推陳出新,示人規(guī)矩——讀《針灸臨床處方學(xué)精義》

推陳出新,示人規(guī)矩——讀《針灸臨床處方學(xué)精義》

俞中元 浙江省中醫(yī)藥研究院

目前，由于出版事業(yè)的發(fā)達，針灸醫(yī)籍時有問世。但是，缺憾的是許多書冊內(nèi)容重復(fù)，即介紹的內(nèi)容形式多以十四經(jīng)脈為綱，逐經(jīng)介紹，而每一經(jīng)脈下，再逐一介紹腧穴的位置、功效主治與針刺的深度與艾灸的壯數(shù)。還有的針灸書籍的內(nèi)容是依照現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的病名，在每一病種下，辨證羅列針灸處方，但僅摘抄古醫(yī)籍文獻資料而作編排，陳陳相因，缺乏新意。

一般來講，作為針灸醫(yī)生，最關(guān)心的是如何選擇有效穴，即如何處方，以及選穴后選擇何種刺法。筆者閱讀了最近出版的《針灸臨床處方學(xué)精義》（以下簡稱《精義》）后，認為作者在這兩方面，下了工夫，有推陳出新之感。

“七字訣”整合各種取穴的傳統(tǒng)經(jīng)驗

目前眾多已經(jīng)出版的針灸書籍，在介紹針灸處方時已成通則，即根據(jù)病變部位所循行的經(jīng)絡(luò)，與所主的臟腑，作近部選穴、遠部選穴、辨證選穴及對癥選穴，而在配穴上，有上下同名經(jīng)配穴，前后俞募穴配穴，左右配穴等等。還有是各家都無不重視特定穴，如五輸穴、俞募穴、原絡(luò)穴、八脈交會穴等理論的運用。這些理論林林總總，臨證時莫衷一是。而《精義》將上述理論作了大致的整合，形成所謂的“七字訣”：主、客、輔、應(yīng)、俞、募、奇。

“七字訣”的建立，當(dāng)是借鑒了方劑學(xué)處方原則有君、臣、佐、使之說，但由于針灸學(xué)辨證論治對應(yīng)的是理、法、方、穴，著重于辨認病癥所屬之臟腑經(jīng)絡(luò)，治療是選取穴位，予以針刺或艾灸，所以“主、客、輔、應(yīng)、奇”等說與君、臣、佐、使之立名相近，但賦予的具體意義有別。

主穴即起主治作用的穴位，“是根據(jù)辨證定位后選取本經(jīng)脈中的穴位為主穴”，強調(diào)用穴精專力宏，常是僅取一二穴。選一穴之外，另一穴又常取上下同名經(jīng)穴。稱“前人積累的大量實踐經(jīng)驗，如五輸穴、八脈交會穴、馬丹陽天星十二穴等治病用穴都以四肢腧穴為主，可以借鑒”。其實原絡(luò)穴與郄穴內(nèi)容亦?？捎米髦餮??？脱?，是加強主穴的治療作用，常取表里經(jīng)，以從陰引陽，或從陽引陰。主客原絡(luò)取穴法和八脈交會八穴，以至下合穴的配穴法均應(yīng)屬于這方面的內(nèi)容。輔穴，指在病位局部或附近取的穴，以加強主穴功效。應(yīng)穴，指與所治病證和主穴之間有相應(yīng)關(guān)系的穴位，如王國瑞“穴法相應(yīng)三十七法”，即是已經(jīng)列出治某病癥須取的主穴與應(yīng)穴。俞穴與募穴，主要是取其治療臟腑疾病，更能直接相應(yīng)。至于奇穴，相當(dāng)于方劑學(xué)中的民間單驗方。

“七字訣”整合了傳統(tǒng)的許多選穴經(jīng)驗，尤其是書中第六章“主客輔應(yīng)俞募奇七字訣處方法”以介紹概念為主，而第十章“常見病證治”，將各種病證列成表格，每一病證按虛實分列對比，說明主癥、兼癥、舌脈、病位、治則的有異，然后以下即依此七字開具了不同的治穴，這樣落實到最后一步，理論與臨床的介紹相得益彰，使讀者可學(xué)可用。

“五體針法”繼承與發(fā)揚了《內(nèi)經(jīng)》針法

目前談針刺較注重手法，《精義》亦介紹了手法。如第八章“針刺法與灸法”中第二節(jié)“單式補瀉法”與第三節(jié)“復(fù)式補瀉法”當(dāng)屬于手法。此外，《精義》第八章第四節(jié)“皮脈肉筋骨五體針法”，內(nèi)容傳統(tǒng)，而其總結(jié)形式卻很新穎。

