云南清涼山壩外古樹有哪些

云南清涼山壩外古樹有哪些？1、云南清涼山壩外古樹有大葉榕、香樟、銀杏、烏木、羅漢松、水曲柳、杜仲、黃連木、紅豆杉、香樟、銀杏、羅漢松、紅豆杉、杜仲、、紅豆杉等。2、貴州黔西南布依族苗族自治州興義市大營(yíng)鎮(zhèn)，有千年古榕群，樹齡最大的達(dá)500年以上，是目前世界上發(fā)現(xiàn)的最古老的榕樹群。3、南普洱思茅區(qū)勐董鎮(zhèn)，有一棵樹齡超過(guò)1000年的大榕樹，被稱為“中國(guó)最大的樹王”。

2016年9月25日至10月7日期間將舉辦“山高水長(zhǎng)——楊長(zhǎng)槐先生逝世周年紀(jì)念”的大型回顧展，在煙臺(tái)畫院陳列館展出。此次展覽由中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)、中國(guó)國(guó)家畫院、山東藝術(shù)學(xué)院、山東省美術(shù)家協(xié)會(huì)、貴州省美術(shù)家協(xié)會(huì)主辦，煙臺(tái)畫院煙臺(tái)市美術(shù)家協(xié)會(huì)山東安德利集團(tuán)中國(guó)國(guó)家畫院山水畫工作室承辦。

藝術(shù)家 楊長(zhǎng)槐

楊長(zhǎng)槐(1938年—2015年)侗族，貴州人，早年以描繪家鄉(xiāng)侗寨題材的水墨作品為藝術(shù)界所熟知，影響了人們對(duì)黔山黔水形象的理解。但是，作為一位少數(shù)民族畫家，楊長(zhǎng)槐并沒(méi)有以邊疆風(fēng)情、符號(hào)獵奇束縛自己的藝術(shù)創(chuàng)作語(yǔ)言，堅(jiān)持“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，尋找中國(guó)畫精神傳統(tǒng)與當(dāng)代山水人文相結(jié)合的方式，努力創(chuàng)造反映當(dāng)下時(shí)代的水墨藝術(shù)。從上世紀(jì)六、七十年代開始，楊長(zhǎng)槐就在一切可能的條件下堅(jiān)持對(duì)景寫生，外出時(shí)畫筆不離手，所以他的作品總是洋溢著質(zhì)樸的生活氣息和強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感。

多年的水墨實(shí)踐使他將創(chuàng)作聚焦于西南大自然的激水，將水作為獨(dú)立的觀察對(duì)象和審美主體，探索以水墨的虛實(shí)、黑白在宣紙上表現(xiàn)山水景觀營(yíng)造的氤氳縹緲和渾沌跌宕。長(zhǎng)期關(guān)注楊長(zhǎng)槐水墨創(chuàng)作的著名美學(xué)家王朝聞先生生前曾這樣評(píng)價(jià)他的這一演變：“紙上之激流或飛瀑，無(wú)聲勝有聲，豐富了馬遠(yuǎn)所探索之畫水法，這一可喜成就，基于長(zhǎng)槐熟悉黔山黔水之獨(dú)特個(gè)性”。

此次展出了楊長(zhǎng)槐先生自上世紀(jì)60年代到本世紀(jì)10年代創(chuàng)作的山水畫作品。這幾十件作品不僅記錄了他五十年來(lái)行萬(wàn)里路的藝術(shù)行旅，也清晰地勾畫出一條藝術(shù)家水墨藝術(shù)語(yǔ)言轉(zhuǎn)換和升華的線索，突破了單一題材的局限，獲得一種全新的獨(dú)到的水墨藝術(shù)氣象。借助單一的語(yǔ)言材料，楊長(zhǎng)槐在蒼潤(rùn)的水墨中展現(xiàn)出一種自由和深沉，這種的水墨變革，無(wú)疑是親近自然、體察物理的中國(guó)藝術(shù)優(yōu)秀傳統(tǒng)的體現(xiàn)。

