【聽(tīng)睡前故事】當(dāng)畢加索遇上馬蒂斯（讓孩子愛(ài)上繪畫(huà)藝術(shù)）

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親愛(ài)的寶貝們大家晚上好，歡迎收聽(tīng)兒童故事集匯，我是你們的婷姐姐。今天我們要聽(tīng)的兒童故事是《當(dāng)畢加索遇上馬蒂斯》！

農(nóng)場(chǎng)：是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)單位、生產(chǎn)組織或生產(chǎn)企業(yè)，以從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)或畜牧養(yǎng)殖為主，利用機(jī)械進(jìn)行大規(guī)模農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，經(jīng)營(yíng)各種農(nóng)產(chǎn)品和畜牧產(chǎn)品。

故事導(dǎo)讀：從前有只小豬，名叫哼哼·畢加索。哼哼喜歡畫(huà)畫(huà)，他什么都畫(huà)，而且會(huì)用最特別的方式畫(huà)；那個(gè)時(shí)候，有頭小牛，名叫哞哞·馬蒂斯。哞哞也喜歡畫(huà)畫(huà)，他的畫(huà)又大又顯眼，而且色彩明亮。

當(dāng)畢加索遇上馬蒂斯，成了鄰居后，一場(chǎng)轟轟烈烈的藝術(shù)之爭(zhēng)開(kāi)始了。

【當(dāng)畢加索遇上馬蒂斯】

作者：妮娜萊登

翻譯:漆仰平

出版社：長(zhǎng)江少年兒童出版社

推薦年齡段：4~9歲

事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)中的畢加索和馬蒂斯可不是豬跟牛，他們是20世紀(jì)最偉大的兩位畫(huà)家。馬蒂斯和畢加索先后以獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格聞名世界，最后在巴黎相識(shí)相交。

可當(dāng)兩人變成競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手后，他們開(kāi)始彼此批判對(duì)方的作品。隨著時(shí)間推移，兩人才慢慢學(xué)會(huì)彼此尊重，成為一生的朋友。馬蒂斯對(duì)畢加索說(shuō)：“我們必須盡可能地聊。你我其中一人死了，世上就再不會(huì)有人可聊?！?/p>

▍版權(quán)說(shuō)明：故事來(lái)自網(wǎng)絡(luò)，感謝原作者的辛苦創(chuàng)作，如涉及版權(quán)等問(wèn)題，請(qǐng)與我聯(lián)系