肺主皮毛，脾主肌肉，肝主筋，心主血脈，腎主骨。各臟有病，病必形諸外，會相應(yīng)地表現(xiàn)于皮毛等五體上，醫(yī)常以此作望診、問診之依據(jù)，而針灸醫(yī)生不僅可以五體診斷疾病，而且可選取五體中不同的部位施予刺激，達到不同的治療效果?！端貑枴ふ{(diào)經(jīng)論》“經(jīng)絡(luò)肢節(jié)，各生虛實，其病所居，隨而調(diào)之。病在脈，調(diào)之血；病在血，調(diào)之絡(luò)；病在氣，調(diào)之衛(wèi)；病在肉，調(diào)之分肉；病在筋，調(diào)之筋；病在骨，調(diào)之骨”可謂是“五體針法”的理論基礎(chǔ)。

講究手法盛行于金元以來，臆度當(dāng)與其時之金屬針具有了長足進步，便于操作有關(guān)。而五體針法，溯其源，最早是從《內(nèi)經(jīng)》開始。一是如《內(nèi)經(jīng)》列舉九針，這些針具的不同，其中意義，即是為所刺是皮、是肉、是脈等不同需要。一是同樣用毫針，因有不同需要，對針刺深淺、角度有不同要求?！鹅`樞·官針》中列有多種刺法，如“凡刺有九，以應(yīng)九變”，其中“毛刺者，刺浮痹皮膚也”，即刺皮膚；“分刺者，刺分肉之間也”，即刺肌肉，等等。

《精義》對五體針法作了較全面而且細致的介紹，與之相配合，第七章“十四經(jīng)腧穴、經(jīng)外奇穴主治與刺灸法”，將全身各穴逐經(jīng)系統(tǒng)羅列成表，表中介紹各穴主治，且列明本穴在五體分層刺法中的所屬，可供學(xué)人參考。

