李士達(dá)

李士達(dá)

李士達(dá)，明代。號仰槐，一作仰懷，吳縣（今江蘇蘇州）人。萬歷二年（一五七四）進(jìn)士。畫人物、山水名世。萬歷間隱居新郭。嘗論畫有五美云：“蒼、逸、奇、遠(yuǎn)、韻。”五惡云：“嫩、板、刻、生、癡?！比酥^其深得畫理。壽至八十外。泰昌元年（1620）嘗作關(guān)山風(fēng)雨圖?！睹鳟嬩洝?、《無聲詩史》、《吳縣志》、《故宮周刊》。主要作品《松陰搔背》、《松竹高士》、《坐聽松風(fēng)》、《蕉陰獨(dú)酌》、《西園雅集》、《寒林鐘馗》、《羅漢卷》、《仙山樓閣》、《三駝圖》。

◇作品賞析◇

明.李士達(dá)平川歸渡

明.李士達(dá)三駝圖

明.李士達(dá) 五鹿山房圖

明.李士達(dá)仙山樓閣圖

明.李士達(dá)《山亭眺望》

笑的意義

一位喋喋不休的理發(fā)師問他的客人，該怎么幫他剪頭發(fā)？”客人回答：“安安靜靜地剪”.這是一則2000年前羅馬產(chǎn)的笑話，今天依然能使人發(fā)笑。

? ? ? ?笑，大概是人類表達(dá)情感最快捷有效的方式了，據(jù)說嬰兒出生四十天左右就會掌握這種技能。笑的形式有很多，有大笑，有苦笑，有囧笑，有恐怖的笑，有微笑.....笑是什么？網(wǎng)絡(luò)上科學(xué)地解釋了“笑是人類與他人交流的最古老的方式之一，是人類幽默感的體現(xiàn)。人們的笑是為了和別人團(tuán)結(jié)一致或者嘲笑他們，用笑和別人調(diào)情”.....解釋得相當(dāng)透徹了，簡單來說笑的本質(zhì)是人對身邊發(fā)生的事物作出的一種意義判斷。

? ? ? ?人們?yōu)樯缎?？看看我們的生活，開心的事，尷尬的事，愚蠢的事，無奈的事等等，我們都會有意無意的發(fā)出笑聲。課堂上，老師偶爾說了些與課堂內(nèi)容無關(guān)的東西，同學(xué)們就會哄堂大笑,這是不合時宜的笑；低俗喜劇最能讓人發(fā)笑，表現(xiàn)得最多就是生活里的蠢事，看起來我們比主人公要高級一點(diǎn)，于是我們笑了，其實(shí)主角身上發(fā)生的事，也曾發(fā)生在我們身上，結(jié)果我們又笑了；新聞里，政治人物在街上走訪，縱使身邊有很多反對聲音，臉上依然掛著僵硬的笑，這是皮笑肉不笑的笑；恐怖的事也能引人發(fā)笑，小時候看僵尸電影怕得不敢睡覺，現(xiàn)在重看，笑得開心，笑還有掩飾恐懼的功能。有時，一個人還會莫名其妙地笑，這樣的笑，一般稱為傻笑，其實(shí)可能這并不傻，而是一種明白；打開手機(jī)朋友圈，里面約有80%是關(guān)于笑的心情，這是自娛自樂的笑，說人生不如意事十有八九吧，但離苦的最佳方法也就是和別人笑笑了；今天，常聽人說生活都是泛娛樂化的，一切嚴(yán)肅的事情仿佛都被笑消解了，大是大非是沒有的，取而代之的是一聲聲壞壞的笑，真是不得不笑呀！