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談?wù)剬?duì)藝術(shù)的理解

特征
形象把握與理性把握的統(tǒng)一
形象，藝術(shù)形象貫穿于藝術(shù)活動(dòng)的全過(guò)程。藝術(shù)家在創(chuàng)造的過(guò)程中始終離不開(kāi)具體的形象。
晚清篆刻藝術(shù)大師厲良玉作品
正如鄭板橋畫(huà)竹子，他觀察、體驗(yàn)竹子的形象始于“園中之竹”、“眼中之竹”，藝術(shù)構(gòu)思孕育了“胸中之竹”，而磨硯展紙倏作變相最后完成了“手中之竹”，可見(jiàn)竹子的形象自始至終伴隨了畫(huà)竹的全過(guò)程。藝術(shù)家不僅在創(chuàng)作過(guò)程中從不脫離生動(dòng)具體的形象，其創(chuàng)造的成果藝術(shù)品，更須展現(xiàn)具體可感的藝術(shù)形象，并以其強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力去打動(dòng)每一個(gè)欣賞者。因此，藝術(shù)欣賞的過(guò)程也要通過(guò)對(duì)藝術(shù)形象的感情來(lái)引發(fā)對(duì)作品中情境、意境的體味。這足以說(shuō)明形象貫穿了藝術(shù)活動(dòng)的每個(gè)環(huán)節(jié)，形象性成為藝術(shù)區(qū)別于其它社會(huì)意識(shí)形態(tài)的最基本的特征，也是藝術(shù)反映社會(huì)生活的特殊形式，是創(chuàng)作主體對(duì)于客體對(duì)象瞬間領(lǐng)悟式的審美創(chuàng)造。它是感性的，不是推理的；是體驗(yàn)的，而不是分析的。
同時(shí)，藝術(shù)形象的創(chuàng)造又不能離開(kāi)理性，藝術(shù)中的形象是有意味的形象，是滲透了藝術(shù)家深刻理性思考的形象。它不是客觀生活圖景隨意照搬，而是藝術(shù)家經(jīng)過(guò)選擇、加工并融入藝術(shù)家對(duì)人生理解，對(duì)社會(huì)事物的態(tài)度和理性認(rèn)識(shí)的外化和彰顯。
南宋屈鼎《夏山圖》
魯迅先生就曾說(shuō)過(guò)：畫(huà)家所畫(huà)的，雕塑家所雕塑的，表面上是一張畫(huà)、一個(gè)雕像，其實(shí)是他的思想和人格的表現(xiàn)。另外，藝術(shù)家從事創(chuàng)作活動(dòng)中的理性思維，在把握時(shí)代氛圍，遴選素材和題材，構(gòu)思主題和情節(jié)，選擇表現(xiàn)形式等方面均具有舉足輕重的作用。藝術(shù)活動(dòng)是形象把握與理性把握的有機(jī)統(tǒng)一。
情感體驗(yàn)與邏輯認(rèn)知的統(tǒng)一
藝術(shù)中的情感即審美的情感，是一種無(wú)功利的具有人類普遍性的情感。情感在藝術(shù)活動(dòng)動(dòng)機(jī)的生成，創(chuàng)造與接受過(guò)程中均是重要的因素之一。同時(shí)，情感又是藝術(shù)創(chuàng)作的基本的元素之一。
南宋李嵩《貨郎擔(dān)圖》
藝術(shù)活動(dòng)總是伴隨著情感，這是欲望、興趣、個(gè)性的具體的心理表現(xiàn)，也是對(duì)對(duì)象能否滿足自身欲望的價(jià)值評(píng)判。俄國(guó)作家列夫·托爾斯泰就曾在他的《論藝術(shù)》中指出：文藝創(chuàng)作是藝術(shù)家“在自己的心里喚起曾一度體驗(yàn)過(guò)的感情并且在喚起這種感情之后，用動(dòng)作、線條、色彩、聲音及言詞所表達(dá)的形象來(lái)傳達(dá)出這種感情，使別人也能體驗(yàn)到同樣的感情——這就是藝術(shù)活動(dòng)”。
情感主宰著藝術(shù)活動(dòng)的整個(gè)過(guò)程，貫串在藝術(shù)創(chuàng)作的整個(gè)心理過(guò)程之中。藝術(shù)活動(dòng)中的“感覺(jué)”，受到“享受”的欲望的支配，總是被對(duì)象的能引起自己愉快的色彩、聲音所吸引；藝術(shù)活動(dòng)中的“知覺(jué)”往往按照情感的需要去選擇并加工對(duì)象，按照情感圖式去選擇與“判斷”對(duì)象；藝術(shù)活動(dòng)中的“想像”按照主體的情感要求的走向去創(chuàng)造合乎自己情感和目的的形象。藝術(shù)活動(dòng)中的“理解”往往是一種個(gè)性化的體認(rèn)與感悟，通過(guò)體悟獲得對(duì)生命與人生意義的深切理解，它無(wú)疑是一種飽含著情感的活動(dòng)。
藝術(shù)家的情感往往通過(guò)藝術(shù)形象得到充分的展現(xiàn)，藝術(shù)家反映生活，描繪藝術(shù)形象，絕不是冷漠的、無(wú)動(dòng)于衷的，而是凝聚著他的思想情感、愛(ài)憎褒貶，滲透著他的審美情趣、審美理想。1937年4月，德國(guó)法西斯發(fā)動(dòng)了40多架飛機(jī)對(duì)西班牙巴斯克文化名城格爾尼卡進(jìn)行狂轟濫炸，激起了繪畫(huà)大師畢加索的強(qiáng)烈義憤，他在短短的一個(gè)月時(shí)間內(nèi)就完成了那幅名垂畫(huà)史的、伸張正義與控訴罪行的力作《格爾尼卡》。
元佚名《藻魚(yú)圖》
在審美以及藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)欣賞活動(dòng)中，情感不僅與形象聯(lián)系在一起，也同認(rèn)知聯(lián)系在一起，是隨著審美認(rèn)知而產(chǎn)生的一種特殊的心理現(xiàn)象，其基礎(chǔ)是審美認(rèn)知。經(jīng)過(guò)審美認(rèn)知，及其復(fù)雜的思想活動(dòng)，生活中的美才能被發(fā)現(xiàn)、被感悟。
一個(gè)思想空虛，缺乏對(duì)社會(huì)與人生具有深刻認(rèn)識(shí)的人是難以產(chǎn)生豐富、強(qiáng)烈的審美情感的，因而也就不會(huì)成為優(yōu)秀的藝術(shù)家和出色的欣賞者。在藝術(shù)活動(dòng)中，情感與思想認(rèn)知是交融在一起的。沒(méi)有情感的說(shuō)教不是藝術(shù)，沒(méi)有思想的情感也不能產(chǎn)生藝術(shù)。真正的藝術(shù)活動(dòng)是情感體驗(yàn)與邏輯認(rèn)知的統(tǒng)一。
元顧安《畫(huà)竹》
審美活動(dòng)與意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)一
