北宋 趙佶 文會(huì)圖關(guān)于宋徽宗局部
天
下
一
人
《宋徽宗趙佶全集》序
文/謝稚柳
當(dāng)五季與北宋后期
，有兩位大文學(xué)藝術(shù)家，一是南唐后主李煜
，一是北宋徽宗趙佶。這兩位在當(dāng)時(shí)身為帝王
，一是見滅于宋
，一是被金人擄去
。
李煜這位大文學(xué)家
，當(dāng)他永別他的江南往北宋汴京時(shí)，曾賦過一闋破陣子詞
，詞寫道：四十年來家國，三千里地山河
，鳳閣龍樓連霄漢
，玉樹瓊枝作煙蘿
，幾曾識(shí)干戈。一旦歸為臣虜
，沈腰潘鬢消磨，最是倉皇辭廟日
，教坊猶奏別離歌，垂淚對宮娥
。
北宋蘇東坡讀到他這首回腸蕩氣的詞時(shí)，有些反感
，他說：“后主既為樊若水所賣，舉國與人
，故當(dāng)慟哭于九廟之外，謝其民而后行
，顧乃揮淚宮娥
，聽教坊離曲哉！”
而趙佶被金人擄去
，在北行舟中，不勝悲傷地低吟著“孟婆，孟婆
，你做些方便
，吹過船兒倒轉(zhuǎn)
?div id="jpandex" class="focus-wrap mb20 cf">！彼倪@種傷感懦弱的心懷，形于歌詠者
，幾百余首。亡國的下場
，被擄的身世
，所余的只是這些悲鳴了
。
宋徽宗趙佶畫像
消沉的亡國之君
，本無可足道，然而在文學(xué)藝術(shù)史上
，為人所稱說不休的，李煜的詞
，趙佶的書畫，這二人都是承先啟后
，劃時(shí)代開派的宗師
，所以獲得后人的稱說不休，正不在彼而在此
。
從文學(xué)史而言，李煜自有他的崇高地位
，而這里所要論列的，則是繪畫史上的趙佶
。
從繪畫史來論證趙佶，將是不朽的光輝一頁
，尤其
，他于花鳥畫，精巧深微
，天機(jī)盎然。蘇東坡嘗論證“士人畫”與“畫工畫”的分野在于：“觀士人畫如閱天下馬
，取其意氣所到；乃若畫工
，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣
，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦
。”
北宋 趙佶 芙蓉錦雞圖 縱81.5厘米
，橫53.6厘米 北京故宮博物院藏
蘇東坡的論證是繪畫不在于形似而在于神，這無疑是對的
。繪畫不講形象的神而單求形象的似，這不是“士人畫”
，而是“畫工畫”
。正在于具形而不具神，但不是不要形似而單講神
。“皮之不存，毛將焉附
？”神正是要從對象的形上表現(xiàn)出來
。
趙佶的花鳥畫
，工細(xì)入微，是形神兼全的藝術(shù)妙境
。使東坡復(fù)生
，也不能斥之為畫工，而要推許為士人畫了
。
當(dāng)五季，花鳥畫的主力在蜀與南唐
，是新興的階段。蜀的代表為黃筌
，而南唐是徐熙。當(dāng)北宋開國后
，建立起翰林圖畫院，圖畫院的風(fēng)尚以黃筌的畫派為主
。他的表現(xiàn)形式是細(xì)筆輕色，號(hào)稱寫生
。而南唐徐熙是落墨為格，雜彩副之的“落墨法”
，也是寫生
，然而這一畫派，沒有被當(dāng)時(shí)畫院所接受
。徐熙之孫徐崇嗣
，想進(jìn)圖畫院
，圖畫院審查他的畫筆，認(rèn)為“粗野”而被擯棄了
。徐崇嗣無可奈何，舍棄了他的家傳畫格
，改而為接近于黃筌的描繪形式，這才被通過
，進(jìn)入了圖畫院
。
北宋 宋徽宗 瑞鶴圖（畫心局部） 縱51厘米
，橫138.2厘米 現(xiàn)藏于遼寧省博物館
