瑞獸，奇花怪石，以供帝王貴族玩賞。

其畫法先用細(xì)筆勾出輪廓，然后敷以重彩，極其工細(xì)精整，富麗堂皇，故有“黃家富貴”之稱。

傳世作品有《寫生珍禽圖》（故宮博物院藏）。

三、 荊、關(guān)、董、巨山水畫的新貢獻(xiàn)

五代是中國山水畫發(fā)展的重要時期，表現(xiàn)為(1)水墨山水畫的確立；(2)畫家深入自然，創(chuàng)造了不同的筆法，出現(xiàn)了南北兩大派別。

代表畫家有荊浩、關(guān)仝、董源、巨然。

荊浩和關(guān)仝對表現(xiàn)大自然雄偉之美開創(chuàng)了新風(fēng)格，把山水畫的思想內(nèi)容提到了新高度。

董源和巨然創(chuàng)立了山水畫的另一種新風(fēng)格，受到元明以來文人畫家的推崇和摹仿，比荊、關(guān)影響更

四、 李成、范寬和宋初山水畫

李成、關(guān)仝、范寬在宋初被認(rèn)為是并立的三大家，評價為“三家鼎峙，百代標(biāo)程”的人物。

關(guān)仝的峭拔，李成的曠遠(yuǎn)和范寬的雄杰，代表了宋初山水畫北方風(fēng)格的不同氣派。

五、 郭熙及其《林泉高致集》

郭熙的繪畫理論，集中在由他兒子郭思輯錄的《林泉高致集》一書中。

全書共6節(jié)，前四節(jié)闡述畫理畫法，強(qiáng)調(diào)山水畫創(chuàng)作要深入自然，進(jìn)行研究，從對比的角度去觀察山水的四時、朝暮、陰晴、遠(yuǎn)近，高低等等不同變化，并把這些變化同人的思想情緒發(fā)生聯(lián)系，從而創(chuàng)造出富有理想和意境的山水畫作品。

在具體技法上提出了山水畫的“三遠(yuǎn)”（平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)）取景法。

《林泉高致集》是我國第一部系統(tǒng)完整闡述山水畫創(chuàng)作規(guī)律的理論著作，在美學(xué)發(fā)展史上具有重要意義。

蘇軾（1037—1101年），字子瞻，號東坡，四川眉山人。

他是北宋文學(xué)家、書法家，同時也善畫枯木竹石。

他在繪畫方面的主要貢獻(xiàn)在于推進(jìn)了文人畫的發(fā)展，并在文人畫的理論方面提出了一系列的見解，大體可歸納以下幾點(diǎn)：(1)確定文人畫的地位高出于工匠畫。

他很推崇吳道子，但更推崇王維。

正式提出“文人畫”的概念。

(2)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象創(chuàng)造的主觀感受，以便達(dá)到于象外求意。