藝術(shù)的審美特性是區(qū)別于其他社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的根本標(biāo)志。所謂審美特性，是指藝術(shù)作品所具有的美學(xué)品質(zhì)和審美價(jià)值。藝術(shù)作品是藝術(shù)家審美理想的結(jié)晶，是美的創(chuàng)造的結(jié)果。它不僅以情動(dòng)人，更以美感人，使人得到一種精神上的愉悅享受。藝術(shù)作品中的形象由于集中、濃縮了生活中的形象美，因此比生活中實(shí)際存在的事物的形象更具有形而上的審美特性。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的梅花形象，往往老干虬枝，橫斜逸出，凌寒傲霜、迎春怒放，體現(xiàn)了一種老樹(shù)新花、青春勃發(fā)的審美內(nèi)涵，使人產(chǎn)生比觀賞生活中的梅花更豐富的美感。藝術(shù)作品表現(xiàn)生活中美的形象，使之更加突出順暢，表現(xiàn)生活中的丑，同樣可以化生活丑為藝術(shù)美。藝術(shù)家在作品中，通過(guò)對(duì)生活丑的嘲諷和鞭笞，充分暴露出其丑惡的本質(zhì)，引起人們對(duì)丑的厭惡與鄙視，從而去消滅丑、根除丑用以激發(fā)起人們對(duì)美好事物的憧憬與向往，此時(shí)的生活丑也就具有了一定的美學(xué)意義與價(jià)值。譬如，以反腐倡廉為題材的藝術(shù)作品，通過(guò)對(duì)腐敗現(xiàn)象的暴露和批判，充分揭示了社會(huì)腐朽現(xiàn)象對(duì)社會(huì)主義建設(shè)的危害性、并給世人以警示，同樣達(dá)到了化腐朽為神奇的震撼力，使欣賞者獲得了一種特殊的美感。
南宋李迪《風(fēng)雨牧歸圖》
藝術(shù)不僅是一種審美的活動(dòng)，具有審美特性，而且藝術(shù)仍屬于上層建筑中的意識(shí)形態(tài)，具有意識(shí)形態(tài)性質(zhì)。歸根結(jié)底，藝術(shù)是人對(duì)世界的一種精神把握的方式，人們通過(guò)藝術(shù)達(dá)到對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，也包含著人對(duì)自己的認(rèn)識(shí)。而且，藝術(shù)中的審美性是其最根本的本質(zhì)屬性，其意識(shí)形態(tài)特征則是隱藏在審美特性之中的，它使藝術(shù)的審美世界具有了更為廣闊和深邃的內(nèi)涵，因此，我們說(shuō)藝術(shù)活動(dòng)是審美活動(dòng)與意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)一。[1]
分類標(biāo)準(zhǔn)
迄今，還沒(méi)有公認(rèn)的藝術(shù)分類標(biāo)準(zhǔn)。各個(gè)藝術(shù)理論的派別有不同的分類方式，而且互有交叉，在時(shí)間上越靠近現(xiàn)代的藝術(shù)分類，就越顯得繁復(fù)而且具有爭(zhēng)議。
藝術(shù)傳統(tǒng)上包括以下種類：語(yǔ)言藝術(shù)（文學(xué)，包括詩(shī)歌、散文、小說(shuō)等，播音主持），視覺(jué)藝術(shù)（繪畫(huà)、雕塑，設(shè)計(jì)），表演藝術(shù)（舞蹈、音樂(lè)、相聲）。
一般來(lái)說(shuō)，根據(jù)表現(xiàn)方式和用途的不同，藝術(shù)可分為：
語(yǔ)言藝術(shù)（文學(xué)、播音等）
造型藝術(shù)（繪畫(huà)、雕塑、建筑等）
表演藝術(shù)（音樂(lè)、舞蹈、相聲等）
綜合藝術(shù)（電影、電視、歌劇、音樂(lè)劇等）
比較新的分法，則根據(jù)時(shí)空性質(zhì)將藝術(shù)分為：
時(shí)間藝術(shù)
空間藝術(shù)
綜合藝術(shù)
世界屬于男性嗎？
利維坦
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四大類型
藝術(shù)體現(xiàn)和物化著人的一定審美觀念、審美趣味與審美理想。無(wú)論藝術(shù)的審美創(chuàng)造抑或?qū)徝澜邮埽夹枰ㄟ^(guò)主體一定的感官去感受和傳達(dá)并引發(fā)相應(yīng)的審美經(jīng)驗(yàn)。對(duì)藝術(shù)的審美分類，主要應(yīng)根據(jù)主體的審美感受、知覺(jué)方式來(lái)進(jìn)行。依據(jù)這個(gè)原則，藝術(shù)可以分為語(yǔ)言藝術(shù)、造型藝術(shù)、表演藝術(shù)和綜合藝術(shù)四大類。
語(yǔ)言藝術(shù)
語(yǔ)言藝術(shù)主要指文學(xué)。文學(xué)以文字語(yǔ)言（詞語(yǔ)）為媒介，以主體的感知覺(jué)為渠道，終作用于大腦，引發(fā)主體進(jìn)行思考，并在思考的過(guò)程中體驗(yàn)并構(gòu)造審美意象。
作為一個(gè)龐大的藝術(shù)種類，文學(xué)通常包括詩(shī)歌、散文、小說(shuō)等不同體裁。其中，詩(shī)歌是最早出現(xiàn)的一種文學(xué)體裁。它以富有節(jié)奏韻律性的語(yǔ)言，直接觸及人的情感，創(chuàng)造了一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)而又只存在于人的心靈之中的情感世界。散文則是較為自由地通過(guò)描述某些事件來(lái)表達(dá)主體思想情感、揭示社會(huì)意義的文學(xué)體裁，具有題材內(nèi)容廣闊、語(yǔ)言不受拘束的特點(diǎn)，其審美特點(diǎn)在于藝術(shù)表現(xiàn)的自由、靈活和風(fēng)格的多樣化。而小說(shuō)以敘述故事、塑造人物形象為主，通過(guò)完整的故事情節(jié)，多側(cè)面地塑造人物形象。
簡(jiǎn)單地說(shuō)，文學(xué)的審美特征主要表現(xiàn)為形象性、總體性、間接性和深刻性四個(gè)方面。
第一，文學(xué)是用文字語(yǔ)言（詞語(yǔ)）來(lái)創(chuàng)造形象的藝術(shù)。沒(méi)有文字語(yǔ)言作為表達(dá)手段，文學(xué)就不成其為文學(xué)，所以高爾基把語(yǔ)言稱之為“文學(xué)的第一要素”。當(dāng)然，僅僅是使用語(yǔ)言還不成其為文學(xué)，文學(xué)語(yǔ)言乃是形象、優(yōu)美的藝術(shù)性語(yǔ)言，能夠自然地表達(dá)特定的審美意象，把閱讀者（文學(xué)接受主體）引入文學(xué)作品的審美天地?！翱萏倮蠘?shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯”，這就是一種文學(xué)（詩(shī)）的藝術(shù)性語(yǔ)言，它情景交融而又優(yōu)美動(dòng)人，使人讀之回味無(wú)窮、引發(fā)共鳴。