北宋有句諺語：“黃家富貴
，徐熙野逸
。”黃家已被圖畫院奉為繪畫藝術(shù)的典范
，而“徐熙野逸”的落墨畫派
，遂成“廣陵散”
。
北宋花鳥畫
，自黃家而后，史稱至天圣
、熙寧數(shù)十年間，演而為崔白
、吳元瑜
；再越三十年至趙佶之世
，已從樸實(shí)真誠之趣，變而為精微靈動(dòng)
。黃筌號(hào)稱寫生
，崔白、吳元瑜也是寫生
，趙佶也是寫生，都出于寫生
，而藝術(shù)風(fēng)調(diào)之變易，又飛越了一程
。趙佶曾對他的臣下說：“朕萬機(jī)余暇，惟好畫耳
?div id="jfovm50" class="index-wrap">！蹦纤梧嚧环Q說他“藝精于神”、“妙體眾形
，兼?zhèn)淞ǎ?dú)于翎毛尤為注意”
。
趙佶的畫筆，從上面的這些論述
，來查核今所流傳的作品，不論是人物
、山水、花鳥
，還有多幅
，令人可以親接他的藝術(shù)流風(fēng)
。然而，今天所能親見他藝術(shù)的風(fēng)貌
，是多樣的
，而文字的記載
，還有些不同的傳說，即傳世的這些畫筆
，是否都是出于趙佶親手？久已成為一個(gè)議論的焦點(diǎn)
。
有如下這些記載：
宋蔡絳《鐵圍山叢談》：“……獨(dú)丹青以上皇（趙佶）自擅其神逸
，故凡名手，多入內(nèi)供奉
，代御染寫，是以無聞焉爾
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這是說，當(dāng)時(shí)所有名手
，都是為趙佶代筆作畫
，所以連這些名手的名姓
，都沒有聽說過
。
北宋 宋徽宗 祥龍石圖（局部） 絹本 縱53.8厘米
，橫127.5厘米 現(xiàn)藏于北京故宮博物院
元湯垕《畫鑒》：“……《宣和睿覽集》累至數(shù)百及千余冊
，度其萬機(jī)之余
，安得暇至于此？要是當(dāng)時(shí)畫院諸人仿效其作
，特題印之耳
。然徽宗親作者
，自可望而識(shí)之?div id="m50uktp" class="box-center"> ！?/p>
元王惲題《宋徽宗石榴圖》詩：“……寫生若論丹青妙，金馬門前待詔才
。”
湯垕
、王惲都是說趙佶的畫，大都不是他自己畫的
，趙佶只是在畫上加以自己的題印而已
。
如上所引
，不是說趙佶不精于繪事
，而是大有捉刀人在。這與蔡絳所說的“代御染寫”故一時(shí)名手連姓名都被埋沒了的說法是一致的
。
至于趙佶自己畫筆的淵源
，《鐵圍山叢談》又說：“……時(shí)亦就端邸內(nèi)知客吳元瑜弄丹青
，元瑜者
，畫學(xué)崔白，書學(xué)薛稷而青出于藍(lán)者也
。后人不知，往往謂佑陵（趙佶）畫本崔白
，書學(xué)薛稷
，凡斯失其源派矣
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蔡絳是蔡京之子
，與趙佶同時(shí)
，當(dāng)有許多親見與親聞。湯垕等都后了一代
，似乎蔡絳的敘說，應(yīng)該是可信的了
。
北宋 宋徽宗 聽琴圖 絹本 橫147.2厘米，縱51.3厘米 現(xiàn)藏于北京故宮博物院
研究趙佶的畫筆
，文字記載固然應(yīng)當(dāng)重視，但從他畫筆的本身而言
，在于今日所流傳的作品中
。一
、有些創(chuàng)作時(shí)期
，迷茫難考。二