讀書的詩句，歇后語，格言.......反正是關(guān)于讀書的。

三更燈火五更雞，正是男兒讀書時。黑發(fā)不知勤學(xué)早，白首方悔讀書遲。 —— 顏真卿
攀登科學(xué)文化的同峰，就要沖破不利條件限制，利用生活所提供的有利條件，并去創(chuàng)造新的條件。
—— 高士其
青年同志們必須記住，想要連跑帶跳地把過去的一切文化遺產(chǎn)得著，那是辦不到的。這需要有堅定的頑強性和艱苦的勞動。要知道，在這條路上克服困難，這件事本身就是非常好的興奮劑。 —— 《奧斯特洛夫斯基》
學(xué)問對于人們要求最大的緊張和最大的熱情。 —— 巴甫洛夫
書富如入海，百貨皆有。人之精力，不能兼收盡取，但得春所欲求者爾。故愿學(xué)者每次作一意求之。
—— 蘇軾：《東坡文集事略》
讀書有三到，謂心到，眼到，口到。心不在此，則眼看不仔細，心眼既不專一，卻只漫浪誦讀，決不能記，久也不能久也。三到之中，心到最急，心既到矣，眼口豈不到乎？ —— 朱熹：《訓(xùn)學(xué)齋規(guī)》
學(xué)貴精不貴博?！檬疾坏降?，不如知得一件卻到地也。 —— 戴震：《戴東原先生年譜》
讀書以過目成誦為能，最是不濟事。 —— 鄭板橋
無所不能的人實在一無所能，無所不專的專家實在是一無所?！?—— 《韜奮文集》
加緊學(xué)習(xí)，抓住中心，寧精勿雜，寧專勿多。 —— 《周恩來選集》
讀書也象開礦一樣，"沙里淘金"。 —— 趙樹理
重要的不是知識的數(shù)量，而是知識的質(zhì)量，有些人知道很多很多，但卻不知道最有用的東西?！?托爾斯泰
在所閱讀的書本中找出可以把自己引到深處的東西，把其它一切統(tǒng)統(tǒng)拋掉，就是拋掉使頭腦負擔(dān)過重和會把自己誘離要點的一切． —— 愛因斯坦
好讀書，不求甚解；每有會意，便欣然忘食。 —— 陶淵明：《五柳先生傳》
讀書破萬卷，下筆如有神。 —— 杜甫：《杜工部集》
積累知識，也應(yīng)該有農(nóng)民積肥的勁頭，撿的范圍要寬，不要限制太多，……牛糞、人糞、羊糞都一概撿回來，讓它們統(tǒng)統(tǒng)變成有用的肥料，滋養(yǎng)作物的生長。 —— 鄧拓
應(yīng)該隨時學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)一切；應(yīng)該集中全力，以求知道得更多，知道一切。 —— 高爾基：《文學(xué)書簡》
讀過一本好書，象交了一個益友。 —— 臧克家
能夠攝取必要營養(yǎng)的人要比吃得很多的人更健康，同樣地，真正的學(xué)者往往不是讀了很多書的人，而是讀了有用的書的人。 —— 亞里斯提卜
僅次于選擇益友，就是選擇好書。 —— 考爾德
閱讀一本不適合自己閱讀的書，比不閱讀還要壞。我們必須會這樣一種本領(lǐng)，選擇最有價值、最 適合自己所需要的讀物。 —— 別林斯基
書猶藥也，善讀之可以醫(yī)愚。 —— 劉向
生活里沒有書籍，就好象沒有陽光；智慧里沒有書籍，就好象鳥兒沒有翅膀。 —— 莎士比亞
書籍是人全人類的營養(yǎng)品。 —— 莎士比亞
各種蠢事，在每天閱讀書的影響下，仿佛在火上一樣，漸漸溶化。 —— 雨果
不去讀書就沒有真正的教養(yǎng)，同時也不可能有什么鑒別力。 —— 《赫爾岑論文學(xué)》
好的書籍是最貴重的珍寶。 —— 別林斯基
書是我們時代的生命。 —— 別林斯基
理想的書籍是智慧的鑰匙。 —— 托爾斯泰
書籍是青年人不可分離的生命伴侶和導(dǎo)師。 —— 高爾基
熱愛書吧——-這是知識的源泉！ 只有知識才是有用的，只有它才能夠把我們在精神上成為堅強、忠誠和有理智的人，成為能夠真正愛人類、尊重人類勞動、衷心地欣賞人類那不間斷的偉大勞動所產(chǎn)生的美好果實的人。 —— 《高爾基論青年》
讀書愈多，精神就愈健壯而勇敢。 —— 高爾基
要熱愛書，它會使你的生活輕松；它會友愛地來幫助你了解復(fù)雜的思想、情感和事件；它會教導(dǎo)你尊重別人和你自己；它以熱愛世界、熱愛人類的情感來鼓舞智慧和心靈。 —— 《高爾基論青年》
生活在我們這個世界里，不讀書就完全不可能了解人。 —— 高爾基
書和人一樣，也是有生命的一種現(xiàn)象，它也是活的、會說話的東西。 —— 高爾基：《論文學(xué)》
每一本書是一級小階梯，我每爬一級，就更脫離畜牲而上升到人類，更接近美好生活的觀念，更熱愛這本書。 —— 《高爾基論青年》
對于有文化的人，讀書是高尚的享受。我重視讀書，它是我一種寶貴的習(xí)慣。 —— 高爾基
讀書在于造成完全的人格。 —— 培根
圖書館使我得以有恒地研習(xí)而增進我的知識，每天我停留在里面一兩個鐘頭，用這個辦法相當(dāng)?shù)难a足了我失掉的高深教育。 —— 《富蘭克林自傳》
和書籍生活在一起，永遠不會嘆氣。 —— 羅曼·羅蘭