? ? ? ?以上便是笑的日常意義，來談點(diǎn)文化藝術(shù)上的笑，記得中世紀(jì)的西方宗教造像都是不笑的，直到五百年前一位女士的微笑，開啟了文藝復(fù)興的人文時代，這是從神到人的笑。后來又有了荷蘭畫派世俗化的笑，再后來，有了加繆式面對人生荒誕之笑.....在東方，佛陀們的捻花一笑，體現(xiàn)了悟的最高智慧；觀音的造型也總是微微一笑的；莊子先生的鼓盤而歌，引來旁人不知所措地笑；王熙鳳的未見其人先聞其笑；還有無厘頭式的“含笑半步癲”，武俠世界里的滄海一聲笑。甚至咋們的“笑”字就像活像人臉在笑.....藝術(shù)是如何表現(xiàn)“笑”的呢？在語言的藝術(shù)中，通過邏輯反轉(zhuǎn)會產(chǎn)生笑的效果。你問我借刀，我告訴你“呵呵，我沒有刀”。這樣并不好笑，假如我這樣說“我有一把刀，沒有刀柄的，而刀身呢？被我弄丟了?！边@時幽默就出現(xiàn)了，這是不合常理的笑。還有“小明和小紅墜入了愛河，第二天，人們把他們撈了起來”，這是偷換概念的笑。明代李士達(dá)的《三駝圖》，繪三個駝背的老者，一人提籃側(cè)顧，一人向提籃者作揖，一人拍手大笑，三人形象滑稽，笑態(tài)可掬，畫家以駝?wù)咧g的相互戲謔，來諷喻“世上無直人”。這是用夸張手法刻畫出來的幽默效果…

藝術(shù)反映生活，生活中處處有笑，藝術(shù)中的“笑”體現(xiàn)了人類文化追求自由的核心本質(zhì)。在笑的理論層面，從亞里斯多德對喜劇的解釋到佛洛依德說笑是欲望壓抑后的釋放，還有Henri Bergson《論笑》笑產(chǎn)生的三個條件就是“人物的不合社會”、“觀眾的不動情感”、“人物行為的機(jī)械性.....一直以來，人類對笑的意義探討和如何制造幽默的方法探討不斷，時至今日，仍在不斷的發(fā)展。