第二，文學(xué)可以全面而廣泛地反映人的生活面貌和本質(zhì)。一方面，文字語(yǔ)言（詞語(yǔ)）與現(xiàn)實(shí)世界有著最廣泛的聯(lián)系，它實(shí)際上是一個(gè)民族文化傳統(tǒng)的最主要載體，因而，以文字語(yǔ)言（詞語(yǔ)）為表現(xiàn)手段的文學(xué)，能夠表現(xiàn)無(wú)比廣大的外在世界和復(fù)雜的內(nèi)心世界，有著比其它藝術(shù)更全面、更廣闊的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)功能。另一方面，文學(xué)可以深入而全面地反映人的社會(huì)關(guān)系，它所揭示的乃是人同世界的一種總體關(guān)系。
第三，文學(xué)通過(guò)文字語(yǔ)言（詞語(yǔ)）來(lái)塑造藝術(shù)形象，但文字語(yǔ)言所塑造的形象又必須通過(guò)主體想象活動(dòng)來(lái)完成，因此，文學(xué)又具有間接性的審美特征。這就是說(shuō)，作家用文字語(yǔ)言描寫(xiě)的形象，只能是一個(gè)用語(yǔ)言符號(hào)的一定組合所代表的形象，而不是一個(gè)物質(zhì)實(shí)體的形象，它必須通過(guò)閱讀者的視覺(jué)感受能力，誘發(fā)再造性想象，并在閱讀者一定心理經(jīng)驗(yàn)的參與下，才能在頭腦中轉(zhuǎn)化為形象。文學(xué)中所謂“如臨其境”、“如聞其聲”，說(shuō)的就是在閱讀者頭腦中的所見(jiàn)所聞。
第四，語(yǔ)言是思維的外殼，是思想的直接現(xiàn)實(shí)。文學(xué)對(duì)人類生活以及藝術(shù)家思想情感的反映、表達(dá)，有著一定的理性深度，是一種精神性的存在。同時(shí)，由于文學(xué)作品中的詞義所提供的一切，要受到思維確定性的規(guī)范，因而它往往比其它藝術(shù)形式更易明確表達(dá)創(chuàng)造主體的思想，有著更為明顯的理性力量，能夠使閱讀者由審美體驗(yàn)直接地趨向認(rèn)識(shí)和思考活動(dòng)，進(jìn)而達(dá)到明確、深刻的理解深度?？梢哉f(shuō)，正是由于文學(xué)具有這種深刻、細(xì)致地表達(dá)主體思想的特點(diǎn)，使文學(xué)成為所有藝術(shù)中蘊(yùn)含理性內(nèi)容最為深厚的藝術(shù)形式。
造型藝術(shù)
所謂視覺(jué)藝術(shù)即美術(shù)，是指通過(guò)人的視覺(jué)感官（眼睛）及與之相適應(yīng)的審美手段去傳達(dá)和接受審美經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)。[2]在人的各種感覺(jué)器官中，視覺(jué)最為復(fù)雜、細(xì)致和靈敏，同時(shí)也是人獲取信息的主要來(lái)源，外在世界的豐富性和多樣性，常常通過(guò)視覺(jué)活動(dòng)而被人感知。因而，視覺(jué)藝術(shù)的種類和樣式也最為豐富，甚至其他藝術(shù)也往往需要以視覺(jué)感受為基礎(chǔ)來(lái)構(gòu)造藝術(shù)形象。
元 吳鎮(zhèn)《漁父圖》
人類從遠(yuǎn)古時(shí)代就開(kāi)始了視覺(jué)造型的探索，留下了最早的繪畫(huà)和雕塑。隨著人類文明的進(jìn)步，以視覺(jué)為審美途徑的藝術(shù)種類和手段也日漸增多，繪畫(huà)、雕塑、建筑、工藝美術(shù)、書(shū)法、攝影等是最為典型的視覺(jué)藝術(shù)種類。
直觀性是視覺(jué)藝術(shù)最基本的審美特征。視覺(jué)所直接感知的，是直觀的形狀、色彩（或色調(diào)）和質(zhì)感（質(zhì)地或體量）及其構(gòu)成關(guān)系。因此，在視覺(jué)藝術(shù)中，無(wú)論是平面（繪畫(huà)、書(shū)法與攝影）還是立體（雕塑、建筑）的造型，都十分重視形式美規(guī)律的運(yùn)用，多樣統(tǒng)一、對(duì)稱、均衡、對(duì)比、和諧以及圖與底的關(guān)系等，都是構(gòu)成視覺(jué)藝術(shù)審美特性的重要因素。在視覺(jué)藝術(shù)中，形式和內(nèi)容、形象與意味以各種方式表現(xiàn)出來(lái)，構(gòu)成了視覺(jué)藝術(shù)無(wú)比豐富的審美魅力。例如，基于對(duì)生命運(yùn)動(dòng)變化和不同質(zhì)感或量感的高度概括能力，線條可以產(chǎn)生直接的審美感染力，不同的線條則能給人不同的審美感受，因此，線條不僅成為繪畫(huà)的主要語(yǔ)言要素，也是其他視覺(jué)藝術(shù)的重要語(yǔ)言。色彩具有影響人的情感的功能，它也是視覺(jué)藝術(shù)的主要審美要素，不同的色彩配置或色調(diào)能使人產(chǎn)生不同的情感傾向，獲得視覺(jué)快感并體悟其表現(xiàn)意義。
（一）繪畫(huà)和雕塑
繪畫(huà)和雕塑都主要運(yùn)用形、色、質(zhì)以及點(diǎn)、線、面、體等造型手段構(gòu)成一定的藝術(shù)形象。前者是在二維平面上表現(xiàn)，后者則在三維空間中塑造，造型性是它們最重要的審美特征。
共37張
抽象畫(huà)藝術(shù)
由于表現(xiàn)手段不同，繪畫(huà)種類非常豐富，而寫(xiě)實(shí)與表現(xiàn)是兩種最主要的方式。寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)直接模仿自然和現(xiàn)實(shí)事物形象，多用逼真的手段達(dá)到特定的具象效果；表現(xiàn)性繪畫(huà)側(cè)重強(qiáng)調(diào)主觀精神，多采取夸張、變形、象征、抽象等手法直接表達(dá)主體情感體驗(yàn)與審美需要，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)形象的創(chuàng)造。例如，中國(guó)畫(huà)的特色不僅在于其工具材料（毛筆、宣紙、墨色）有著很大的特殊性，更重要的，是它高度重視抒發(fā)主體的內(nèi)在精神，強(qiáng)調(diào)“以形寫(xiě)神”、“神形兼?zhèn)洹?，追求氣韻、傳神和意境，不是向著客觀世界去研究形象的物質(zhì)特性，而是為著心靈需要去觸及繪畫(huà)的形象性，含蓄、深沉地表現(xiàn)主體精神品質(zhì)，由此形成中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。
雕塑對(duì)于藝術(shù)形象的塑造具有高度的概括性和象征性。它以物質(zhì)實(shí)體性的形體，在三維空間中塑造可視、可觸及立體的藝術(shù)形象，其審美特性是在空間中獲得的，與雕塑有關(guān)的周圍環(huán)境也是雕塑作品的有機(jī)組成部分。一般來(lái)講，雕塑主要通過(guò)兩種方式表達(dá)：一是清晰地呈現(xiàn)，二是含蓄的暗示。