光陰給我們經(jīng)驗，讀書給我們知識。 —— 奧斯特洛夫斯基
一本新書象一艘船，帶領(lǐng)我們從狹隘的地方，馳向無限廣闊的生活的海洋。 —— 凱勒
學(xué)不可以已。青，取之于藍，而青于藍；冰，水為之，而寒于水。 —— 荀子：《勸學(xué)》
君子之學(xué)，死而后已。 —— 顧炎武：《與人書六》《顧炎武文集》
玉不琢，不成器，人不學(xué)，不知道。 —— 孔子：《禮記·學(xué)記》
學(xué)然后知不足，教然后知困。知不足，然后能自反也；知困，然后能自強也。 —— 孔子：《禮記·學(xué)記》
少而好學(xué)，如日出之陽；壯而好學(xué)，如日中之光；老而好學(xué)，如炳燭之明。 —— 劉向：《說苑》
在我們懶惰的人看來，都以為省出來的時間，只是為休息休息，那知人家工作之外，還要讀書。省出來的時間愈多，就是讀書的時間愈多，使工不誤讀，讀不誤工，工讀打成一片，才是真正人的生活。 —— 《李大釗選集》
愈學(xué)習(xí)，愈發(fā)現(xiàn)自己的無知。 —— 笛卡爾
現(xiàn)在，我怕的并不是那艱苦嚴(yán)峻的生活，而是不能再學(xué)習(xí)和認識我迫切想了解的世界。對我來說不學(xué)習(xí)，毋寧死。 —— 羅蒙諾索夫
決不要把你們的學(xué)習(xí)看成是任務(wù)，而是一個令人羨慕的機會。為了你們自己的歡爾和今后你們工作所屬社會的利益，去學(xué)習(xí)…… —— 愛因斯坦
那一個大學(xué)生學(xué)習(xí)愈好，他就愈應(yīng)受人尊敬，至于他是什么人的兒子，那是不必過問的。 —— 羅蒙諾索夫
如果不想在世界上虛度一生，那就要學(xué)習(xí)一輩子。 —— 高爾基：《文學(xué)書簡》
我撲在書籍上，象饑餓的人撲在面包上一樣。 —— 高爾基
書讀的越多而不加思考，你就會覺得你知道得很多；而當(dāng)你讀書而思考得越多的時候，你就會越清楚地看到，你知道得很少。 —— 伏爾泰
不是享樂，也不是受苦；而是行動，在每個明天，我們命定的目標(biāo)和道路，都要比今天前進一步。 —— 《人生禮贊》《朗費羅詩選》
念高危，則思謙沖而自牧；懼滿盈，則思江海下百川。 —— 魏征：《諫太宗十思疏》
我們要真正學(xué)到一點東西，就要虛心。譬如一個碗，如果已經(jīng)裝得滿滿的，哪怕再有好吃的東西，象海參，魚翅之類，也裝不進去，如果碗是空的，就能裝很多東西。 —— 《雷鋒日記》
鉆研然而知不足，虛心是從知不足而來的。虛偽的謙虛，僅能博得庸俗的掌聲，而不能求得真正的進步。 —— 華羅庚
我要做的事，不過是伸手去收割旁人替我播種的莊稼而已。 —— 《歌德談話錄》
謙虛的學(xué)生珍視真理，不關(guān)心對自己個人的頌揚；不謙虛的學(xué)生首先想到的是炫耀個人得到的贊譽，對真理漠不關(guān)心。思想史上載明，謙虛幾乎總是和學(xué)生的才能成正比例，不謙虛則成反比。 —— 普列漢諾夫：《波格丹諾夫先生》
與其夸大胡說，不如宣布那個聰明的、智巧的、謙遜的警句："我不知道"。 —— 伽利略
一個人的真正偉大之處就在于他能夠認識到自己的渺。 —— 約翰·保羅
知識是引導(dǎo)人生到光明與真實境界的燈燭，愚暗是達到光明與真實境界的障礙，也就是人生發(fā)展的障礙。 —— 李大釗
知識有如人體血液一樣的寶貴。人缺少了血液，身體就要衰弱，人缺少了知識，頭腦就要枯竭。 —— 高士其
知識是珍貴寶石的結(jié)晶，文化是寶石放出來的光澤。 —— 泰戈爾
有教養(yǎng)的人的遺產(chǎn)，比那些無知的人的財富更有價值。 —— 德謨克里特
榮譽和財富，若沒有聰明才智，是很不牢靠的財產(chǎn)。 —— 德謨克里特
人不能象走獸那樣活著，應(yīng)該追求知識和美德。 —— 但丁：《神曲》
不要等待運氣降臨，應(yīng)該去努力掌握知識。 —— 弗蘭明
知識就是力量。 —— 培根：《新工具》
知識是一種快樂，而好奇則是知識的萌芽。 —— 培根
人的知識和人的力量這兩件東西是結(jié)合為一體的；工作的失敗都起于對因果關(guān)系的無知。 —— 培根
無知是智慧的黑夜，沒有月亮、沒有星星的黑夜。 —— 西塞羅
愚昧將使你達不到任何成果，并在失望和憂郁之中自暴自棄。 —— 達·芬奇
對一件東西的愛好是由知識產(chǎn)生，知識愈準(zhǔn)確，愛好也就愈強烈。要達到這準(zhǔn)確，就須對所應(yīng)愛好的事物全體所由組成的每一個總分都有透徹準(zhǔn)確的知識。 —— 達·芬奇
掌握無論哪一種知識對智力都是有用的。它會把無用有東西拋開而把好的東西保留住。 —— 《達·芬奇的筆記》
愚昧從來沒有給人帶來幸福；幸福的根源在于知識。 —— 左拉