紅樓夢前五回三個人物,三個現(xiàn)實(shí)故事的作用

“寒林鐘馗”是一種民間歲時的文人化轉(zhuǎn)變，這樣的創(chuàng)造使文人既能夠在歲時的輪轉(zhuǎn)中取得與世界的合宜協(xié)調(diào)，又能夠具有獨(dú)特的清雅詩思。
自古至今，人們對鐘馗的期待，由早期的捉鬼除癘的現(xiàn)實(shí)需求，發(fā)展到了吉祥祈福與超然獨(dú)立的精神需求。這似乎也預(yù)示著隨著時代的發(fā)展，人們在未知面前的無助和恐慌終會過去，而經(jīng)由歲時與文化的洗禮，吉祥與詩意的回響將會悠遠(yuǎn)流長。
鐘馗的祛疫除祟故事
據(jù)研究，與鐘馗相關(guān)的著述，最早可以追溯到《周禮》和《禮記》中所提及的“終葵”?！吨芏Y·考工記·玉人》：“大圭長三尺，杼上，終葵首，天子服之。注曰：“終葵，椎也。為椎于其杼上，明無所屈也?！蹦纤瘟窒Ｒ荩?193—1271）在《考工記解》中（圖1）繪制了“終葵”的形式，是一種前端凸起的大圭。每當(dāng)朝廷舉行“大儺”儀式之際，天子就會佩戴這樣的大圭，用作驅(qū)邪除祟的法器。
圖1南宋，林希逸撰：《考工記解》卷下，《景印文淵閣四庫全書》，第95冊，第55頁。
至魏晉南北朝時期，鐘馗已經(jīng)成為殺鬼的形象。但鐘馗的故事，是隨著時代的發(fā)展逐步形成的，主要的情節(jié)在于祛疫除祟。在唐代的敦煌寫卷，如《除夕鐘馗驅(qū)儺文》（S.2055）等中，出現(xiàn)了除夜鐘馗行儺儀的載錄。北宋沈括在《夢溪筆談·補(bǔ)筆談》中則載唐明皇染疫逾月，夢中經(jīng)鐘馗捉鬼后痊愈，命吳道子畫鐘馗像。后世所錄的鐘馗傳說也大多類此，可見鐘馗殺鬼或驅(qū)鬼的故事是古人理解中治愈瘟疫的手段。
一般認(rèn)為中唐以后，畫鐘馗成為新年歲時活動的重要部分。如張說《謝賜鐘馗及歷日表》《為杜相公謝鐘馗歷日表》等中都提到新年之際朝廷賜鐘馗像以去疫，并歷日表，以鼓舞新年士氣之事，即：“圖寫神威，驅(qū)除群厲，頒行律歷，敬授四時?！?冬去春來之際，正是疾疫容易流行之時，鐘馗即成為祛疫除祟的特殊圖像。石守謙先生在《雅俗的焦慮：文徵明、鐘馗與大眾文化》中認(rèn)為，吳道子式的鐘馗對后世多有影響，一直持續(xù)到十三世紀(jì)。如《益州名畫錄》卷中載，后蜀在每年杪冬末旬，翰林攻畫鬼神者，例進(jìn)《鐘馗》。
從五代開始，“鐘馗嫁妹”的主題就被援引入畫。孟元老（不詳—1147）所撰《東京夢華錄》卷十“除夕”中載，至除日禁中呈大儺儀，裝鐘馗、小妹、土地、灶神之類，共千余人。南宋吳自牧《夢梁錄》卷六中提到，正月中街市上，三五人一隊(duì)，裝神鬼、判官、鐘馗、小妹等形，敲鑼擊鼓，沿門乞錢，俗呼為“打夜胡”，亦驅(qū)儺之義。據(jù)《宣和畫譜》載，南唐周文矩（活動于917—975）以及后蜀石恪（十世紀(jì)中葉）皆繪有《鐘馗氏小妹圖》。傳北宋李公麟（1049—1106）、南宋蘇漢臣（12世紀(jì)）與元代王振鵬（十四世紀(jì)前半）名下也都有《鐘馗嫁妹圖》（圖2），大都會藝術(shù)博物館也藏有一卷顏庚名下的《鐘馗嫁妹》卷?！凹廾谩被?yàn)椤凹搠取敝?，“嫁”字除“嫁娶”之義外，還有“轉(zhuǎn)移”之義，因此“鐘馗嫁魅”如人類學(xué)家弗雷澤在《金枝》中所言，是一種“順勢巫術(shù)”，是古人根據(jù)“相似”的聯(lián)想而建立的。在世界各地的人類防止病痛的巫術(shù)中，“轉(zhuǎn)移”是常用的“順勢巫術(shù)”。
圖2傳元代，王振鵬，《鐘馗嫁妹圖》，臺北故宮博物院藏。
圖3元代，顏輝，《鐘馗月夜出游圖》，絹本水墨，長卷，24.8x240.3cm，克利夫蘭藝術(shù)博物館藏。