楊長(zhǎng)槐生前先后擔(dān)任貴州省美術(shù)家協(xié)會(huì)主席，貴州省文聯(lián)秘書長(zhǎng)、副主席、主席，貴州省文聯(lián)黨組副書記、書記，中共貴州省委候補(bǔ)委員，中華人民共和國(guó)第九、十屆全國(guó)人民代表大會(huì)常務(wù)委員會(huì)委員和全國(guó)人大民族委員會(huì)委員，幾十年來(lái)，他腳踏實(shí)地的創(chuàng)作、對(duì)養(yǎng)育自己的一方水土的深情和對(duì)藝術(shù)多樣性的包容，對(duì)貴州當(dāng)代文化藝術(shù)的發(fā)展都有著舉足輕重的影響。著名美術(shù)史學(xué)家、美術(shù)評(píng)論家薛永年認(rèn)為：在當(dāng)代畫家中，以畫水聞名的侗人楊長(zhǎng)槐，可以說(shuō)是馬遠(yuǎn)之后畫水別開生面獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的人物。那么，延長(zhǎng)槐先生一生的創(chuàng)作經(jīng)歷以及其人其畫經(jīng)歷了哪些變化?如何認(rèn)識(shí)他所畫的“水”之特殊性?因此，雅昌藝術(shù)網(wǎng)采訪了中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編尚輝。

楊長(zhǎng)槐 《婁山關(guān)》 114×95cm 1977年作

侗鄉(xiāng)走出的新中國(guó)第一代山水畫家

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：從您的角度去看楊長(zhǎng)槐先生的紀(jì)念展可以從哪幾個(gè)線索去展開討論，使人們更全面地了解他呢?

尚輝：首先，從人文地理的環(huán)境因素而言，楊長(zhǎng)槐先生是侗族，故鄉(xiāng)在貴州，他接續(xù)了貴州山水的傳統(tǒng)。在歷史上，貴州并不是中國(guó)傳統(tǒng)文人畫發(fā)展基礎(chǔ)特別好的地方，所呈現(xiàn)的傳統(tǒng)文人繪畫的資源相對(duì)比較貧瘠。但在這樣一個(gè)背景下能夠出現(xiàn)像楊長(zhǎng)槐先生這樣既講究筆墨和情韻，更講究現(xiàn)實(shí)生活的畫家，是非常罕見的。而且，他是新中國(guó)培養(yǎng)的第一代山水畫家。

第二方面，從藝術(shù)家與時(shí)代的關(guān)系看。楊長(zhǎng)槐先生在貴州大學(xué)藝術(shù)系美術(shù)專業(yè)系統(tǒng)學(xué)習(xí)，從事山水畫創(chuàng)作的時(shí)候，正是50年代末和60年代初，中國(guó)畫整體處于變革和變法的時(shí)期。當(dāng)時(shí)，他作為年輕的畫家如何選擇自己的道路是非常重要的。楊長(zhǎng)槐先生到貴州省美術(shù)家協(xié)會(huì)工作不久，1964年，作品就入選第四屆全國(guó)美展，主要有《晨筏》、《山壩新綠》等都是山水畫作品。從這些苗嶺侗鄉(xiāng)的山水畫作品中，可以看到他把當(dāng)時(shí)所見的苗嶺山寨的新農(nóng)村變化，都納入山水畫境。從這一點(diǎn)上來(lái)講他的的確確是非常有天賦的，因?yàn)檫@些作品一出來(lái)便一舉成名了。

從這些作品中可以看到了他對(duì)西方風(fēng)景畫中焦點(diǎn)透視的吸收，但是風(fēng)景畫的焦點(diǎn)透視如何與傳統(tǒng)中國(guó)山水畫的筆墨有機(jī)地結(jié)合在一起這是個(gè)難點(diǎn)。

我們橫向的比較。50年代末和60年代初是新金陵畫派和長(zhǎng)安畫派崛起的時(shí)候。楊長(zhǎng)槐以自己的天賦才情，在60年代初對(duì)于苗嶺山寨新社會(huì)、新思想、新境界的表現(xiàn)，幾乎和當(dāng)時(shí)新長(zhǎng)安畫派和新金陵畫派同步的，這一點(diǎn)非常難得。僅僅從這一點(diǎn)我覺(jué)得他就可以載入美術(shù)史。所以，二十世紀(jì)中國(guó)山水畫演變歷程中，不僅有傳統(tǒng)包袱非常重的新金陵畫派;也有一手伸向生活、一手伸向傳統(tǒng)的長(zhǎng)安畫派;更有像楊長(zhǎng)槐這樣完全土生土長(zhǎng)在中國(guó)畫傳統(tǒng)比較貧瘠，而且鮮有深入討論現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的環(huán)境里，楊長(zhǎng)槐能從偏僻的苗嶺山寨中走出來(lái)，我覺(jué)得是非常值得肯定的。