、筆的習(xí)性風(fēng)貌不一
，而這不一的習(xí)性風(fēng)貌，也仍然迷茫哪一習(xí)性
，哪一風(fēng)貌是出于他哪一時(shí)期所創(chuàng)作
。看來這便是引起“代御染寫”的傳說了
。但是趙佶的畫筆，不論是他哪一個(gè)時(shí)期
，它的風(fēng)貌，不止只有一種
，不是“代御染寫”而確是親筆。
如《竹禽圖》
、《柳鴉蘆雁圖》，柳是粗筆的
，坡石與草也是粗筆的
，以論筆勢純?nèi)灰恢鲁鲇谝皇郑瑥倪@些筆勢一致的坡石與柳
、草，就不能如蔡絳所說與崔白毫無淵源關(guān)系
。這不可以隨便立說，崔白的畫筆
，著名的《雙喜圖》今天還流傳于世
，可以辨認(rèn)其間筆性情致的連貫性。
從這一角度來看
，上列二圖，辨明它確是出于趙佶親手
。
北宋 宋徽宗 文會(huì)圖 絹本 縱184.4厘米，橫123.9厘米 現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院
從這兩卷的柳鴉與蘆雁
、竹與禽
，從內(nèi)在到外形，有粗放與拙重之不同，也有質(zhì)樸與細(xì)巧之別
。柳粗放而鴉拙重，蘆雁是拙重的雙勾描筆
，而竹是精工
，禽細(xì)巧。至于坡石
、草，《柳鴉》與《蘆雁》中的是一致的
，而《蘆雁》中的蓼花
，又與《竹禽圖》中竹枝的表現(xiàn)技法是一致的。從這兩圖而論
，可以體會(huì)趙佶的畫，既不是僅有一種筆勢
，也不是單純的一種，從而產(chǎn)生了多樣的體貌
。若論它的創(chuàng)作時(shí)期
，或許可以說是他的前期之作。
論《御鷹圖》的藝術(shù)描繪
，雙勾謹(jǐn)細(xì)
，毛羽灑然，形體生動(dòng)而自然。鷹眼的神姿
，尤為英發(fā)
，顯示著一種威猛之氣。而藝術(shù)的格調(diào)
，卻是清新文雅，絕去了粗獷率野的情味
。盡管雙勾是歷來的表現(xiàn)形式，但這種新穎的畫風(fēng)
，是形神兼?zhèn)涞母呙顚懮?div id="jpandex" class="focus-wrap mb20 cf">，與崔白顯不了一定的距離了。此圖紀(jì)年為政和甲午（1114年）
，為政和四年，是時(shí)趙佶之年為三十三歲
，是中期之筆了。
北宋 宋徽宗 竹禽圖 絹本設(shè)色 縱33.8厘米
、橫55.5厘米 美國大都會(huì)博物館藏
《金英秋禽圖》卻是又一種體制的描寫，是一種雍容高雅的骨體
。特別要提出的是一雙喜鵲
，筆與墨是細(xì)致的，用的卻是俊放的筆勢
。所謂細(xì)致是指它無微不至的寫生
。以俊放的筆來表達(dá)細(xì)致的寫生
，可以說神妙直到秋毫顛了。后面的兩只秋禽，則不用俊放的筆調(diào)
，而是以工細(xì)的筆來作無微不至的描寫。兩禽的呼應(yīng)
，前后的神情，令人體會(huì)到在這寂靜的秋園中野趣活潑的情景
。若沒有對野禽動(dòng)態(tài)的精深體會(huì)，豈能得此高妙的藝術(shù)風(fēng)采
。唐王維詩：“山林吾喪我
。”正是對景物到了“吾喪我”的境地
，而后勃然發(fā)之于毫端的。至于坡石和雙勾的草
，則仍是從崔白而來，跡象表明
，趙佶正是從此中演變而形成自己的習(xí)性的
。
《枇杷山鳥》全用的墨筆，也是趙佶的真筆
。除鳥與蝶之外，純是沒骨法
，它所散發(fā)的一種靜穆的墨氣，為北宋所獨(dú)有