只有知識——-才能構(gòu)成巨大的財富的源泉，既使土地獲得豐收，又使文化繁榮昌盛。愚昧從來沒有給人們帶來幸福；幸福的根源在于知識；知識會使精神和物質(zhì)的磽薄的原野變成肥沃的土地，每年它的產(chǎn)品將以十倍的增長率，給我們帶來財富。 —— 左拉：《真理》《左拉作品選》
人的知識愈廣，人的本身也愈臻完善。 —— 《高爾基論兒童文學(xué)》
只有知識才是力量，只有知識能使我們誠實地愛人，尊重人的勞動，由衷地贊賞無間斷的偉大勞動的美好成果；只有知識才能使我們成為具有堅強精神的、誠實的、有理性的人。 —— 《高爾基論兒童文學(xué)》
沒有任何力量比知識更強大，用知識武裝起來的人是不可戰(zhàn)勝的。 —— 高爾基
應(yīng)當(dāng)用深刻的知識的火炬來照耀勞動，應(yīng)該對勞動加以思索，而提到最高的程度。 —— 克魯普斯卡婭
你們必須向上代學(xué)習(xí)，必須掌握人類已經(jīng)取得的最優(yōu)秀的成果，然后再由此推陳出新。 —— 《加里寧論文學(xué)》
知識不能單從經(jīng)驗中得出，而只能從理智的發(fā)明同觀察到的事實兩者比較中得出。 —— 愛因斯坦
學(xué)而時習(xí)之，不亦說乎？ —— 孔子：《論語·學(xué)而》
不知道自己無知，乃是雙倍的無知。 —— 柏拉圖
科學(xué)的自負比起無知的自負來還只能算是謙虛。 —— 斯賓塞：《教育論》
我們不僅要有政治上、文化上的巨人，我們同樣需要有自然科學(xué)和其他方面上的巨人。 —— 郭沫若：《科學(xué)的春天》
科學(xué)上沒有平坦的大道，真理長河中有無數(shù)礁石險灘。只有不畏攀登的采藥者，只有不怕巨浪的弄潮兒，才能登上高峰采得仙草，深入水底覓得驪珠。 —— 華羅庚
趁年青少壯去探求知識吧，它將彌補由于年老而帶來的虧損。智慧乃是老年的精神的養(yǎng)料，所以年青時應(yīng)該努力，這樣年老時才不致空虛。 —— 達·芬奇
科學(xué)不但能"給青年人以知識，給老年人以快樂"，還能使人慣于勞動和追求真理，能為人民創(chuàng)造真正的精神財富和物質(zhì)財富，能創(chuàng)造出沒有它就不能獲得的東西。 —— 門捷列夫：《化學(xué)基礎(chǔ)》
生活的全部意義在于無窮地探索尚未知道的東西，在于不斷地增加更多的知識。 —— 左拉
智力決不會在已經(jīng)認識的真理上停止不前，而始終會不斷前進，走向尚未被認識的真理。 —— 布魯諾
正確的道路是這樣：吸取你的前輩所做的一切，然后再往前走。 —— 列夫·托爾斯泰
科學(xué)研究好象鉆木板，有人喜歡鉆薄的；而我喜歡鉆厚的。 —— 愛因斯坦
你應(yīng)該小心一切假知識，它比無知更危險。 —— 蕭伯納
我們要象海綿一樣吸收有用的知識。 —— 加里寧
讀書，始讀，未知有疑；其次，則漸漸有疑；中則節(jié)節(jié)是疑。過了這一番，疑漸漸釋，以至融會貫通，都無所疑，方始是學(xué)。 —— 朱熹
好問是好的。……如果自己不想，只隨口問，即能得到正確答復(fù)，也未必受到大益。所以學(xué)問二字，"問"放在"學(xué)"的下面。 —— 謝覺哉：《不惑集》
不懷疑不能見真理，所以我希望大家都取懷疑態(tài)度，不要為已成的學(xué)說所壓倒。 —— 李四光
打開一切科學(xué)的鑰匙都毫無異議地是問號，我們大部分的偉大發(fā)現(xiàn)都應(yīng)當(dāng)歸功于如何？而生活的智慧大概就在于逢事都問個為什么？ —— 巴爾扎克
虛假的學(xué)問比無知更糟糕。無知好比一塊空地，可以耕耘和播種；虛假的學(xué)問就象一塊長滿雜草的荒地，幾乎無法把草拔盡。 —— 康因
學(xué)問不都是在書本上得來的，在事實上得的經(jīng)驗，也就是學(xué)問。 —— 陳毅安：《給未婚妻的信》
學(xué)和行本來是有機聯(lián)著的，學(xué)了必須要想，想通了就要行，要在行的當(dāng)中才能看出自己是否真正學(xué)到了手。否則讀書雖多，只是成為一座死書庫。 —— 謝覺哉：《青年人要努力學(xué)習(xí)》
人是活的，書是死的?；钊俗x死書，可以把書讀活。死書讀活人，可以把人讀死。 —— 郭沫若：《游太湖蠡園為游人題詞》
書本上的知識而外，尚須從生活的人生中獲得知識。 —— 茅盾
人做了書的奴隸，便把活人帶死了?！褧鳛槿说墓ぞ?，則書本上的知識便活了。有了生命力了。 —— 華羅庚
治學(xué)有三大原則：廣見聞，多閱讀，勤實驗。 —— 戴布勞格利
沒有一個大學(xué)，是比擁有我們從未使用過的能力的大自我和人類意志與理智所創(chuàng)造的現(xiàn)實，更能包羅萬象的了。 —— 《高爾基論青年》
對于學(xué)了許多而對他們無用的詞匯的人們，或?qū)W許許多多詞匯而不能運用的人們，好象具有一大箱的工具而不能使用的木工一樣，比不上一個工具少而能使用自如的木工。 —— 韋斯特：《語言教育》