楊長(zhǎng)槐 《蒼山如海，殘陽(yáng)如血》 1977年作

那么，楊長(zhǎng)槐在70年代創(chuàng)作山水畫的方法和他60年代基本上是接近的，受時(shí)代風(fēng)氣的影響，當(dāng)時(shí)他創(chuàng)作的組畫有《蒼山如海，殘陽(yáng)如血》、《赤水河風(fēng)光》、《婁山關(guān)險(xiǎn)景》等一些表現(xiàn)主席詩(shī)詞意境的作品。70年代和60年代的山水畫作品對(duì)于楊長(zhǎng)槐來(lái)說(shuō)都是主題性山水的創(chuàng)作，這些主題性既有表現(xiàn)社會(huì)新貌、農(nóng)村新貌的作品，也有表現(xiàn)革命領(lǐng)袖的詩(shī)詞意境帶有很鮮明的表現(xiàn)當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)題材的一些風(fēng)光和一種境界。這個(gè)可以說(shuō)是他的第一個(gè)時(shí)期。

楊長(zhǎng)槐 《古樹人家》 1988年作

由現(xiàn)實(shí)主義敘事轉(zhuǎn)向筆墨傳統(tǒng)

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：楊長(zhǎng)槐先生創(chuàng)作的第二個(gè)時(shí)期的時(shí)間點(diǎn)和方向的轉(zhuǎn)變是怎樣的?

尚輝：楊長(zhǎng)槐先生更精彩的還有他第二個(gè)時(shí)期。第二個(gè)時(shí)期是70年代末至80年代初的改革開放的背景下。這個(gè)時(shí)期，中國(guó)畫創(chuàng)作整體獲得了思想的解放，開始回歸傳統(tǒng)，回歸對(duì)于筆墨的重視。新中國(guó)培養(yǎng)起來(lái)的中國(guó)畫家重新對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫意象的寫景、造境的方式獲得新的認(rèn)知。所以，這個(gè)時(shí)期楊長(zhǎng)槐的作品相對(duì)比較小，不像早期表現(xiàn)梯田新綠;表現(xiàn)農(nóng)村的一種變化;也不一定會(huì)去表現(xiàn)伐木工人放筏的生產(chǎn)景象;也沒(méi)有表現(xiàn)革命歷史題材;而是純粹表現(xiàn)鄉(xiāng)村、侗寨。

那個(gè)時(shí)期他的創(chuàng)作與鄉(xiāng)土美術(shù)的文化尋根緊密地聯(lián)系在一起。這個(gè)時(shí)期楊長(zhǎng)槐先生的山水畫是回歸傳統(tǒng)的。

從哪幾個(gè)方面回歸傳統(tǒng)呢?首先，非常注重用筆。在80年代他開始系統(tǒng)地向傳統(tǒng)的山水畫筆墨學(xué)習(xí)，這個(gè)時(shí)候他的一些作品用筆非常蒼勁，講究筆性。

第二方面，他的實(shí)驗(yàn)性，在80年代楊長(zhǎng)槐的山水畫作品里面用水的方法，用墨的技巧，開始大量地出現(xiàn)。比如，畫山他不一定要先勾皴，然后再進(jìn)行設(shè)色和暈染，而是，從開始就通過(guò)水漬、拓印，或者蘸滿水的大筆去滲化，以水破墨的技巧來(lái)表現(xiàn)煙云朦朧的山林景象。

楊長(zhǎng)槐 《大山人家》 1990年作

我印象比較深的是他的三幅“人家”，第一幅《鏡中人家》，毫無(wú)疑問(wèn)是表現(xiàn)侗寨山區(qū)生活的，主要是表現(xiàn)山區(qū)的水田，強(qiáng)調(diào)水田形成的一種線的一種平面構(gòu)成，《鏡中人家》實(shí)際上表現(xiàn)的是線和面和筆墨那樣一種趣味，具有很好的形式感。