馬蒂斯的一生是怎么樣的.

亨利·馬蒂斯（Henri Matisse,1869-1954）
二十世紀(jì)最偉大的善于運(yùn)用色彩的畫(huà)家，野獸派的代表人物。

青年時(shí)代曾在巴黎裝飾美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，1895年進(jìn)巴黎美術(shù)學(xué)院，跟隨象征派畫(huà)家莫羅學(xué)習(xí)，后受后期印象派的影響，并吸取東方藝術(shù)及非洲藝術(shù)的表現(xiàn)方法，形式“綜合的單純化”畫(huà)風(fēng)，提出“純粹繪畫(huà)”的主張，1906年后的作品，造型夸張，多用單純的線描和色塊的組合，形成裝飾感的畫(huà)風(fēng)，追求裝飾和形式感，是馬蒂斯藝術(shù)的本質(zhì)。
他也是一位出色的雕塑家，他是現(xiàn)代派雕塑的先驅(qū)者之一，其雕塑作品追求簡(jiǎn)潔、結(jié)實(shí)的風(fēng)格。

馬蒂斯和野獸派

“野獸”一詞，特指色彩鮮明、隨意涂抹。這種色彩比新印象主義的科學(xué)色彩，比高更、凡·高的非描繪性色彩，比那種直接調(diào)色、變形的畫(huà)法更為強(qiáng)烈。馬蒂斯和他的朋友們一直試驗(yàn)著這種畫(huà)法。野獸派畫(huà)家最終實(shí)現(xiàn)了色彩的解放，高更、凡·高、修拉、納比派和新印象主義，都曾以不同的方法對(duì)此進(jìn)行過(guò)探索。野獸派畫(huà)家用了類似的手段，專心致力于各種目的。他們?cè)馐褂脧念伭瞎芾镏苯訑D出來(lái)的強(qiáng)烈的色彩，而不想刻劃自然中的對(duì)象。這不僅是想引起視網(wǎng)膜的振動(dòng)和要強(qiáng)調(diào)浪漫或神秘的主題，而更重要的是想樹(shù)立與此截然不同的新的繪畫(huà)準(zhǔn)則。這樣，在某種意義上，他們?cè)谑褂酶吒托蘩纳?，并自由地結(jié)合了他們自己的線條節(jié)奏，以達(dá)到類似于塞尚的不斷追求的那種效果。

馬蒂斯從他初期的暗調(diào)子和平庸的主題中，慢慢地摸索前進(jìn)。到1896年，他開(kāi)始注視德加、勞特累克、印象主義和日本版畫(huà)，然后又注視了雷諾阿和塞尚。到1899年，馬蒂斯在卡里埃的畫(huà)室里學(xué)習(xí)，卡里埃和象征主義有關(guān)系，所以在這里遇見(jiàn)了德蘭。同年，他開(kāi)始了試驗(yàn)，用直接調(diào)配的、非描繪性的色彩畫(huà)人物。從那以后不久，他在雕塑上也做了初次的嘗試，并且顯示了這方面的才華，這使他成為二十世紀(jì)最偉大的畫(huà)家兼雕塑家之一。在1901年，馬蒂斯通過(guò)德蘭，認(rèn)識(shí)了弗拉芒克，這樣，野獸派小組便差不多形成了。

在1905年秋季沙龍上展出作品的野獸派畫(huà)家們?nèi)盒菭N爛，他們中間有馬蒂斯、德蘭、弗拉芒克、路阿、馬爾凱、芒乾、凡·東根、弗里葉茨、畢依和瓦爾托，毫無(wú)疑問(wèn)，其中的首腦人物當(dāng)推馬蒂斯，他有著超群出眾的偉大才能。

馬蒂斯在1905年的秋季沙龍里，展出了《開(kāi)著的窗戶，科利烏爾》和一幅馬蒂斯夫人的肖像，題為《戴帽子的婦人》。《開(kāi)著的窗戶》也許是第一個(gè)主題達(dá)到充分發(fā)展的例子，馬蒂斯的余生，一直偏愛(ài)著這種主題。它只不過(guò)是墻面的一小部分，窗戶占了一大片地方。窗扉對(duì)著外部世界大大敞開(kāi)——陽(yáng)臺(tái)上擺著花盆，還長(zhǎng)著藤蔓，然后就是大海、天空和船只。這里的內(nèi)墻和窗扉，是由一條條寬寬的豎條構(gòu)成，用了鮮艷的綠色、藍(lán)色、紫色和橙色；戶外世界，則是一片鮮艷的小筆觸構(gòu)成的裝飾華麗的圖案。筆觸從綠色的小點(diǎn)，擴(kuò)展到筆觸更寬一點(diǎn)的淡紅色、白色，還有海和天空的藍(lán)色。在這幅畫(huà)中，馬蒂斯已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)去了波納爾或新印象主義者中的任何人，出現(xiàn)了色彩抽象的細(xì)微跡象。但是，始終伴隨著馬蒂斯的一種實(shí)際的、瞬間景象的感覺(jué)，是非常強(qiáng)烈的。

由于《戴帽子的婦人》在形式上進(jìn)行了大刀闊斧地舍棄，所以比《開(kāi)著的窗戶》引起了更強(qiáng)烈的轟動(dòng)。顏料不分青紅皂白地鋪在畫(huà)面上，不僅僅是背景和帽子，還有這位婦人的臉部、她的容貌，都是用大膽的綠色和朱紅色的筆觸，把輪廓勾勒出來(lái)的。

此后不久，馬蒂斯又畫(huà)了一張馬蒂斯夫人的肖像。從某種意義上說(shuō)，這幅畫(huà)更粗放，恰恰是因?yàn)樗憩F(xiàn)得更緊密、更仔細(xì)。這件作品題為《綠色的條紋》，臉部以鮮明的綠色線條，從發(fā)型輪廓到下巴，將臉部分開(kāi)。在這一點(diǎn)上，馬蒂斯和他的同仁們，正在確立由高更、象征主義者和納比派所提出的論點(diǎn)：藝術(shù)家可以不管自然外觀如何，自由地運(yùn)用色彩，以建立起一種抽象的色塊形狀和線條的結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)，與女人、樹(shù)木或靜物這些當(dāng)成基本結(jié)構(gòu)的東西都毫不相乾。也許，馬蒂斯的作法令人觸目驚心的原因是，他的主題實(shí)在是簡(jiǎn)單而又為人所熟知。比起高更畫(huà)的那些異國(guó)情調(diào)，這種用色方法更受歡迎。

象高更、塞尚以及他們之前的普桑和威尼斯派畫(huà)家所做的那樣，馬蒂斯不斷進(jìn)行田園牧歌式的人物構(gòu)圖探索。他在1905年的《田園曲》中，重新使用了印象主義者的突變的色彩圖案，接著，他在偉大的《生活的歡樂(lè)》中，結(jié)合自己所做的各式各樣的試驗(yàn)，形成了的最好的人物風(fēng)景畫(huà)之一?！渡畹臍g樂(lè)》使人充滿了無(wú)限的回憶，人物和樹(shù)木的線條蜿蜒起伏，盡管在透視上故意縮小了，但它們?nèi)匀蛔鳛橐环N圖案存在于畫(huà)面。這是一首道地的田園詩(shī)，一切沉浸在一種世俗的倦怠情調(diào)和田園牧歌式的快樂(lè)之中。象畢加索在后一年創(chuàng)作的《亞威農(nóng)少女》一樣，它也是現(xiàn)代繪畫(huà)中抽象的始祖。其影響甚至超過(guò)了畢加索的那幅偉大的作品。