陳怎么讀?

陳chén,
部首: 阝 部首筆畫: 2總筆畫: 7
陳
陳
Chén
【名】
(形聲。從阜,從木,申聲。本義:地名。古宛丘地,春秋時陳國國都,在今河南省淮陽縣。引申為姓氏)
古國名〖Chenstate〗。在今河南省東部和安徽省北部一帶
陳,宛丘,舜后媯(guí)滿之所封?！墩f文》
陳,顓頊之族也?！蹲髠鳌ふ压四辍?br>陳朝〖ChenDynasty〗。朝代名。南朝之一。公元557年陳霸先代梁稱帝,國號陳。建都建康(今江蘇南京),后被隋所滅
戰(zhàn)陣;行列〖battlearray〗
前未到匈奴陳二里所?！妒酚洝だ顚④娏袀鳌?br>姓
陳
陳
chén
【動】
陳設(shè),陳列〖putinorder;display〗
陳,列也?！稄V雅》
陳,布也?！队衿?br>展器陳告?zhèn)洹！吨芏Y·肆師》
陳力就列,不能者止?！墩撜Z·季氏》
陳魚而觀之。——《左傳·隱公五年》
山肴野蔌,雜然而前陳者,太守宴也?！巍W陽修《醉翁亭記》
信臣精卒陳利兵而誰何?！獫h·賈誼《過秦論》
又如:陳獻(陳設(shè)供奉);陳寶(陳列寶物)
述說〖explain;state〗
吾非堯舜之道,不敢以陳于王前?！睹献印す珜O丑下》
跪敷衽以陳辭兮?！峨x騷》
今日良宴會,歡樂難具陳?！豆旁娛攀住?br>衡因上疏陳事?！逗鬂h書·張衡傳》
常惠請其守者與俱,得夜見漢使,具自陳道。——《漢書·李廣蘇建傳》
又如:詳陳(詳細述說);陳言(陳述)
陳
陳
chén
【形】
陳舊〖antiquated;outmoded〗
年谷復(fù)熟而陳積有余?！盾髯印じ粐?br>當(dāng)其取于心而注于手也,惟陳言之務(wù)去?！啤ろn愈《答李翊書》
又如:陳醋;陳跡;推陳出新,新陳代謝
陳兵
chénbīng
〖masstroops〗∶在特定地區(qū)集中部隊或火力
〖deploytroops〗∶布置軍隊
陳兵要塞
陳陳相因
chénchén-xiāngyīn
〖followasetroutine;dosthinaconventionalway〗倉中糧食逐年累加,久而不食,則變?yōu)殛惣Z。后以此比喻處理問題因襲舊法,毫無改進
陳詞濫調(diào)
chéncí-làndiào
〖bromide;staleandtritephraseology〗∶陳腐的詞句、概念或想法
祝賀卡片上的陳詞濫調(diào)
陳醋
chéncù
〖maturevinegar〗釀成后存放較久的醋,醋味醇厚
陳放
chénfàng
〖display〗陳列放置
展廳里陳放著各種新型電子儀器
陳腐
chénfǔ
〖conventional;oldanddecayed〗∶陳舊腐朽
批判男尊女卑的陳腐觀念
陳谷子爛芝麻
chéngǔzi-lànzhīma
〖pettyandstalegossip〗[方言]∶比喻過時的沒有什么價值的話或事物
這些陳谷子爛芝麻,實在是沒意思
陳規(guī)
chénguī
〖o(jì)utmodedconventions;outworncustoms〗陳舊過時,不再適用的規(guī)矩、法度等
打破陳規(guī),大膽創(chuàng)造
陳規(guī)陋習(xí)
chénguī-lòuxí
〖o(jì)utmodedconventions〗∶過了時的不合理的規(guī)章制度和習(xí)慣
陳貨
chénhuò
〖shopworngoods〗∶存放了很久的或過去剩下的貨物
陳跡
chénjì
〖relics;athingofthepast〗過去的事跡;舊跡;過去的事情(物)
夫普法之戰(zhàn),迄今雖為陳跡,而其事信而有征?！濉ぱΩ３伞队^巴黎油畫記》
凡此瑣瑣,雖為陳跡,然我一日未死,則一日不能忘?！濉ぴ丁都烂梦摹?br>六朝陳跡
陳酒
chénjiǔ
〖o(jì)ldwine〗∶存放多年的酒
陳舊
chénjiù
〖o(jì)utmoded;obsolete;antiquated〗舊的;過了時的
陳舊的觀點
陳列
chénliè
〖display;exhibit〗把物品擺放出來給人看
街市上陳列的一些物品,定然是世上沒有的珍奇。——郭沫若《天上的街市》
陳米
chénmǐ
〖o(jì)ldrice〗積年的舊米。也叫“老米”
陳年
chénnián
〖aged〗積存多年的
陳年八輩子的老話
陳年舊例
陳皮
chénpí
〖driedtangerinepeel〗指曬干了的橘子皮或橙子皮,中醫(yī)藥有健胃、鎮(zhèn)咳、止嘔等作用
陳情
chénqíng
〖fomerfriendship〗舊情
〖express〗陳述自己的想法
晉·李密《陳情表》
陳紹
chénshào
〖o(jì)ldShaoxingwine〗存放多年的紹興酒,滋味醇厚
陳設(shè)
chénshè
〖display;furnishings〗陳列擺設(shè);也指擺設(shè)的物品
陳設(shè)豪華的客廳
陳述
chénshù
〖state;explain;giveanaccount〗∶有條有理地表達
被告人陳述是結(jié)庭審判的一個階段
〖express〗∶用言詞表示或表達
陳述一個意見
陳述句
chénshùjù
〖declarativesentence〗〖語〗∶用來述說一件事情的句子。在書面上,陳述句后面用句號(今年豐收了。)
陳說
chénshuō
〖state;express〗∶用詞句表達出來
〖explain〗∶講清
陳說利害
陳訴
chénsù
〖state〗∶訴說;詳細說明
陳訴委屈
〖recite〗∶詳細列舉
憤慨地陳訴地頭蛇們的非法行徑
陳套
chéntào
〖setpattern〗陳腐過時的老一套做法
老隊長還想搬陳套,幾個年輕人早用話岔開了
陳奏
chénzòu
〖presentamemorialtotheemperor〗臣子向帝王陳述意見或說明事情
先生有所陳奏,則著之于所進呈書之中而已?！濉ち簡⒊蹲T嗣同傳》
陳
（陳）
chén
排列，擺設(shè)：陳列。陳兵。
述說：陳述。陳情。詳陳。陳訴。陳說。
舊的，時間久的：陳舊。陳腐。陳醋。推陳出新。陳陳相因。陳跡。陳皮。
中國周代諸侯國名，在今河南省淮陽縣一帶。
中國朝代名，南朝最末的王朝。
姓。
舊新鮮
筆畫數(shù)：7；
部首：阝；
筆順編號：5215234