由兩宋的相關(guān)載錄可見，除了歲末至新年扮鐘馗的儀式之外，鐘馗也出現(xiàn)在圖像中。宮廷里設(shè)有鐘馗畫屏，市街上大量出售鐘馗像。如《東京夢華錄》卷十“十二月”載：“夜近歲節(jié)，市井皆印賣門神、鐘馗、桃板、桃符……”南宋周密（1232—1298/1308）《武林舊事》卷三“歲除”：“殿司所進(jìn)屏風(fēng)，外畫鐘馗捕鬼之類?！薄秹袅轰洝肪砹俺埂敝休d：“除夜，士庶家不論大小家，俱灑掃門閭，去塵穢，凈庭戶，換門神，掛鐘馗，釘桃符，貼春聯(lián)，祭祀祖宗?！贝藭r唐代朝廷畫賜鐘馗之事，已經(jīng)被推廣為歲末除祟迎新的活動。
儀式中的鐘馗形象同時進(jìn)入了演藝中?！秹袅轰洝肪砹俺埂敝休d，禁中的大儺儀，請教樂扮演鐘馗等神祇的形象?！段淞峙f事》卷十“官本雜劇段數(shù)”中載《鐘馗爨》一本，雖已經(jīng)不得而見，但在被學(xué)者李家端考證為“五花爨弄”的傳蘇漢臣《五瑞圖》中（圖4），“爨”是一種帶有夸張動作的表演，《鐘馗爨》或由“跳鐘馗”發(fā)展而來。此外發(fā)展出的另一鐘馗畫題，則是傀儡戲，尤其供兒童游戲所用的傀儡鐘馗。如臺北故宮博物院所藏傳宋人《嬰戲圖》、傳元人《夏景戲嬰圖》與清代畫家陳字的《嬰戲傀儡》等是這一類別的畫題。
藏于弗利爾美術(shù)館的龔開《鐘馗出游圖》（圖5）中的墨妝的形象（圖5），就可能來自儺儀的巫師和雜劇演員的妝扮的融合。倪葭和袁旭在《鐘馗和他的妹妹》一文中舉出孟郊《弦歌行》：“驅(qū)儺擊鼓吹長笛，瘦鬼染面惟齒白?！贝朔N墨面的妝容也出現(xiàn)在或?yàn)槊魅怂L的《五瑞圖》右下角一形似鐘馗形象的人物面部。清乾隆年間《奉賢縣志》載臘月初一日“乞人始偶男女傅粉墨妝為鐘馗、灶王，持竿劍，望門歌舞以乞，亦儺之遺意?！敝档米⒁獾氖?，鐘馗小妹的墨妝和鐘馗有所不同，細(xì)觀之，與《宋真宗后坐像》（圖7）中的面妝有相似之處，在額頭鼻梁等處傅粉提亮，面頰的赭石色胭脂則成為了墨色，頸部亦然。其后一抱貓女子與雙髻女子也是如此裝扮，考慮可能在女性妝容上夸張而創(chuàng)的形象。大都會所藏顏庚名下《鐘馗嫁妹》卷（圖6），其后有吳寬題跋，有句云：“老馗既醉髯奮戰(zhàn)，阿姨新妝臉如漆?！钡嬛戌娯钢媚槻坎⑽从心珚y，畫中部分形象很接近《鐘馗月夜出游圖》，應(yīng)出自同一系統(tǒng)，且吳寬跋紙高度與本幅不一致，人物描線有釘頭鼠尾視感，但亦可見原本中或有墨妝的存在。
圖4傳北宋，蘇漢臣，《五瑞圖》，絹本設(shè)色，軸，165.5x102.5cm，臺北故宮博物院藏。
圖5 南宋，龔開，《中山出游圖》，紙本墨筆，長卷，32.8x169.5cm，弗利爾美術(shù)館藏。
圖6 傳南宋/元，顏庚，《鐘馗嫁妹》（局部），絹本墨筆，長卷，24.4 x 253.4 cm，大都會藝術(shù)博物館藏。
圖7 宋人，《宋真宗后坐像》（局部），絹本設(shè)色，軸，177x120.8cm，臺北故宮博物院藏。
圖7 明人，《明憲宗元宵行樂圖》（局部），1485，絹本設(shè)色，長卷，36.7x960cm，中國國家博物館藏。
圖8傳宋人，《村舍驅(qū)邪圖》，絹本設(shè)色，軸，190.8x104.1cm，弗利爾美術(shù)館藏。
圖9明代，張風(fēng)，《鐘馗軸》，尺寸等不詳，北京故宮博物院藏。
圖10傳元人，《天中佳景圖》，軸，絹本設(shè)色，108.2x63.5cm，臺北故宮博物院藏。
文人眼中的詩意鐘馗
新年對鐘馗祈福的期待，在文人畫的領(lǐng)域中，衍生出的則是《寒林鐘馗》的畫題。從審美趣味上而言，《寒林鐘馗》具有五代“寒林圖”的古意，又具有文人畫特有的詼諧之意。“鐘馗出行”系列多為無時令元素的背景。至明清之際鐘馗像同時用于新歲和端午，配景的作用就更為重要，鐘馗在圖像中開始被置于山水之間。