第二幅《古樹人家》，因?yàn)橐憩F(xiàn)筆墨，像侗鄉(xiāng)有很多的千年的古榕樹，所以畫面中的大古樹，如何用筆、用墨、用色去表現(xiàn)墨彩變化的豐富性，畫的水墨淋漓淋漓。第三幅是《大山人家》，《大山人家》和前面兩幅并不完全一樣，也就是在80年代中后期，楊長(zhǎng)槐的山水畫在90年代初期，一反早期用筆的方法，強(qiáng)調(diào)線的作用，而且是用細(xì)線、細(xì)勾這種特別有力的線來(lái)處理，這種線很灑脫，但是細(xì)均有力，筆筆送到。這個(gè)時(shí)期他的山水畫進(jìn)一步地強(qiáng)調(diào)形式美感，用線來(lái)處理那種山巒的輪廓，也包括內(nèi)部的一種結(jié)構(gòu)，所以《大山人家》就體現(xiàn)了這個(gè)，雖然猛一看是傳統(tǒng)的山水畫，但是在用細(xì)線的勾皴方面發(fā)生了極大的變化。這幅畫的構(gòu)圖非常宏偉。

在90年代初，楊長(zhǎng)槐延續(xù)了用線的方法，有的畫面非常簡(jiǎn)約，僅僅用線來(lái)勾勒，當(dāng)然這種線和吳冠中先生的線并不完全一樣，他追求是帶有傳統(tǒng)質(zhì)地的像春蠶吐絲描那樣細(xì)勁有力的線。

那么，這種線如何與面有機(jī)地結(jié)合在一起?楊長(zhǎng)槐先生在80年代和90年代進(jìn)行的山水畫探索，第一，是回歸傳統(tǒng)的用筆方法;第二，探索用水和用墨的實(shí)驗(yàn)性;第三，是強(qiáng)調(diào)點(diǎn)線面的構(gòu)成關(guān)系。這時(shí)期，三條探索路線顯然和六七十年代是很不一樣的。

楊長(zhǎng)槐 《遍地梨花賽瑞雪，侗家三月景迷人》 1995年作

畫“水”的獨(dú)特筆墨方法

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：楊長(zhǎng)槐先生的山水畫中，對(duì)“水”的書寫非常多，把“水”作為主要的對(duì)象進(jìn)行創(chuàng)作是什么時(shí)候開始的?他的“水”獨(dú)特之處在哪里?

尚輝：他在90年代末和新世紀(jì)以來(lái)的創(chuàng)作，就是我們大家所熟悉的楊長(zhǎng)槐的山水畫的面貌。他在晚年又回到自己的故鄉(xiāng)，他喜歡畫水，畫白河的水，畫白河的流泉飛瀑，當(dāng)然也畫黃果樹。在這一段時(shí)間，他山水畫的題材并不局限在描寫苗嶺侗鄉(xiāng)山寨，而拓寬到比如黃山、漓江、天池等等。這個(gè)時(shí)候他更多地去創(chuàng)作有關(guān)水的主題。比如說(shuō)黃果樹瀑布或者是白河飛流，他的畫面幾乎蘸滿水，純粹表現(xiàn)水的飛流，水的涌動(dòng)，水的飛流和涌動(dòng)過(guò)程中還有漩渦，還有回流，還包括從高處砸落的礁石上的這樣一種砸、擊、濺等水的形態(tài)。從這方面看，傳統(tǒng)的山水畫雖然有畫水的方法，也有畫水口的方法，但是沒(méi)有像楊長(zhǎng)槐畫的這么純粹。他把鏡頭拉近到局部的去表現(xiàn)水口的激流湍飛的激情和氣勢(shì)。

我認(rèn)為在這個(gè)時(shí)期他畫水、畫山的筆墨，基本是崇尚水墨，去除了前兩個(gè)時(shí)期設(shè)色比較多，這個(gè)時(shí)期純粹講究水的韻味。在墨與水在滲化過(guò)程中，在用筆的過(guò)程中可能會(huì)有很多自然的留白，這種留白被他巧妙地用來(lái)畫山石，畫飛流瀑布。畫水的方法要求在色彩的灰度上有變化，不能完全用寫實(shí)的方式畫黑白灰的關(guān)系。比如，水的流動(dòng)，水花的各種變化用淡墨來(lái)處理。飛流的水花，又必須要用筆，要用中國(guó)畫的筆墨去處理。

