陳鳴遠與四足方壺

四足方壺

美有兩種：繁復(fù)華麗之美和簡約素凈之美?！兑捉?jīng)·賁卦》中就包含了這兩種美的對立統(tǒng)一：“上九，白賁，無咎。”賁本來是斑紋華采，絢爛的美。白賁，則是絢爛又復(fù)歸于平淡。其實中國傳統(tǒng)審美更崇尚簡約玄淡的，像六朝人的四六駢文、建筑及家具中的華麗雕飾固是一種美，但向來不被認為是藝術(shù)的最高境界，譬如，明式家具的簡潔剛勁歷來就比繁復(fù)富麗的清式家具更受到國人的垂青。或許是性情使然，我也一向不大喜歡過于蘩復(fù)華麗的藝術(shù)。簡則包納萬象，空故靈氣往來。簡約空靈之于人，是落花無言、人淡如菊的心領(lǐng)神會。然而，一味的簡淡空靈亦常入于虛無而徒有其表，實在又耐不住品啜。孟子所謂“充實之謂美”，沒有豐厚扎實的積淀、充實飽滿的閱歷，簡淡空靈不過是故弄玄虛自欺欺人。紫砂藝術(shù)史上，陳鳴遠的意義就在這繁麗與簡勁之間。

鳴遠之壺氣韻皆然

陳鳴遠，名遠，字鳴遠，號崔村，亦號壺隱，清初康熙、雍正年間人，相傳其父是明代著名紫砂藝人陳子畦。清人吳騫《陽羨名陶錄》對其制壺技藝給予了高度評價：“鳴遠一技之能，間世特出。自百余年來，諸家傳器日少，故其名尤噪。足跡所至，文人學(xué)士爭相延攬……制作精雅，真可與三代古器并列。竊謂就使與大彬諸子周旋，恐未甘退就邾莒之列耳。”他以多樣的自然物象為基礎(chǔ)，憑借奇思妙想把描摹自然的低層次壺藝推升至藝術(shù)化的高度，南瓜、桑蠶、松段、束柴……無不可以入壺。它們從繁復(fù)龐雜到文麗工雅，再到“訪得東陵式，盛來雪乳香”的淡泊高遠，陳鳴遠提煉出一款款經(jīng)典壺式，也把自己從匠人提煉成大師。

在真正的藝術(shù)家眼中，現(xiàn)實那紛繁的一切皆成境界，空靈的該是你的心。

后人每每看到陳鳴遠的那些經(jīng)典花貨作品，首先驚嘆的莫不是他那無與倫比的制壺技巧。不錯，那些雕鏤、堆花、積泥的工藝，的確自然生動，幾可亂真，以至于康熙朝編撰《宜興縣志》時，編者競打破常規(guī)，為尚在世且年輕的陳鳴遠立傳。然而單憑這點制壺的技巧不過是個兩條腿的模具而已，如若汲汲于分毫不差的描摹而不能以自然空靈之心體察萬象

情韻，紫砂作品只會僵硬而刻板，毫無生氣，又如何成就“海外競求鳴遠碟”的美名？為紫砂者，若欲得陳鳴遠紫砂作品之鮮活趣味非癡于瓜果菜蔬不可，荸薺、蘑菇、胡桃、花生，在你眼中心中應(yīng)無一不具自然可愛之情韻，恰如鵝之于王羲之，蝦之于齊白石，荒山亂石、叢木深竹之于倪云林、黃子久--此所謂“萬趣融其深思”。

故而，先求實再有虛，實必積健為雄，虛當(dāng)氣韻自然。立足于具象與抽象之間，既具精妙之技藝又得自然之意趣，才是紫砂花貨的妙境。

方圓之間融會貫通

其實，陳鳴遠又不獨擅花貨，他在紫砂壺其它造型方面的成就往往被其花貨盛名所掩，譬如藏于上海博物館的四足方壺，它沒有復(fù)雜的層次關(guān)系，沒有艷麗的色彩組合，突出的是“絢爛之極歸于平淡”的美。它用簡潔明晰的線條、方圓展示質(zhì)樸本色，使人一望便覺書卷氣撲面而來，圓融、周整而平和，達于“方中寓圓，寓中見方”的大境界。說方圓的融合為大境界，是因為方圓造型相輔相成的關(guān)系在中國藝術(shù)中具有舉足輕重的地位。方與圓在藝術(shù)作品中的被廣泛應(yīng)用，除了有其視覺上獨特的審美效果之外，我想還有一個很重要的原因就是受中國古人“天圓地方”思想的影響。這種認識在中國古代宇宙觀中占據(jù)著核心位置，并由此影響到中國人的審美傾向，比如商周時期的青銅器就主要以圓形和方形為主，但似乎方器較多些，大件如著名的司母戊大方鼎，小件的有方爵、方肆、方尊、方罌、方缶等等，不勝枚舉。有趣的是這似乎和紫砂壺的整體狀況剛好相反，后者恰恰是圓形壺多于方壺，我想這是紫砂方器的制作難度大和其實用性不如圓形器的結(jié)果吧。這種“天圓地方”的宇宙觀還滲透到大到建筑（比如天壇），小到玉琮和錢幣的設(shè)計上。由此可見，方圓造型存在于我們生活的方方面面，更深深烙印在中國人的審美心理之中。明白了這些，就會對紫砂壺運用方圓造型的巧妙有更深刻的體驗了。