從文獻(xiàn)來看，《宣和畫譜》卷十一中載，五代董源曾作《寒林鐘馗圖》和《雪陂鐘馗圖》，但沒有實(shí)物流傳。學(xué)者盧素芬曾對文徵明（1470—1559）的《寒林鐘馗圖》（圖11）進(jìn)行了研究。她注意到，《清河書畫舫》曾載文徵明收藏過李成的《寒林圖》，臺北故宮博物院也藏有明代謝時臣（1487—1567）的《仿李成寒林平野圖文徵明題長歌合卷》。謝時臣曾在1534年以一件李成的《寒林圖》向文徵明索題，然而此作在歸還予謝時臣之后，不幸遭毀。為彌補(bǔ)此缺憾，謝時臣遂在得此跋十一年后，為文徵明的長題配了一件“寒林平野圖”，并且將書畫合裱為一卷。
文徵明在1536年為《寒林圖》的題識中寫道：“謝思忠以此紙索書二年矣，今日稍暇，為錄此詩?！睋?jù)盧素芬考察，在該畫留置之后，文徵明創(chuàng)作了諸多與寒林、雪景相關(guān)的畫題，其中有代表性的包括大英博物館所藏的《仿李成寒林圖》（圖12）、臺北故宮博物院所藏的《寒林鐘馗圖》（1542）等，此外《空林覓句圖》（1545）（圖14）也有此種畫風(fēng)。這種對空間感的把握，使文徵明在八十歲創(chuàng)作《古木寒泉圖》（1549）（圖15）時，畫出枝繁葉茂，錯綜復(fù)雜的樹木，形成老辣而強(qiáng)烈的個人風(fēng)格打下了基礎(chǔ)，此種風(fēng)格與一般認(rèn)為文派的淡雅視感，如《江南春圖》（1547）（圖16）等相比，要雄強(qiáng)許多。從畫面來看，《寒林鐘馗》與文徵明所繪制的諸多寒林場景，主要有兩個特點(diǎn)。首先是縱深交錯的空間感，樹木均為喬木，無葉的鹿角枝交錯，在畫面中暗示出深遠(yuǎn)的三維空間，這與元代文人畫中常見的一江兩岸完全不同。第二是遠(yuǎn)景中往往出現(xiàn)暗示空間的云氣，進(jìn)一步拉遠(yuǎn)空間的縱深。學(xué)者指出，這與藏于臺北故宮的傳李成的《寒林圖》（圖13）畫法如出一轍。此外，因《寒林鐘馗圖》的款識為：“寒林鐘馗，甲午除夕戲作?！北R素芬在文中提到林柏亭教授的觀點(diǎn)，認(rèn)為甲午年正是文徵明從北京歸來十年，在翰林院受到冷落和排擠后所抒發(fā)的人生感嘆，“寒林”與“翰林”同音。不過，畫中的鐘馗雖然一身白衣，袒露胸懷，卻并無落魄之狀，反而面露溫和的微笑，左手臂夾著笏板。與其說是抒發(fā)內(nèi)心的不平，不如說是離開塵世，寄情山水后超然的精神完滿。值得注意的是，吳門筆下的“寒林”，沒有早期宋畫家筆下的蕭瑟感。部分雖也采用蟹爪畫法，但更多地作鹿角畫法，形成新的樣貌，這或是由于地域的差別造成的對自然景觀的感受不同，或是地域?qū)徝琅c創(chuàng)作中的風(fēng)格延續(xù)。
圖11明代，文徵明，《翰林鐘馗》，1535，軸，紙本淺設(shè)色，69.6x42.5cm，臺北故宮博物院藏。
圖12 明代，文徵明，《仿李成寒林圖》，1542，軸，紙本墨筆，90x31cm，大英博物館藏。
圖13 傳北宋，李成，《寒林圖》，軸，絹本墨筆，180x104cm，臺北故宮博物院藏。
圖14 明代，文徵明，《空林覓句圖》，1545，軸，紙本墨筆，81.2x27cm，臺北故宮博物院藏。
圖15 明代，文徵明，《古木寒泉圖》，1549，軸，絹本設(shè)色，194.1x59.3cm，臺北故宮博物院藏。
圖16 明代，文徵明，《江南圖》，1547，軸，紙本淺設(shè)色，106x30cm，臺北故宮博物院藏。
對于文徵明的《寒林鐘馗》，石守謙提出很有見地的觀點(diǎn)，認(rèn)為這實(shí)際上有詩意畫的成分。他舉出明初凌云翰（活動于1372前后）的《鐘馗畫》一詩，其中有句：“手持上帝書滿紙，若曰新歲錫爾祉，一聲竹爆物盡靡，明日春光萬余里?！痹谠娨庵?，鐘馗脫離了捉鬼除祟和儺戲儀式的形象，更多地體現(xiàn)為祈福的文士形象。這首詩在略加改動之后出現(xiàn)在文徵明之子文嘉1548年的《寒林鐘馗圖》中，鐘馗也體現(xiàn)為文人熟悉的“寒林高士”的形象。與此同時，石守謙提到，相比北京故宮博物院所藏戴進(jìn)《鐘馗夜游圖》的大尺幅縱189.7公分，橫120.2公分，文徵明的《寒林鐘馗》本幅只有縱69.6公分，橫42.5公分，這樣的小幅尺寸適合文人書齋中的雅玩。