《生活的歡樂(lè)》的曲線節(jié)奏，使它和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的傳統(tǒng)發(fā)生了聯(lián)系，雖然它在本質(zhì)上超過(guò)了這種傳統(tǒng)的繪畫(huà)。與這件作品相關(guān)的，還有許多的裸體習(xí)作，后來(lái)他把其中的一部分，發(fā)展成其它的繪畫(huà)和雕塑。事實(shí)上，馬蒂斯在描繪裸體的素描和彩色畫(huà)中所流露出來(lái)的愉快，似乎是從《生活的快樂(lè)》的習(xí)作里，獲得偉大原動(dòng)力的。1907年初，他以“扭位”進(jìn)行探索，畫(huà)了《藍(lán)色的裸體》，并固定成一種形式，把它運(yùn)用到陶土和青銅的雕塑，以及裸體的和著衣人物雕塑中去。這種典型，曾出現(xiàn)在《生活的歡樂(lè)》的正中央人物身上。但是，《藍(lán)色的裸體》造型更有雕塑感，“扭位”在雕塑里甚至表現(xiàn)得更積極。

風(fēng)格因個(gè)人的興趣和能力而異，不同的野獸派畫(huà)家，以自己的風(fēng)格達(dá)到他們的明顯目標(biāo)。而且，象這樣的小組，平常聚會(huì)的時(shí)間也是有限的。在幾年之內(nèi)，各位畫(huà)家便開(kāi)始走自己的路，有的取得了更大的成就，有的則由于不再得到領(lǐng)導(dǎo)者的熱情支持而被埋沒(méi)。

野獸派的革命，是二十世紀(jì)藝術(shù)的首次猛烈的爆炸，它為一系列的革命開(kāi)創(chuàng)了先例。從二十世紀(jì)開(kāi)始以來(lái)，這些革命使得藝術(shù)史獨(dú)具特色。不過(guò)，野獸派是一個(gè)稀奇古怪的現(xiàn)象，本質(zhì)上有別于象立體主義、抽象、超現(xiàn)實(shí)主義這類運(yùn)動(dòng)。野獸派運(yùn)動(dòng)僅僅延續(xù)了幾年時(shí)間。雖然與此有關(guān)的藝術(shù)家們，早在1903年就在創(chuàng)造被認(rèn)為是野獸派的繪畫(huà)了，但是，作為一個(gè)運(yùn)動(dòng)，則是在1905年或1906年才形成的。這個(gè)小組的成員們，在兩、三年內(nèi)便開(kāi)始探索其它方向，到1908年，作為一個(gè)運(yùn)動(dòng)的野獸主義，也就不復(fù)存在了。其實(shí)，野獸派畫(huà)家并沒(méi)有把新概念帶到二十世紀(jì)繪畫(huà)中來(lái)。倒是可以說(shuō)，他們帶來(lái)了一個(gè)合乎邏輯性的結(jié)論，就在這個(gè)過(guò)程中，他們摧毀了高更、凡·高和修拉這些偉大的前輩革新者們的概念。藝術(shù)世界依然是學(xué)院派的天下，但學(xué)院派所肯定的事，正遭到了暗中的破壞。

野獸派想從束縛他們的環(huán)境中解脫出來(lái)，便又回到了高更、修拉和凡·高所提出的色彩組合原理上去。雖然他們?nèi)匀贿€是不停地刻劃客觀世界，如風(fēng)景、人物、肖像和靜物，然而卻把這些主題抽象化了，他們把顏料及顏料的描繪作用強(qiáng)行分離開(kāi)來(lái)。他們直接使用未加調(diào)和的色彩，使其獨(dú)立地起作用。這一切都是高更和凡·高提倡過(guò)，并付諸實(shí)踐了的；修拉和他的追隨者們，也以不同的方式這樣去做過(guò)。不過(guò)，野獸派甚至超過(guò)了其大師們的精力和膽識(shí)，把這些原理運(yùn)用于實(shí)踐。他們對(duì)色彩的運(yùn)用，既有表現(xiàn)又有結(jié)構(gòu)，因此，野獸派便可以叫做表現(xiàn)主義的一種形式了。理所當(dāng)然，野獸派對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)主義一派，起到了最迅速、最持久的影響。尤其是在二十世紀(jì)的頭幾年間，表現(xiàn)主義在德國(guó)成熟的時(shí)候。

野獸派之后的馬蒂斯

只有在1905年和1906年之間，馬蒂斯似乎才真正把豐富的色彩和筆觸的質(zhì)地感，推到了他的極限，這在他的作品《開(kāi)著的窗戶，科利烏爾》、《吉卜賽人》里可見(jiàn)一斑。甚至在同一時(shí)期里，他那具有分析性的頭腦和寬廣的知覺(jué)能力，還考慮著其它問(wèn)題?！渡萑A、寧?kù)o和愉快》，就是對(duì)新印象主義手法的一次實(shí)習(xí)；他在《生活的快樂(lè)》中，已正在開(kāi)始掌握筆法，用大片安排色彩，用人物和樹(shù)木起伏多變的曲線限定色塊?！赌贻p的水手 2》，表明了他在廣闊范圍里所做的又一探索，也有可能是他對(duì)雕塑的興趣日益增長(zhǎng)，因而受到了影響。他用寬大的顏料塊來(lái)表現(xiàn)人物的藍(lán)衣綠褲，加在大色塊周圍的是厚重的輪廓線，使得人物造型既簡(jiǎn)單又結(jié)實(shí)。背景是淡粉紅色的平面，人物從中突了出來(lái)。在《藍(lán)色的裸體中》，雕塑感的處理更加明顯，而色彩平面的空間組織，則在《奢華 2》中首次達(dá)到了偉大的高潮。在這里，藝術(shù)家利用對(duì)比和并置的色塊，成功地完成了他要?jiǎng)?chuàng)造的一種新型繪畫(huà)空間的意圖。他雖然拋棄了透視，然而這幅畫(huà)又不只是表面的裝飾。這些只用輪廓線造型的人物，是有其實(shí)際內(nèi)容的；他們?cè)诳臻g中，憑借深度、光和空氣感的幻覺(jué)，存在著、移動(dòng)著。這種幻覺(jué)，完全是由色彩形狀造成，而且鞏固了畫(huà)面的完整性。所以說(shuō)，當(dāng)畢加索和勃拉克正用原始立體主義的形式進(jìn)行試驗(yàn)時(shí)，甚或在這試驗(yàn)之前，馬蒂斯就已經(jīng)在創(chuàng)造一種新的繪畫(huà)空間了。