以《摸魚兒》為例，談?wù)剬τ凇巴脐惓鲂?，古為今用”“形式多樣”的認識

宋詞概述
詞初名曲、曲子、曲子詞。簡稱“詞”，又名樂府、近體樂府、樂章、琴趣，還被稱作詩余、歌曲、長短句。歸納起來，這許多名稱主要是分別說明詞與音樂的密切關(guān)系及其與傳統(tǒng)詩歌不同的形式特征。
我國古代詩樂一體，《詩三百篇》與漢魏六朝樂府詩大都是合于音樂而可歌唱的?！皹犯痹瓰闈h時政府音樂機關(guān)之名。漢以后的五、七言古體詩和唐以后的近體詩始為徒詩而不可歌。唐人的擬樂府古題與新樂府不再合樂，實為古體詩了。唐代絕句也有可配樂歌唱的，或稱“唐人樂府”，有時與詞相混，如《陽關(guān)曲》《楊柳枝》等，也被作為詞調(diào)名。
唐宋之詞，系配合新興樂曲而唱的歌詞，可說是前代樂府民歌的變種。當(dāng)時新興樂曲主要系民間樂曲和邊疆少數(shù)民族及域外傳入的曲調(diào)，其章節(jié)抑場抗墜、變化多端，與以“中和”為主的傳統(tǒng)音樂大異其趣；歌詞的句式也隨之長短、錯落、奇偶相間，比起大體整齊的傳統(tǒng)古近體詩歌來大有發(fā)展，具有特殊表現(xiàn)力。曲子詞、近體樂府、詩余、長短句之名由此而得。作詞一般是按照某種樂調(diào)曲拍之譜填制歌詞。曲調(diào)的名稱如《菩薩蠻》《蝶戀花》《念奴嬌》等叫做“詞調(diào)”或“詞牌”，按照詞調(diào)作詞稱為“倚聲”或“填詞”。宋詞唱法雖早已失傳，但讀者當(dāng)時的倚聲或后來依譜所填的詞，仍然可以從其字里行間感受到音樂節(jié)奏之美，或纏綿宛轉(zhuǎn)，或閑雅幽遠，或慷慨激昂，或沉郁頓挫，令人回腸蕩氣，別有一種感染力量。
前人按各詞調(diào)的字數(shù)多少分別稱之為“小令”、“中調(diào)”或“長調(diào)”。有的以58字以內(nèi)為小令，59字到90字為中調(diào)，91字以上為長調(diào)；有的主張62字以內(nèi)為小令，以外稱“慢詞”，都未成定論。詞調(diào)中除少數(shù)小令不分段稱為“單調(diào)”外，大部分詞調(diào)分成兩段，甚至三段、四段，分別稱為“雙調(diào)”“三疊”“四疊”。段的詞學(xué)術(shù)語為“片”或“闋”?！捌奔础氨椤保笜非噙^一遍?！伴牎痹菢方K的意思。一首詞的兩段分別稱上、下片或上、下闋。詞雖分片，仍屬一首。故上、下片的關(guān)系，須有分有合，有斷有續(xù)，有承有起，句式也有同有異，而于過片（或換頭）處尤見作者的匠心和功力。我們看到宋代許多詞人于此慘淡經(jīng)營，創(chuàng)造出離合回旋、若往若還、前后映照的藝術(shù)妙境，在一首詞中增添了層次、深度和蕩漾波瀾。
大部分詞的句式長短不齊，押韻也變化多端。例如為唐宋詞人所常用的詞調(diào)《菩薩蠻》，系唐代時據(jù)從東南亞傳入的樂曲所制。北宋魏夫人依此調(diào)所填的詞云：
溪山掩映斜陽里，樓臺影動鴛鴦起。隔岸兩三家，出墻紅杏花。 綠楊堤下路，早晚溪邊去。三見柳綿飛，離人猶未歸。
本詞調(diào)全首八句，句句押韻。上片前兩句七言押仄韻，本詞用仄聲中上聲“紙”韻；后兩句五言押平韻，本詞押平聲中“麻”韻。下片四句均是五言，前兩句押仄韻，本詞用仄聲中的去聲“遇”和“御”韻；后兩句押平韻，本詞押平聲中“微”韻。通常近體詩八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同一個韻，首句也有押韻的。兩者比較，詞調(diào)顯然別呈錯綜參差之美。本詞上片寫景色，下片寫女主人公的行動與心理活動，環(huán)境與人物、人物的動作與內(nèi)心，通過五、七言長短參差的句式、“麻”“微”平韻和“上”“去”仄韻的交替迭代，臻于多角度、多層次地情景交融的美妙境界。