換言之，“寒林鐘馗”是一種民間歲時的文人化轉(zhuǎn)變，這樣的創(chuàng)造使文人既能夠在歲時的輪轉(zhuǎn)中取得與世界的合宜協(xié)調(diào)，又能夠具有獨(dú)特的清雅詩思。這一主題，在吳門流傳下來。臺北故宮博物院藏有錢轂（1508—不詳）的《畫鐘馗》（圖17），也是“寒林鐘馗”畫題之一。此外，錢轂的《午日鐘馗》，實(shí)際上是“寒林鐘馗”的變體，小鬼捧著的梅花則暗示了除夕和元日的時節(jié)，與之對應(yīng)的是清代金廷標(biāo)的《鐘馗探梅》。石守謙還舉出大阪市立美術(shù)館所藏的李士達(dá)的《寒林鐘馗》（圖18），筆者以為該圖的畫法如同李士達(dá)的身份一樣，顯示出文人畫家與職業(yè)畫家的融合。他既含蓄地采用文人的“寒林”畫題，又使樹梢上探出小鬼，而鐘馗的形象也并非是文士，而是帶有儺戲般的詼諧與夸張，相比文徵明和錢轂等的《寒林鐘馗》，李士達(dá)筆下的鐘馗占據(jù)畫面的不小比例。更值得注意的是，李士達(dá)的落款為“萬歷辛亥（1611）秋寫，李士達(dá)”?！皩憽弊忠苍谝欢ǔ潭壬蟼鬟_(dá)了文人的風(fēng)格。上海博物館藏有費(fèi)丹旭（1802—1850）的《鐘馗圖》（圖19），款曰：“擬文水道人寒林鐘馗圖”，可見文徵明的《寒林鐘馗圖》，被文嘉繼承，一直流傳到清代。值得注意的是，文徵明在《寒林鐘馗》中著力表現(xiàn)的“寒林”場景，在后人的筆下逐漸簡化，成為象征性的幾株喬木的組合，或是樹木的局部，失去了深遠(yuǎn)和迷茫的空間視感。從錢轂的《畫鐘馗》中可以見到，鐘馗背后的寒林被簡化為四株喬木，分布為一前、二中、二后，圍合出簡單的縱深空間，但已經(jīng)簡化了煙嵐。在李士達(dá)的畫作中，這種簡化得以更明顯的表現(xiàn)，也是鑒定《寒林鐘馗》時代的一種參考依據(jù)。晚明李士達(dá)、盛茂燁等畫家筆下，都曾受到吳門畫派的影響，并被認(rèn)為有煙林清曠之概，那么，歸于元代陳琳名下的《寒林鐘馗》（圖20）有可能是吳門后輩，或出自更晚期的文人職業(yè)畫家之手。
由此可見，鐘馗背后的時令物象，如“寒林”的繪制，是一種對歲時的強(qiáng)調(diào)，也是鐘馗圖像進(jìn)入文人視角后發(fā)生的改變。鐘馗被置于山水之間，令人們聯(lián)想起“樹下高士”或“忘情山水”，帶有文人的詩意與隱逸色彩。至后期，寒林雖然再次被簡化，但這路獨(dú)特的畫題卻一直延續(xù)了下來。
圖17 明代，錢轂，《畫鐘馗》，尺寸不詳，臺北故宮博物院藏。
圖18明代，李士達(dá)，《寒林鐘馗圖》，1611，紙本墨筆，軸，124.3x31.7cm，大阪市立美術(shù)館藏。
圖19 清 費(fèi)丹旭 《鐘馗圖軸》上海博物館藏
圖20傳元代，陳琳，《翰林鐘馗》，軸，紙本淺設(shè)色，56.4x28.8cm，臺北故宮博物院藏。
圖21 清代，華巖，《午日鐘馗》，紙本設(shè)色，軸，131.5x63.7cm，臺北故宮博物院藏。
圖22清代，金農(nóng)，《醉鐘馗》，軸，紙本設(shè)色，127×41.5cm，中國美術(shù)館藏。
圖23 清代，羅聘，《鐘馗垂釣圖》，《鐘馗百圖》，第30頁。
圖24 元代，張渥，《雪夜訪戴圖》，軸，紙本墨筆，91.8x39.6cm，上海博物館藏。
自古至今，人們對鐘馗的期待，也由早期的捉鬼除癘的現(xiàn)實(shí)需求，發(fā)展到了吉祥祈福與超然獨(dú)立的精神需求。這似乎也預(yù)示著隨著時代的發(fā)展，人們在未知面前的無助和恐慌終會過去，而經(jīng)由歲時與文化的洗禮，吉祥與詩意的回響將會悠遠(yuǎn)流長。
（作者系華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授）

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