他在《紅色中的和諧》中，又把空間的探索推前了幾步。早在1908年，他開(kāi)始畫(huà)的是《藍(lán)色中的和諧》，1909年的春天，又重新畫(huà)過(guò)。在這里，馬蒂斯又轉(zhuǎn)向《餐桌》的程式，那是在1897年畫(huà)的。將這兩幅畫(huà)作一比較，便能戲劇般地發(fā)現(xiàn)，在這位藝術(shù)家的作品中曾經(jīng)發(fā)生的革命。事實(shí)上，這就是在十年期間發(fā)生在現(xiàn)代繪畫(huà)中的革命。顯然，第一幅乃學(xué)徒之作，相對(duì)來(lái)講，因襲了印象主義的光和色以及收縮空間，是件平庸的探索，比早二十年的印象主義者所創(chuàng)作的繪畫(huà)還要傳統(tǒng)化。就連這樣的作品，送交國(guó)家沙龍的時(shí)候，還遭到保守派的嚴(yán)厲批評(píng)，說(shuō)它被印象主義污染了。在《紅色中的和諧》里，我們已經(jīng)走進(jìn)了一個(gè)新境界，它比印象主義者，甚至比高更所想象的東西更奇特、更神秘。他只用一塊沒(méi)加調(diào)和的紅色塊，限定了房間內(nèi)部的空間。藤蔓植物花紋均勻地分布在墻面和桌面上，它們?cè)鰪?qiáng)了紅色塊對(duì)于畫(huà)面的依附。抽象的樹(shù)和植物，映襯著綠地藍(lán)天，限定了戶外的景色。最上面頂頭的那座紅色建筑物，重復(fù)了房間的色彩，在某種程度上，它建立起這幅風(fēng)景畫(huà)的深度幻覺(jué)。馬蒂斯拋棄了正規(guī)的透視，然而還是加了幾筆透視的點(diǎn)綴，例如窗框、左前景的椅子、桌上擺的東西和桌子上的藤蔓花紋環(huán)繞著桌子邊緣的方式。從本質(zhì)上看，通過(guò)色彩和線條的運(yùn)用，創(chuàng)造了比《奢華 2》更清新的、可觸知的繪畫(huà)空間世界。

人們想方設(shè)法追究《舞蹈》的起源，一直追溯到希臘瓶畫(huà)或農(nóng)民的舞蹈。特別是這個(gè)母題原先曾在《生活的歡樂(lè)》的背景中運(yùn)用過(guò)，不過(guò)在那幅畫(huà)中，人物是在一種更加完全的幻覺(jué)深度中旋轉(zhuǎn)著的?！段璧浮返纳适芰讼拗疲孛媸菨饬业木G色，天空是同樣濃烈的藍(lán)色，人物則呈磚紅色。天空和地面的色塊把人物封閉在前景之中，但是，她們?nèi)匀辉诔錆M空氣感的空間中悠然起舞。這種空間，乃是由色相的對(duì)比和并置，以及她們本身的輪廓造型，和勢(shì)不可擋的旋動(dòng)感所造成的。色彩的明度和純度在不同的光線中變化著，時(shí)時(shí)引起了視覺(jué)的顫動(dòng)，這種顫動(dòng)，又使整個(gè)畫(huà)面舞動(dòng)起來(lái)?！兑魳?lè)》完美地襯托了《舞蹈》的狂熱性，這些葉靜止?fàn)顟B(tài)又呈正面姿勢(shì)的人物，是互不相關(guān)的，這便產(chǎn)生出一個(gè)恍惚隱退的基調(diào)。他在這兩幅畫(huà)里，改變了早于他的畫(huà)家們的田園牧歌世界，并把這種變化輸進(jìn)了二十世紀(jì)，同時(shí)保留了它們?cè)瓉?lái)的魅力和神秘。

馬蒂斯一生的藝術(shù)，傾向于在極端簡(jiǎn)化和裝飾性細(xì)節(jié)這兩個(gè)極端之間交替進(jìn)展。他畫(huà)了《舞蹈》和《音樂(lè)》之后，接著畫(huà)了一批表現(xiàn)室內(nèi)、尤其是表現(xiàn)畫(huà)室內(nèi)部的作品。他這些畫(huà)里，充分發(fā)揮了他對(duì)富麗堂皇的東方掛毯的喜愛(ài)。他在1910—1911年訪問(wèn)了西班牙；在1911—1912年訪問(wèn)了摩洛哥；在1912—1913年間再次訪問(wèn)了這個(gè)地方。這幾次訪問(wèn)，使他創(chuàng)作出一生中最豐富、最具異國(guó)情調(diào)的風(fēng)景畫(huà)，而且似乎堅(jiān)定了他對(duì)色彩的陽(yáng)光感的愛(ài)。這種色彩的陽(yáng)光感以前就曾在他的畫(huà)中出現(xiàn)過(guò)，也許這是他的作品超越所有其它作品的一個(gè)特征。

與《紅色中的和諧》相比，《紅色的畫(huà)室》把單純的、統(tǒng)一的色彩原理又大大地推進(jìn)了。畫(huà)室的內(nèi)部，有一種統(tǒng)一的紅色塊，遮滿地板和墻壁。一條白線與畫(huà)面成一角度向里延伸，與第二條差不多和畫(huà)面平行的線相交，便形成了房間的一角。桌子、椅子、碗柜和放雕塑的架子都是用白線勾出輪廓線，這些家具什物顯得象幽靈一般。明確的點(diǎn)睛之筆是藝術(shù)家的畫(huà)，或張掛在墻上或堆放在墻跟；還有陶器、雕塑、花瓶、玻璃杯和鉛筆。到1911年，當(dāng)馬蒂斯畫(huà)此畫(huà)之時(shí)，畢加索、勃拉克和其它立體主義的畫(huà)家們，已經(jīng)在用自己的方式，對(duì)繪畫(huà)空間的組織和收縮，進(jìn)行了大約五年的試驗(yàn)了。馬蒂斯受到了他們這些觀念的影響，但不得不尋找自己的解決辦法。不過(guò)，可能是由于分析立體主義的緣故，他才把他的組織結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)化成正面化的矩形。《紅色的畫(huà)室》標(biāo)志著馬蒂斯自己的立體主義形式的開(kāi)始，這種形式在后來(lái)的幾年中一直吸引著他。這是一種幾何簡(jiǎn)化的形式，此種形式中的物體是扁平的、正面化了的，但是卻從沒(méi)有達(dá)到破碎、運(yùn)動(dòng)和畫(huà)面傾斜的程度。在真正的立體主義作品里，在部分觀者之中已產(chǎn)生了不斷變化的視覺(jué)感受。