。據(jù)歷來的敘說
，沒骨法為徐崇嗣所創(chuàng)始
，是著色的
，但今天已見不到有他的一筆存世
。趙佶的這一表現(xiàn)，與徐崇嗣的畫派
，有怎樣的關(guān)系，已苦無足證
。但是趙佶畫筆的性格、情意
，則盎然于絹素之上
，可以說是趙佶的別調(diào)。而蝶
，與《金英秋禽圖》中的是步趨一致的。此蓋為其中后期之筆
。
北宋 趙佶 臘梅山禽圖軸52.8-81.5最佳
《圖繪寶鑒》記趙佶“尤擅墨花石
，作墨竹緊細(xì)不分濃淡
，一色焦墨，從密處微露白道
，自成一家
，不蹈襲古人軌轍”?div id="jpandex" class="focus-wrap mb20 cf">，F(xiàn)在傳有趙佶的墨筆花鳥
，除《枇杷山鳥》而外，尚有《四禽圖卷》《寫生珍禽圖卷》
。《四禽圖》為四段
，《寫生珍禽圖》有十二段，其中有竹的《四禽圖》有一段
，《寫生珍禽圖》有四段
，都是撇出的形體，全用焦墨
，不分濃淡，竹葉的交加處
，都空一白道，使兩葉錯(cuò)雜不相混
。正是如《圖繪寶鑒》所敘說的“密處微露白道”
。竹的細(xì)枝，形體大似崔白《雙喜圖》中的竹枝
，只不過不是雙勾而已。大抵崔白的筆勢強(qiáng)勁
，而趙佶秀挺
。藝術(shù)的風(fēng)采
，從某一傳統(tǒng)來
，從而表現(xiàn)自己的情調(diào)。物體不變
，同是寫生
，又各自發(fā)抒自己的藝術(shù)個(gè)性
，中間夾著一些帶有來歷的跡象
，這便是創(chuàng)作、借鑒
。
北宋 宋徽宗 摹張萱 搗練圖（局部） 縱37厘米
，橫145.3厘米 現(xiàn)藏于美國波士頓美術(shù)館藏
《聽琴圖》與《文會(huì)圖》那些人物與竹木等等，也與趙佶的親筆有異
，情況與上列的兩幅御題畫相等，這是從藝術(shù)角度的評鑒
。
此外還可以證明這一點(diǎn)
，《聽琴圖》與《文會(huì)圖》上面都有蔡京題詩，《聽琴圖》題在畫上面正中
，清胡敬曾大罵蔡京，說是敢于在皇帝御筆上中正題詩
，是“肆無忌憚”
，而《文會(huì)圖》，蔡京題詩在畫的左上面
，趙佶的題詩，在畫的右上面
，兩題遙遙相對，蔡京只是依韻和趙佶的詩
，趙佶題的第一行是：“題《文會(huì)圖》”
，接著是詩
，詩的末兩句為“多士作新知入彀
，畫圖猶喜見文雄”。令人想到《文會(huì)圖》如果為趙親筆所畫
，怎么能用“畫圖猶喜見文雄”這樣的語氣呢？蔡京的詩
，也只是頌揚(yáng)宋朝統(tǒng)治的光明
，絕無一字涉及皇帝陛下的妙筆
。這能說是“代御染寫”之作嗎
？趙佶與蔡京分明只是題這一幅畫而已?div id="d48novz" class="flower left">
！堵犌賵D》的蔡京的詩
，也只是形容畫中的情景;而《御鷹圖》、《雪江歸棹圖》上蔡京也都有題
，情況就完全不同了，卻是左一個(gè)“皇帝陛下丹青妙筆
，德動(dòng)天地，仁及飛走……神筆之妙
，無以復(fù)加”。右一個(gè)“皇帝陛下以丹青妙筆……蓋神智與造化等也”
。何以對《聽琴圖》《文會(huì)圖》的題，卻無一字提到皇帝陛下的丹青妙筆呢
？（前曾寫《宋徽宗和他的真筆問題》一文
，收在《鑒余雜稿》中）可見《聽琴圖》與《文會(huì)圖》
，均非趙佶所畫
，也都是御題畫而已。
北宋 趙佶 梅花繡眼圖 縱24.5厘米 橫24.8厘米 北京故宮博物院藏