楊長(zhǎng)槐先生把畫山石的方法用來(lái)畫水口和飛瀑，所以使他的畫水變化非常細(xì)微，在勾線的地方也有一定的暈染，他純粹把水當(dāng)做山石來(lái)畫。比如，黃河壺口瀑布，很多中國(guó)畫畫家會(huì)強(qiáng)調(diào)黃河的水的黃顏色，比較尊重壺口瀑布特殊的地形。但是，楊長(zhǎng)槐先生畫壺口瀑布，我覺(jué)得處理的渾然一體。他在畫瀑布的構(gòu)圖上進(jìn)行了很多的變化，必然要畫很多的礁石，畫飛瀑兩側(cè)的懸崖和樹木，很多畫家不愿意去畫瀑布的重要原因是會(huì)畫得比較碎，會(huì)拘泥于對(duì)象。

第二方面，他去除了早期設(shè)色的成分，而純粹強(qiáng)調(diào)水墨為上，用這種水墨的意韻來(lái)表現(xiàn)一種精神和境界;第三方面,楊長(zhǎng)槐先生在他晚年更多的喜歡用大筆畫小畫。這和八九十年代以細(xì)線勾皴的方法有很大的變化。他晚期用筆的方法，是把線、皴轉(zhuǎn)變?yōu)槠h，用大筆頭蘸很多水，用偏鋒柔和了勾和皴的一種抒發(fā)，這種筆法要求有很多變化。通過(guò)這種筆法的大變化來(lái)塑造類似黃山這種很大的山巖體塊，是楊長(zhǎng)槐先生晚年在山水畫上又進(jìn)入了新的境界。

他畫了一系列的黃山，畫黃山煙云的變換，他的黃山不同于劉海粟以石濤的線結(jié)合潑彩、潑墨的方法的黃山，并不完全一樣。他講究用筆的趣味，講究筆意的變化，當(dāng)然在這種筆意之中也體現(xiàn)了楊長(zhǎng)槐個(gè)人的精神風(fēng)貌。他晚年畫的很單純、很純粹，這是他在山水畫方面的獨(dú)到的貢獻(xiàn)。

從總體上來(lái)講楊長(zhǎng)槐先生的山水畫是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)山水，力圖把他所經(jīng)歷的社會(huì)變革，以及文化的流變都在他的山水畫里獲得純粹、完整的體現(xiàn)。在筆墨意韻上他注重用筆，但同時(shí)也很注重用墨，就畫面整體來(lái)講他很講究氣韻，善于用水，所以他的畫特別的溫潤(rùn)。通過(guò)這樣的溫潤(rùn)感，我想可能和楊長(zhǎng)槐先生來(lái)自于貴州苗寨侗鄉(xiāng)有關(guān)。他從小就生活在多水的環(huán)境，充滿自然植被的山林景象，所以我覺(jué)得他晚年畫黃山，畫黃河壺口瀑布，畫長(zhǎng)白山，其實(shí)還是畫他的家鄉(xiāng)，只是畫的更具有想象力，更充滿詩(shī)人對(duì)于山水的想象，以及境界的再造。

楊長(zhǎng)槐《翠巒半遮簾》 97×110cm 2014年作

融入時(shí)代精神的個(gè)人表達(dá)

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：從您對(duì)楊長(zhǎng)槐先生人生與創(chuàng)作的歷程看，早期創(chuàng)作側(cè)重于介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)，有敘事的內(nèi)容，其中他的畫中有工人、農(nóng)民的工作場(chǎng)景;中期回歸傳統(tǒng)筆墨，對(duì)鄉(xiāng)土的自然景色描繪得更多一些;晚年的時(shí)候，他越來(lái)越傾向于對(duì)純粹筆墨變化的研究，包括對(duì)水的獨(dú)特觀察和呈現(xiàn)。尤其是對(duì)“水”的表達(dá)，把他對(duì)社會(huì)變革的情懷也融入其中，是深入現(xiàn)實(shí)又超脫于現(xiàn)實(shí)的一種文人狀態(tài)?