有“論畫以形似，見與兒童鄰”、“摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊”等詩句。

(3)提倡繪畫表現(xiàn)的詩歌意趣。

如說“味摩詰之詩，詩中有畫；味摩詰之畫，畫中有詩?！薄肮艁懋嫀煼撬资?，摹寫物象略與詩人同。”如此等等，都對后世繪畫有極大影響。

蘇軾有作品《枯木怪石圖》（今在日本）存世。

與蘇軾同時對文人畫作出重大貢獻(xiàn)的畫家還有文同和米芾等。

文同（1018～1079年），字與可，四川永泰人，詩人兼畫家。

善畫墨竹，因出知湖州（今浙江吳興），所畫墨竹及后來學(xué)他畫法的，稱為“湖州竹派”。

他曾深入竹林，作仔細(xì)觀察研究，先有成竹在胸，然后進(jìn)行創(chuàng)作。

有《墨竹圖》兩幅存世。

遼、金、元的繪畫特點(diǎn)及人物代表

遼代繪畫繼承唐及五代傳統(tǒng)，卻又獨(dú)具特色，多描寫北方少數(shù)民族生活情狀，以人物、鞍馬居多。

畫花卉鳥獸帶有濃郁的裝飾味，技法有獨(dú)到之處，唯山水畫處于發(fā)展階段，尚未臻成熟，遠(yuǎn)不及北宋繪畫之隆盛。

《射騎圖》 耶律倍 此圖畫的是一幅契丹貴族射獵者的肖像。

在一匹裝飾得很華麗的駿馬前面，站立著一位“鬢發(fā)左衽”的中年契丹貴族。

他腰挎虎皮箭筒，手中持弓，陷入沉思之中。

身為 北方草原的民族畫家，耶律倍特別擅長于畫馬，畫中之馬的體型即今之蒙古馬，身軀低矮，長胴短腳，卻很碩健。

此畫風(fēng)格細(xì)膩、典 雅，與契丹墓室壁畫粗獷的風(fēng)格迥然不同，表明畫家頗受他所向往的中原漢文化的影響。

趙霖《昭陵六駿圖》金代有關(guān)書畫家和流傳作品，沒有完整的文獻(xiàn)記載，但在金元人的詩文中，亦可窺見此時期的書畫風(fēng)氣之盛。

如金人趙秉文《閑閑老人滏水文集》、元好問《中州集》及《遺山文集》、胡□□《柴山大全集》、湯□《畫鑒》、夏文彥《圖繪寶鑒》等書中，對金代書畫家任詢、王庭筠父子、楊邦基、李早、武元直等人及其作品均有論述。

遺存至今的作品如李山《風(fēng)雪杉松圖》，可見其受郭熙、王詵影響頗多。

武元直《赤壁圖》以全景山水表現(xiàn)赤壁壯美的景色,都與南宋馬遠(yuǎn)、夏圭畫風(fēng)不同。

王庭筠《幽竹枯槎圖》，與北宋蘇軾《枯木竹石圖》一脈相通。

張圭《神龜圖》在格法上與五代黃筌《寫生珍禽圖》亦有相通之處。

趙霖《昭陵六駿圖》反映了金代鞍馬成就。

張圭《文姬歸漢圖》又可見金代人物畫的風(fēng)貌。

現(xiàn)存山西朔縣崇福寺、山西繁峙巖山寺等處的金代壁畫，以及考古發(fā)掘中發(fā)現(xiàn)的幾處金代墓室壁畫，可以看出金代壁畫也是相當(dāng)繁榮的。

金代繪畫對元代繪畫有重要的影響。

元代繪畫中，文人畫占據(jù)畫壇主流。

因元代未設(shè)畫院，除少數(shù)專業(yè)畫家直接服務(wù)于宮廷外，大都是身居高位的士大夫畫家和在野的文人畫家。

他們的創(chuàng)作比較自由，多表現(xiàn)自身的生活環(huán)境、情趣和理想。

山水、枯木、竹石、梅蘭等題材大量出現(xiàn)，直接反映社會生活的人物畫減少。

作品強(qiáng)調(diào)文學(xué)性和筆墨韻味，重視以書法用筆入畫和詩、書、畫的三結(jié)合。

在創(chuàng)作思想上繼承北宋末年文同、蘇軾、米芾等人的文人畫理論，提倡遺貌求神，以簡逸為上,追求古意和士氣,重視主觀意興的抒發(fā)。

與宋代院體畫的刻意求工、注重形似大相徑庭，形成鮮明的時代風(fēng)貌，也有力地推動了后世文人畫的蓬勃發(fā)展。

在元代短短90余年內(nèi),畫壇名家輩出,其中以趙孟頫、錢選、李□、高克恭、王淵等和號稱元四家的黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙最負(fù)盛名。

王蒙 《葛稚川移居圖》 葛稚川，名洪，自號抱樸子，東晉時人，著有《抱樸子》、《神仙傳》等書傳世。

此圖畫葛洪攜子侄徙家于羅浮山煉丹的故事。

畫卷取全景式構(gòu)圖，但又不像宋畫那樣突出一主峰，而是強(qiáng)調(diào)眾多山形所造成的一種整體氣勢和氣氛。

除畫面左角空出一小塊水面外，其余各處都布滿了山石樹木，使景致顯得格外豐茂華滋，是王蒙典型的重山疊嶂式。

然而此圖又與他大部分作品風(fēng)貌相異，如樹葉全用雙鉤填色，樹干精勾細(xì)描，樹形復(fù)雜多變，設(shè)色五彩斑斕，不同于他慣用的寫意或兼工帶寫。