《芙蓉錦雞圖》《蠟梅山禽圖》《聽琴圖》《文會(huì)圖》既已證明都不是趙佶所作
，只是御題畫，并不是如蔡絳所說的“代御染寫”之作
，那么
，趙佶因何在題字時(shí)不題出作者的名氏？而《南宋館閣續(xù)錄》御題畫一項(xiàng)中
，有些卻都題作者的名氏
，直到與他同時(shí)的吳元瑜。
有一個(gè)推想
，這些畫絕非“代御染寫”，事實(shí)上趙佶的畫并沒有“代御染寫”之作;那么
，這些不提作者名氏的御題畫
，看來都是“三舍”學(xué)生的創(chuàng)作，或者是每月考試的作品
，被趙佶入選了，才在畫上為之題字
，這已經(jīng)是顯示了皇帝的恩寵
。然而，被人說成是“代御染寫”
，這是這位善畫的皇帝也始料所不及的吧!
北宋 趙佶 枇杷山鳥圖
趙佶的藝術(shù)主旨
，在于寫生的筆致秀挺溫婉
，形象俊俏生動(dòng)
。雖然也有雄健的格調(diào)
，如《柳鴉蘆雁圖》，但大多數(shù)的創(chuàng)作
，都是以如上所論證的主旨從事描繪，以氣韻奠定藝術(shù)高峰
。那些御題畫
，正是缺乏這方面的深入成就，但已經(jīng)不容易了
，在北宋，不能數(shù)一
，也是數(shù)二的高品。這些學(xué)生
，努力追隨趙佶的表現(xiàn)形式
，必然要下一等。上列傳世的那幾幅御題畫
，都可以看出這方面的弱點(diǎn)。
趙佶即位以后
，對圖畫院開始了一系列的改革
。之前
，據(jù)《宋會(huì)要輯稿》所記：
“神宗熙寧二年（1069年）十一月三日，翰林圖畫院祗候杜用德等言
，待詔等本不遞遷，欲乞?qū)⒈驹簩W(xué)生四十人
，立定第一等、第二等各十人為額
，所有祗候
，亦乞?qū)⒔駚硭娜藶轭~，候有缺于學(xué)生內(nèi)撥填
。其藝學(xué)原額六人，今后有缺
，亦于祗候內(nèi)撥填
。已曾蒙許立定為額，今后有缺
，理為遞遷
，后來本院不以藝業(yè)高低，只以資次挨排
，無以激勸，乞自今將元額本院待詔以下至學(xué)生等
，有缺即于依次等第內(nèi)揀試藝業(yè)高低
，進(jìn)呈取旨，充填入額
，續(xù)定奪到揀試規(guī)矩，每預(yù)令供報(bào)所工科目
。各給與印絹口子，今待詔等供到名件
，點(diǎn)定一般監(jiān)試畫造至了當(dāng)，即待詔等定奪高下差錯(cuò)去處多少
，即合與不合格式
，編類等第。從之
。”
北宋 趙佶 溪山秋色圖
至徽宗崇寧變了
?div id="4qifd00" class="flower right">
！端螘?huì)要輯稿》又記：
“徽宗崇寧三年六月十一日，都省言：‘竊以書用于世……朝廷圖繪神象
，與書一體，令附書學(xué)
，為之校試約束
，謹(jǐn)修成書畫學(xué)敕令格式一部，冠以崇寧國子監(jiān)為名
。’從之
。”
把書畫學(xué)屬到國子監(jiān)去了
?div id="m50uktp" class="box-center"> ！独m(xù)資治通鑒長編拾補(bǔ)》記：崇寧五年正月丁巳，“詔：書
、畫、算
、醫(yī)四學(xué)并罷
，更不修蓋，書畫學(xué)于國子監(jiān)擗截屋宇充
，每學(xué)置博士各一員，生員各以三十為額”
。原來
，崇寧三年定的算學(xué)學(xué)生員，命官子弟及庶人為之
，公私試三舍法，略加太學(xué)上舍三等