尚輝：我跟楊長(zhǎng)槐先生實(shí)際上接觸并不多，我作為美協(xié)的工作人員在全國(guó)美術(shù)家代表大會(huì)期間，在各種活動(dòng)上我和楊長(zhǎng)槐先生有所接觸。楊長(zhǎng)槐先生的為人很正直，敢于講真話，包括有一些美術(shù)家在個(gè)人經(jīng)受災(zāi)難和困難的時(shí)候，楊長(zhǎng)槐先生以他自己的身份和地位來(lái)加以保護(hù)，這在美術(shù)界是有口皆碑的。大家在這一點(diǎn)是非常尊重楊長(zhǎng)槐先生。

他是新中國(guó)培養(yǎng)的第一代山水畫家，他的成長(zhǎng)經(jīng)歷也濃縮了新中國(guó)文藝對(duì)他的培養(yǎng)，所以他的作品里邊毫無(wú)疑問(wèn)會(huì)自然地流露出對(duì)祖國(guó)山河的歌頌。無(wú)論80年代他具有探索性的線的處理，以及實(shí)驗(yàn)性的墨的運(yùn)用，還是晚年善于畫水，畫云，具有個(gè)人情懷的山水畫。從整體看楊長(zhǎng)槐先生畫的是大山大水，畫的是一種時(shí)代的精神。他這個(gè)晚年是主要集中精力畫的瀑布和水口、飛流，畫的是急流勇進(jìn)的精神狀態(tài)，但是在水中又有很多中流砥柱的形象，我認(rèn)為這是一種有寓意的山水畫。

對(duì)時(shí)代變化的體現(xiàn)，是因?yàn)樗?jīng)歷了從舊社會(huì)到新中國(guó)誕生;經(jīng)歷過(guò)文革;經(jīng)歷過(guò)改革開放;他經(jīng)歷了二十世紀(jì)中國(guó)社會(huì)歷史的巨大變遷。我想大概也只有畫這種大山，畫這樣一種急流勇進(jìn)的急流和瀑布的時(shí)候才能夠表現(xiàn)他心中這樣一種審美的意象，我想這正是他的山水畫中個(gè)人與時(shí)代精神的表達(dá)。

被局部放大的“水”

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中對(duì)“水”的描寫，古人認(rèn)為水隨物賦形“無(wú)常形而有常理”非常難畫。如果橫向的把楊長(zhǎng)槐先生的“水”和傳統(tǒng)文人對(duì)“水”以及筆墨研究作比較，有哪些不同?

尚輝：楊長(zhǎng)槐先生是新中國(guó)培養(yǎng)的一代山水畫家，他和民國(guó)時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的山水畫家有本質(zhì)上的區(qū)別。民國(guó)時(shí)期的山水畫家接續(xù)的是晚清山水畫的傳統(tǒng)，晚清山水畫的傳統(tǒng)基本上還是四王的傳統(tǒng)，就是講究干筆皴擦。在山水畫的程式上有很嚴(yán)格的傳統(tǒng)圖式。新中國(guó)培養(yǎng)的山水畫家，更多地受到西方素描、寫生造型的影響，所以他早期的《晨筏》、《壩上新綠》，都是焦點(diǎn)透視中的山水畫，所以他才能夠自然地把新社會(huì)的農(nóng)田和工業(yè)文明的景觀納入他的山水畫。

那么，從某種意義上來(lái)講他沒(méi)有太多的傳統(tǒng)圖式，也沒(méi)有過(guò)多的四王筆墨。所以，他的筆墨從一開始就具有綜合性，可以說(shuō)是受到了當(dāng)時(shí)石魯、傅抱石的影響，所以他里邊有散鋒皴的成分，要說(shuō)他和文人畫的區(qū)別還是很大的，文人畫強(qiáng)調(diào)“境”，強(qiáng)調(diào)“雅”和“逸”，這一點(diǎn)在楊長(zhǎng)槐先生晚年的山水畫里面才有體現(xiàn)。如果說(shuō)是畫水，古人沒(méi)有這么畫過(guò)，估計(jì)也沒(méi)有看過(guò)像黃果樹瀑布這么多的大水。楊長(zhǎng)槐畫的瀑布流水，依然用帶有焦點(diǎn)透視的圖式，局部看景。石濤的山水畫沒(méi)有局部看景的現(xiàn)象，南宋馬遠(yuǎn)的十二幅《水圖》，也沒(méi)有畫過(guò)像楊長(zhǎng)槐先生這樣的水口和瀑布，古人畫水口瀑布，有像李可染和傅抱石那樣把瀑布作為中景和遠(yuǎn)景的點(diǎn)綴構(gòu)圖的，但楊長(zhǎng)槐是把“水”拉成近景進(jìn)行局部放大來(lái)處理，所以這一點(diǎn)和古人有巨大的差異。

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：楊長(zhǎng)槐先生畫水，在用筆上有什么特點(diǎn)?