山石用小筆細(xì)寫，并用墨、青、赭等色反復(fù)渲染，墨彩相彰，畫斷崖用斧劈、刮鐵、折帶諸皴法，與他常用的披麻皴與解索皴迥異。

畫中人物的描法簡潔中見精工，造型頭大身小，古拙可愛。

全畫中左下方溪水最亮，烘托了葛稚川的形象。

畫面山巖重重，樹木茂密，加上回環(huán)的流泉，曲折的山徑，造成一個幽深寧靜、遠(yuǎn)離塵世的境地，反映了當(dāng)時士人對于隱居的希求。

明代的繪畫特點(diǎn)及人物代表

明朝前期，以宮廷畫和浙派繪畫為主，中期吳門畫派興起，成為畫壇旗幟，晚期董其昌為畫壇領(lǐng)袖。

文人畫全面占領(lǐng)畫壇，是這一時期中國繪畫發(fā)展的主要脈絡(luò)。

隨著封建王朝的沒落，宮廷繪畫也隨之式微，不再居于畫壇領(lǐng)導(dǎo)地位。

文人畫發(fā)展成為中國繪畫的主流，傳統(tǒng)的繪畫“成教化，促人倫”的社會作用觀念，逐漸被“怡情適性”、“寄興自娛”所代替，因而使水墨寫意的山水、花鳥畫獲得特別的發(fā)展，相比之下工筆畫與人物畫沒有受到應(yīng)有的重視。

由于社會矛盾復(fù)雜，城市經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，使地域性的繪畫派別紛紛出現(xiàn)。

晚明成批的 *** 、侍姬畫家的出現(xiàn)，表現(xiàn)出封建束縛下婦女的才華，但也反映了社會的進(jìn)一步腐朽沒落。

隨著海上交通的發(fā)達(dá)，促進(jìn)了中外繪畫交流。

日本畫僧雪舟等曾來中國學(xué)習(xí)，中國畫僧也曾東渡日本；明末歐洲傳教士來華，同時帶來了西方繪畫。

明代早期， 宮廷人物畫多繼承南宋宮廷歷史故事畫風(fēng)，內(nèi)容大都與王朝的政治需要有關(guān)。

現(xiàn)存的宮廷人物畫中，題材多稱頌前代圣主賢臣，以及描寫宮中行樂等。

重要的畫家有：倪端，字仲正，宣德時召入宮中，作品有《聘龐圖》，描寫三國時劉表延請龐德公故事。

商喜，字惟吉，宣德中授錦衣衛(wèi)指揮，作品有《關(guān)羽擒將圖》，描繪三國時關(guān)羽水淹七軍活捉龐德故事。

劉俊，字廷偉，官錦衣都指揮，作品有《雪夜訪普圖》，畫宋太祖趙匡胤私訪趙普故事，宣傳半部《論語》治天下。

謝環(huán)，字廷循，宣德時為錦衣衛(wèi)指揮，作品有《杏園雅集圖》，描繪當(dāng)時在朝官吏楊一清等人的一次 *** ，是一幅群體肖像畫。

宮廷山水畫主要繼承南宋馬遠(yuǎn)、夏圭的風(fēng)格，并參以北宋郭熙等技法。

重要畫家有：李在，字以政，宣德時與謝環(huán)、石銳、倪端同時被皇帝恩寵，待詔仁智殿，作品有《闊渚晴峰圖》等。

王諤，字廷直，弘治時供事仁智殿，曾被孝宗朱佑樘譽(yù)為“今之馬遠(yuǎn)”，可見其畫風(fēng)與馬遠(yuǎn)十分接近，但較之馬遠(yuǎn)平穩(wěn)、完整而細(xì)膩，作品有《江閣遠(yuǎn)眺圖》等。

朱端，字克正，正德間以畫士直仁智殿，后授錦衣指揮，畫風(fēng)學(xué)郭熙，作品有《煙江遠(yuǎn)眺圖》等。

明代中期，作為紡織業(yè)中心的蘇州，隨著工商業(yè)的發(fā)展，逐漸成為江南富庶的大都市。

經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)促進(jìn)了文化的繁榮，一時人文薈萃，名家輩出，文人名士經(jīng)常雅集宴飲，詩文唱和，很多優(yōu)游山林的文人士大夫也以畫自娛，相互推重。