。到大觀四年以算學(xué)生歸之太史局
，并書學(xué)生入翰林書藝局。畫學(xué)生入翰林圖畫局
。原來的算學(xué)生是命官與庶人為之
。在書畫學(xué)，則分士流
、雜流
。乞愿入學(xué)者三舍補(bǔ)試。所謂三舍，即上述之太學(xué)上舍三等
，名為內(nèi)舍
、外舍、上舍
。所謂士流與雜流，即朝官之子弟及無出身的庶人
。到大觀元年
，所分之三含，上舍為五十人
，內(nèi)舍十人，其外舍止各十人
。據(jù)《宋會(huì)要輯稿》大觀元年二月十七日
，詔：“書畫學(xué)諭、學(xué)正
、學(xué)錄、學(xué)直各置一名
。”至大觀四年
，三月庚子，詔：“書學(xué)生入翰林書藝局
，畫學(xué)生入翰林圖畫局?div id="d48novz" class="flower left">
！?/p>
北宋 趙佶 跋歐陽詢行書張翰帖
至于畫學(xué)諭
、學(xué)正
、學(xué)錄
、學(xué)直，看來
，原有的博士也取消了
，這些代替了以前祗候、藝學(xué)等
，而且看來還要兼管行政職務(wù)
，因?yàn)槊恳宦毞Q的各只設(shè)一人。翰林圖畫局
，近似一所學(xué)校
，是以學(xué)生為主，實(shí)為趙佶直接領(lǐng)導(dǎo)
，執(zhí)行的是趙佶的藝術(shù)旨意
。訓(xùn)練學(xué)生寫生與摹古，考試用一種詩句為題
，來考驗(yàn)學(xué)生們對詩與繪畫結(jié)合的所謂“詩情畫意”
。
待詔、祗候
、藝學(xué)
，前朝有這些頭銜的作家
，是不是被趙佶拋在一旁
，還是改組掉了
？不得而知，看來已經(jīng)沒有了
?div id="jfovm50" class="index-wrap">！秷D繪寶鑒》列了好幾位宣和待詔，如馬賁
、黃忠道
、蘇漢臣
、朱銳
、李端、張浹等等
，不知他的根據(jù)從何而來。史稱李唐曾入宣和畫院
。事實(shí)上，畫院之名
，早已不存在
，看來畫院只是成了一般通稱。李唐應(yīng)是入的翰林圖畫局
。沒有聽說他在圖畫局里有過如“畫學(xué)諭”之類的頭銜，看來也不是學(xué)生
。我們不知道當(dāng)時(shí)錄取學(xué)生
，有無年齡限制?div id="jfovm50" class="index-wrap">！霸评餆煷逵昀餅粗菀鬃髦y
，早知不入時(shí)人眼
，多買燕脂畫牡丹”?div id="jfovm50" class="index-wrap">？梢钥闯觯@首詩出自李唐肺腑
。一腔的牢騷
，顯然沒有受到趙佶的重視。從而也不會(huì)受到從畫學(xué)諭到同學(xué)的重視
?div id="m50uktp" class="box-center"> ！岸噘I燕脂畫牡丹”
，正是趙佶所領(lǐng)導(dǎo)的寫生藝術(shù)主旨?div id="m50uktp" class="box-center"> ；实劾瞎俚穆晞葜?div id="jpandex" class="focus-wrap mb20 cf">，是不言而喻的。
北宋 趙佶 五色鸚鵡圖 縱53.3厘米
，橫125.1cm 美國波士頓藝術(shù)博物館藏
鄧椿《畫繼》有這樣一段記載：“凡取畫院人，不專以筆法
，往往以人物為先。蓋召對不時(shí)
，恐被顧問，故劉益以病贅異常
，雖供御畫