馬蒂斯的《鋼琴課》甚至更為嚴(yán)肅，也許是藝術(shù)家進(jìn)入立體主義的最成功、最有特色的一次短途旅行。這幅作品，對(duì)于幾何形的色彩平面，如可愛(ài)的灰色和綠色平面，以及玫瑰紅色的傾斜平面，進(jìn)行了大片的、抽象的安排。陽(yáng)臺(tái)的鐵格子窗，和鋼琴譜架上的裝飾性彎曲圖案，乃是這些平面的提神之筆。那孩子的頭部是用線造型的，具有雕塑感。背景中那個(gè)坐著的人物，不免使人想起馬蒂斯的雕塑作品《裝飾的人物》，他的那么多的作品中，都出現(xiàn)過(guò)這種現(xiàn)象。這一切使得環(huán)境明確起來(lái)了。在這里，馬蒂斯對(duì)于立體主義的表現(xiàn)，又具有了強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，一點(diǎn)兒也沒(méi)有移動(dòng)的視圖和傾斜透視法，而這些是畢加索、勃拉克和格里斯的主要標(biāo)志。這幅畫(huà)的正面化、幾何形色塊和占優(yōu)勢(shì)的統(tǒng)一平面說(shuō)明：馬蒂斯正在靠蒙德里安后期的非客觀繪畫(huà)和抽象主義繪畫(huà)。只是，他仍有物體的意識(shí)和充滿生氣的空間意趣，人物在這種空間里，既能走動(dòng)又可呼吸，這是有目共睹的。留戀過(guò)去和沉思默想的情調(diào)，是這幅畫(huà)的實(shí)質(zhì)。

馬蒂斯在第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束前后，象畢加索和許多反對(duì)具象的人物一樣，似乎又重陷入了一種“緩和狀態(tài)”之中，顯得很需要再師造化以自強(qiáng)不息。甚至在他最接近立體主義的時(shí)候，也從沒(méi)感到有必要拋棄對(duì)自然的描繪。和畢加索一樣，他曾不斷地畫(huà)模特兒，畫(huà)一些美麗的、不事夸張的肖像畫(huà)和線描人物畫(huà)。在走向立體主義和改變形式過(guò)程中，他畫(huà)了一幅幅畫(huà)風(fēng)自由、色彩豐富的人物。這些人物或是在室內(nèi)，或是在風(fēng)景之中，和他的野獸派繪畫(huà)有共同之處。1919年，他畫(huà)了一些彩色畫(huà)和素描，特別是畫(huà)了一些從世紀(jì)初以來(lái)比任何畫(huà)都寫(xiě)實(shí)的作品?！栋子鹈肪驼f(shuō)明了這個(gè)相對(duì)寫(xiě)實(shí)的新時(shí)期，與之有關(guān)的還有一些線描。這個(gè)模特兒身著黃色的衣服，戴著一頂飾以絨羽毛的帽子。在紅色的背景中，顯出了她的輪廓，給人以一種三度實(shí)體的感覺(jué)，這乃是用有情調(diào)的人物造型和最獨(dú)特的面部造型所造成的。它是一幅古典的肖像畫(huà)，嚴(yán)格的線條不由人想起了安格爾的傳統(tǒng)。它又是一個(gè)聲明，那情形就象他早在十年前偉大的人物構(gòu)圖中所做的聲明一樣純粹、簡(jiǎn)練。它導(dǎo)致了1920年代初期的又一個(gè)裝飾興盛時(shí)期，即女奴的時(shí)期。那時(shí)候，馬蒂斯的給人以美感的色彩圖案，達(dá)到了他一生中從未達(dá)到的高峰?！堆b飾背景中的裝飾人物》，集中體現(xiàn)出他作品中最具洛可可風(fēng)的情形，雖然它又用雕塑般的裸體造型，給了畫(huà)面以很有個(gè)性的變化，暗示著他繼續(xù)并發(fā)展了對(duì)雕塑的興趣。在這個(gè)時(shí)期，這類造型堅(jiān)實(shí)的人物在他的雕塑中出現(xiàn)了，同時(shí)也出現(xiàn)在他正在創(chuàng)作的石版畫(huà)中。

從馬蒂斯的彩色畫(huà)、素描和版畫(huà)達(dá)到他最富有造型性的時(shí)候起，他突然轉(zhuǎn)向了極端線條主義。這可能是受到了一幅有關(guān)舞蹈主題的壁畫(huà)的啟發(fā)，這幅壁畫(huà)是賓夕法尼亞州梅里恩的巴恩斯基金會(huì)于1931年委托制作的。1931和1932年期間，他在乾這項(xiàng)工作時(shí)，不料發(fā)現(xiàn)空間的尺寸量錯(cuò)了，因此他又返工重來(lái)，于1933年完成了第二幅壁畫(huà)。第一幅壁畫(huà)現(xiàn)在收藏在巴黎的小展覽館。后一幅《舞蹈 2》，在極端簡(jiǎn)化方面所表現(xiàn)出來(lái)的探索精神，甚至超過(guò)了前一幅所達(dá)到的簡(jiǎn)化程度。人物是用平涂的灰色輪廓線表現(xiàn)的，抽象的黑色、鮮藍(lán)色和玫瑰紅色的平面，將這些輪廓襯托出來(lái)。特別有趣的是，藝術(shù)家在試驗(yàn)色彩關(guān)系時(shí)，使用了彩色剪紙——這是進(jìn)入“貼紙”的一個(gè)早期過(guò)渡階段，代表了他晚年的一些最好的作品。

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