尚輝：他用的是大筆的筆肚和筆尖，以筆性的變化來(lái)處理筆墨，這與古人純粹用中鋒區(qū)別是很大的。

胸中筆墨

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：這幾年的全國(guó)美展都提及畫寫意畫的畫家和優(yōu)秀的“寫意”作品越來(lái)越少，從楊長(zhǎng)槐先生的創(chuàng)作歷程看，對(duì)今天有怎樣的啟示?

尚輝：楊長(zhǎng)槐先生的寫意一方面是來(lái)自于對(duì)用筆的理解和精到的駕馭。第二方面，來(lái)自于他對(duì)用水的處理。今天“寫意”存在的問(wèn)題都是70后和80后存在的問(wèn)題比較多一些。這一代人因?yàn)槌砷L(zhǎng)在城市里可能沒(méi)有過(guò)多的“胸中筆墨”，所以他無(wú)形中模仿自然、借鑒西畫的語(yǔ)言比較多一些。尤其缺乏這樣人生的經(jīng)歷，就表現(xiàn)不出真正的“意”，所以這個(gè)寫意并不是語(yǔ)言上的問(wèn)題，還來(lái)自于他的胸襟。如果胸中沒(méi)有意可寫，也就無(wú)法表達(dá)。我也一再?gòu)?qiáng)調(diào)楊長(zhǎng)槐先生的一生，作為經(jīng)歷了時(shí)代變革的藝術(shù)家，他最后把自己的藝術(shù)定格于畫大山、大水，尤其是在畫激流瀑布中形成了自己獨(dú)特的風(fēng)貌，如此的寫意精神都和他的經(jīng)歷是緊密相連的。

結(jié)語(yǔ)

楊長(zhǎng)槐先生說(shuō)自己喜畫水，更喜畫瀑。少時(shí)在兄長(zhǎng)帶領(lǐng)下，常到距家門不遠(yuǎn)的小河捉魚戲水，學(xué)會(huì)游泳;家中養(yǎng)水牯一頭，放學(xué)回家，尤其暑期，牽牛下河洗塵，特別有趣，使他愛(ài)水、喜水，并在校深得教師指導(dǎo)，進(jìn)而臨馬遠(yuǎn)《水圖》十二幅，初步掌握了畫水之法。

在楊長(zhǎng)槐先生看來(lái)，自己幾十年來(lái)，創(chuàng)作的大量有關(guān)水、瀑、泉的作品，是一種艱苦而有趣的探索和嘗試。他試圖對(duì)傳統(tǒng)畫水的突破。他曾這樣寫道：被視若無(wú)物的水本是生命之源，它比任何物質(zhì)都更顯生命活力，它形無(wú)定狀，卻能“隨物賦形”;靜而無(wú)聞，卻能喧響奔放，聲巨如雷。既柔且弱，卻可穿石越嶺，力能潰堤。它“性格”中真是充滿對(duì)立統(tǒng)一的辯證法。要將它畫活，就須畫出它躍動(dòng)的千姿百態(tài)，畫出山石樹木與它相依相伴、不即不離，相互襯托的關(guān)系。 這種思考雖剖決精敏，做起來(lái)其實(shí)頗難。

《莊子 · 天道》曰：“得之于手而應(yīng)于心”，是指技巧而言。錢鐘書說(shuō)：“技術(shù)功夫，習(xí)物能應(yīng)，真積力久，學(xué)化于才，熟而能巧，專恃技巧不能成大家，非大家不需技巧也，更非若須技巧即不成大家也?！睂W(xué)而后思，方能學(xué)以為技，其實(shí)主要在一個(gè)“心”。即走自己心路的歷程。楊長(zhǎng)槐先生對(duì)自己一生的水墨“心路”，這樣總結(jié)。

作者：裴剛

編輯：大白

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