所以，紫砂壺方圓關(guān)系的處理是考驗一位紫砂壺制作者造型能力的重要一環(huán)。因而四足方壺達到的方圓境界實在是它成為陳鳴遠紫砂代表作之一的重要原因。其實，純粹使用方形來造型的紫砂壺不多，但這樣說并不是指方形本身在審美上有什么缺陷，而是在成型工藝上較難把握罷了。好的方壺總給人一種或挺括周正、端莊大氣，或剛正不阿、一絲不茍，或挺拔清奇、堅硬利索的感覺。圓與方是相比較而存在的，無方就顯不出圓?！吨荀滤憬?jīng)》中有這樣的記述：“圓出于方，方出于矩”，是說最初的圓是由正方形不斷地切割而來的，所以在紫砂壺造型中通常是方與圓相交融的。正由于方圓在美感上迥然不同的特征，所以這類紫砂壺制作起來是最困難的：過圓則失之柔弱無力，或者臃腫含糊；過方則又僵硬生澀。而陳鳴遠的四足方壺可謂此類壺型的經(jīng)典之作。

喜歡這把四足方壺還有個重要原因是壺身上的八字銘文：“且飲且讀，不過滿腹?！薄?a href="/ddjy_100/224.html">莊子·逍遙游》說：“鷦鷯巢于深林，不過一枝；偃鼠飲河，不過滿腹?！眰€體的生命在時空中是極其渺小的，自然的闊大和知識的無限，讓我們敬畏。好茶太多，好書太多，能喝的能讀的總是有限。但我們不必因自家的肚皮太小而悵然，大可以悠然自足，捧腹而歌。

如何擺置茶桌上的茶器皿

茶席布置前應(yīng)該先有設(shè)計，如同建造一棟房子先要有建筑設(shè)計一樣，這是一種進步，也是一種完善工程的責(zé)任。因此，茶席布置須把握住循序漸進、循規(guī)蹈矩的原則，不能想到哪里做到哪里，器物并不是擺設(shè)在這和擺設(shè)在那都可以的，一組茶席布置的完成猶如完成一項工程一樣，要有規(guī)、有矩、有道、有理。一組茶席的設(shè)計是否有水平、有深度、有廣度，一般來講，決定于茶席的設(shè)計者是否用心。然而，只是用心還遠遠不夠，茶席設(shè)計是一種整體文化底蘊，是茶文化的根底和設(shè)計理念的綜合體現(xiàn)，如果設(shè)計者沒有足夠的文化深度，沒有理論，沒有學(xué)理，那么茶席就會流于膚淺的擺設(shè)，變成沒有設(shè)計只有布置。這種布置沒有經(jīng)過思考、發(fā)想，建構(gòu)，主題不夠明確，布局不夠統(tǒng)一，甚至有些茶席缺乏茶文化的知識，只適合觀賞，不具備泡茶、品茶的功能。茶席是一種應(yīng)用藝術(shù)，是一種生活藝術(shù)，主要是能用，不能用就不能稱為茶席了。

因此，設(shè)計一個有文化內(nèi)涵、有美學(xué)內(nèi)涵，布置起來之后又具實用性的茶席，才是茶席設(shè)計的根本目的。

考慮整體文化背景和風(fēng)格

茶席設(shè)計首先要確定主題，大到國家、民族，一年四季；小到一屋、一桌、一壺、一盞，都是要圍繞著主題來詮釋。你不能設(shè)計成掛著中國的大紅燈籠，穿著和服泡普洱茶；也不能設(shè)計一把孟臣壺配若琛甌、風(fēng)爐泡斯里蘭卡紅茶，這么不搭調(diào)。

茶席設(shè)計是在某個特定的環(huán)境中創(chuàng)造發(fā)自內(nèi)心深處或概念性的經(jīng)驗，受當(dāng)下多種或單一與復(fù)合的概念所左右，也受其自身發(fā)展經(jīng)驗的積累所促動，在內(nèi)容關(guān)注、題材選擇、文化指向、藝術(shù)到味、價值定位、情感流向、操作方法等方面，都呈現(xiàn)出多元復(fù)雜的狀態(tài)。但從其總體來看，茶席設(shè)計的固有特征并沒有朝令夕改。

追求茶席的自然藝術(shù)境界

飲茶活動的環(huán)境要符合茶的自然屬性，具有某種程度的藝術(shù)理念和境界，并在這種與茶渾然一體的環(huán)境中獲得對茶的更深刻、更豐富的心靈感受，這是茶藝的追求。

茶席設(shè)計似乎滿足了繁忙的當(dāng)代人的生理需求和心理平衡，由于其眾多的藝術(shù)風(fēng)格，以及眾多實物的非邏輯、非再現(xiàn)的陳列，它的張力構(gòu)成了無窮大概念的“排列組合”關(guān)系。

有完整性的設(shè)計才能算是茶席

將茶席置于幽雅的自然環(huán)境里，融合其它藝術(shù)品布置在一定的空間上，將插花、點香、掛畫與茶完整的呈現(xiàn)出來，是品茶環(huán)境布置的基本要求。

茶席所存在的環(huán)境和社會處于不停的運動中，在茶席中靜止的物品并不是絕對的靜止，它本身的意義也在不斷地變化。因此，茶席設(shè)計必須充份反應(yīng)變化中的它們。

茶席設(shè)計的美感特點是一種淡美。

茶藝的美，除了品茶時得到感官的快感外，最主要還是在于感官之外的美感，這才是茶藝真正美的所在，能得到視覺、味覺、嗅覺，物質(zhì)與精神，心靈和感官調(diào)和的全面滿足。

因此，茶席設(shè)計首重簡單、雅致，強調(diào)精行儉德的精神。布置一個幽雅、閑適的品茶環(huán)境，擺設(shè)具有可操作性的功能、可呼吸的空間，讓人在那里放松自己，撫慰疲憊的身心，怡情養(yǎng)性，感覺到空氣的流動，體會到淡淡的美感。設(shè)計茶席，布置茶席也是展現(xiàn)誠摯的待客之道。

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