他們繼承和發(fā)展了崇尚筆墨意趣和“士氣”、“逸格”的元人繪畫傳統(tǒng)，其間以沈周、文徵明、唐寅、仇英最負(fù)盛名，畫史稱為吳門四家。

他們開創(chuàng)的畫派，被稱為吳門派或吳派。

沈周和文徵明，是吳門派畫風(fēng)的主要代表。

他們兩人都淡于仕進(jìn)，屬于詩、書、畫三絕的當(dāng)?shù)孛俊?/p>

他們都主要繼承宋元文人畫傳統(tǒng)，兼能幾種畫科，但主要以山水畫見長，作品多描寫江南風(fēng)景和文人生活，抒寫寧靜幽雅的情懷，注重筆情墨趣，講究詩書畫的有機(jī)結(jié)合。

兩人淵源、畫趣相近，但也各有擅長和特點(diǎn)。

沈周的山水以粗筆的水墨和淺絳畫法為主，恬靜平和中具蒼潤雄渾氣概,花卉木石亦以水墨寫意畫法見長,其作品主要是以氣勢勝。

文徵明以細(xì)筆山水居多，善用青綠重色，風(fēng)格縝密秀雅，更多抒情意趣，蘭竹也瀟灑清潤。

唐寅和仇英有別于沈周、文徵明，代表了吳門派中另外的類型。

唐寅由文人變?yōu)橐再u畫為生的職業(yè)畫家，仇英為職業(yè)畫家，在創(chuàng)作上則受文人畫的一定影響，技法全面，功力精湛，題材和趣味較適應(yīng)城市民眾的要求。

他們兩人同師周臣，畫法淵源于李唐、劉松年，又兼受沈周、文徵明和北宋、元人的影響，描繪物象精細(xì)真實(shí)，也重視意境的創(chuàng)造和筆墨的蘊(yùn)藉，具有雅俗共賞的藝術(shù)效果。

唐寅的山水畫多為水墨，有兩種路數(shù)：①以李唐、劉松年為宗，風(fēng)格雄峻剛??；②為細(xì)筆畫，風(fēng)格圓潤雅秀。

人物畫則時工時寫，工筆重彩仕女承唐宋傳統(tǒng)，細(xì)勁秀麗，水墨淡彩人物學(xué)周臣，簡勁放逸。

仇英從臨摹前人名跡處得益，精謹(jǐn)清雅，擅長著色，以青綠山水和工筆人物著稱。

明代后期山水畫，繼吳門派而起的代表畫家是董其昌。

他的藝術(shù)與吳門派有密切關(guān)系，為矯正吳門派末流之弊，他重倡文人畫，強(qiáng)調(diào)摹古，注重筆墨，追求“士氣”，并提出了南北宗論。

由于他官至禮部尚書的顯赫地位和在畫壇上的聲望，遂成為畫壇盟主，他所創(chuàng)立的松 *** 遂取代了吳門派的統(tǒng)治地位。

他提出的繪畫理論，尤其是南北宗論,對明末清初的繪畫產(chǎn)生了重大影響,一時之間蘇松地區(qū)形成了許多山水畫支派。

這些畫派在觀點(diǎn)、主旨、方法、意趣等方面，與董其昌基本一致，所不同的只是在模仿某家和筆墨運(yùn)用上各有側(cè)重。

較著名的畫家有莫是龍，與他共創(chuàng)南北宗論，陳繼儒與他為至交，趙左亦常為其代筆，他們都是松 *** 主將；顧正誼創(chuàng)華亭派，董其昌早年曾受其啟導(dǎo)，宋旭亦屬華亭派巨子，沈士充受業(yè)于宋懋晉，兼師趙左，也為董其昌代筆，世稱云間派。

另外，受吳門派影響的晚期畫家還有程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵彌、楊文□等人。

程嘉燧的山水枯簡疏放，李流芳爽朗清秀，卞文瑜細(xì)秀，邵彌簡逸，楊文□兼具枯筆、秀潤兩種風(fēng)貌。

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