，而未得見，終身為恨也
?div id="jpandex" class="focus-wrap mb20 cf">！币蚨@些人的作品，盡管被趙佶所認(rèn)可
，題名簽押，是不會(huì)再題上作者的名氏的
。從上列傳世的幾幅“御題畫”，其風(fēng)格應(yīng)該說都是遵循趙佶的藝術(shù)旨意的作品
。在趙佶的親自教導(dǎo)之下
，開始一系列的寫生與臨古?div id="m50uktp" class="box-center"> ！懊垦彰啥鞒鲇畧D軸兩匣
，命中貴押送院以示學(xué)人
，仍責(zé)軍令狀，以防遺墜漬污
。故一時(shí)作者
，咸竭盡精力，以副上意”
。《畫繼》的這段記載
，很有意思
，我們從時(shí)代藝術(shù)角度而論，韓滉《文苑圖》
、韓干《牧馬圖》雖都是趙佶所親題
，但都不是唐人的畫筆，看來都是學(xué)生們責(zé)軍令狀之下的摹本
。這兩圖的確是高品，那幅韓干的馬
，四蹄從形體到神態(tài)，靈動(dòng)而有力
，而衣褶已非唐人的形體，正是趙佶領(lǐng)導(dǎo)下藝術(shù)特有的風(fēng)神體態(tài)
。至于還有趙佶的《摹張萱搗練圖》《虢國夫人游春圖》
，也都不是他本人所作?div id="4qifd00" class="flower right">
！稉v練圖》是金章宗題為趙佶畫的
，它的筆勢較冗弱，殊不流暢
，看來也是“責(zé)軍令狀”之摹筆?div id="m50uktp" class="box-center"> ！峨絿蛉擞未簣D》中馬的四蹄
，呆滯無神
，與趙佶的藝術(shù)精神殊不相類。
北宋 趙佶 桃鳩圖 橫26.1厘米
，縱28.5厘米 日本東京國立博物館藏
趙佶對寫生物體非常敏銳，如“孔雀升墩”“日中月季花”
，前者遭到趙佶的批評
，而后者受到“賜緋”的恩寵。這些記載
，都說明趙佶對寫生的嚴(yán)格
。他不是指揚(yáng)補(bǔ)之畫的梅花是村梅嗎？揚(yáng)補(bǔ)之并不是精工細(xì)筆的寫生風(fēng)貌
。
蔡絳說凡名手多入供奉，所以一個(gè)名氏都“無聞”
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？磥恚探{對當(dāng)時(shí)的翰林圖畫局并不注意
，所以一無所知
。其實(shí)當(dāng)時(shí)宋迪的猶子宋子房，工畫
，當(dāng)過博士，是鄧洵武所推薦的
。張希顏
，善畫花，當(dāng)過“畫學(xué)諭”（見《畫繼》）
。陳堯臣當(dāng)過“畫學(xué)正”（見王明清《揮麈后錄》）
。李唐在當(dāng)時(shí)，卻是“無聞”的，他煊赫的待詔之名
，實(shí)始于南宋
，并形成了南宋一代的畫風(fēng)，這時(shí)不用再去買胭脂畫牡丹了
。
趙佶 寫生珍擒局部
圖畫局除了幾名畫學(xué)諭之外
，都是學(xué)生。那些御題畫
，如上所論列看來都出于學(xué)生的手筆。十七歲的王希孟
，經(jīng)過趙佶的親自教導(dǎo)
，畫出了一卷大青綠《千里江山圖》的精妙巨制。趙佶在上面一個(gè)字也沒有題
，因?yàn)樗⒎菆D畫局的學(xué)生。這也足以說明“御題畫”的用意所有
。因此說“代御染寫”（即代筆）這個(gè)說法是不可靠的
。
湯垕說：趙佶的親筆畫，他“自可望而識(shí)之”