平仄諸韻分別具有聲情之美。一般說來，平聲聲調(diào)長，不升不降，宜于慢聲吟唱，表達不盡的情意、盎然的韻味。仄也稱“側(cè)”，是不平之意。詩詞中仄聲包括上、去、入三聲，聲調(diào)都是短的。上聲是升調(diào)，去聲是降調(diào)，入聲是特別短促。以欹側(cè)短促的仄聲押韻，易于寄寓奇拗不平的感慨，令人激動不已。不少詞調(diào)中平仄諸韻遞押，也就是長短聲調(diào)遞用、平調(diào)與升、降調(diào)或促調(diào)遞用，不僅聲調(diào)抑楊頓挫，激蕩而和諧，蘊蓄的感情也顯得更加豐富曲折。這是我們誦讀宋詞時所值提注意的。
詞調(diào)有一般詩體中罕見的一字、兩字句，或八字以至十字以上的長句，交錯迭出。例如蔡伸《蒼梧謠》（即《十六字令》）：“天！休使圓蟾照客眠。人何在？桂影自嬋娟”。開頭以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，又有搖曳的余韻。再看辛棄疾的《唐河傳》：
春水，千里。孤舟浪起，夢攜西子。覺來村巷夕陽斜。幾家？
短墻紅杏花。 晚云做些兒雨，折花去。岸上誰家女？太狂顛！
那邊，柳棉，被風(fēng)吹上天。
這里二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韻的、仄韻中上、去聲的，錯綜遞用，宛如大珠小珠落玉盤，描繪出無邊春色的生意盎然，青春少女的天真嬌憨，全詞在寫作上對前舉魏夫人《菩薩蠻》似有所借鑒，而寫來更加清新活潑、跌宕多姿，也與所用詞調(diào)更加靈活多變有關(guān)。相對說來，《菩薩蠻》句式保留較多五、七言詩體痕跡。 詞中的長句也能使情意更加宛轉(zhuǎn)，氣勢更見浩瀚：
問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。(李煜《虞美人》)
對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，
殘陽當(dāng)樓。（柳永《八聲甘州》）
柳詞中“漸”字下領(lǐng)三個四字句，實為十三字句。再如劉克莊《沁園春》中的“嘆年光過盡，功各未立；書生老去，機會方來”，也當(dāng)為十七字長句。
長短句比諸齊言體提供選詞用語方面遠為靈活的條件。李清照《聲聲慢》的運用大量疊字就是著名的例子：
尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚?！嗤└婕氂?，
到黃昏點點滴滴。
前人對此評價極高：“此乃公孫大娘舞劍器手”，“出奇制勝，真匪夷所思。”王又華《古今詞論》略云：“晚唐詩人好用疊字語，義山（李商隱）尤甚，殊不見佳?！薄叭纭毒赵姟罚骸蛋档?，融融冶冶黃?！嗖患??！崩钋逭铡堵暵暵贰捌鸱ㄋ票居诖耍擞谐霰O(jiān)之奇。蓋此等語，自宜于填詞家耳”。晚唐詩人李商隱是造語的高手，李清照卻更能“出奇制勝”、“青出于監(jiān)”，除其絕世才華外，還因為“曲子詞”、“長短句”這個在當(dāng)時來說屬于現(xiàn)代化的有多功能設(shè)備的舞臺使得她得以充分施展其絕技。本詞開端一連十四個疊字，一波三折而一氣貫串，詩中無此句法?！暗近S昏點點滴滴”，七字句而上三下四，于詩屬拗句，而在句法參差的詞中則讀來十分自然，斷續(xù)連綿細雨凄清入耳的聲情也充分而又有余不盡地傳達出來了。
當(dāng)然，詞調(diào)中也有全首齊言的，如《生查子》上、下片實為兩首五言絕句，《玉樓春》上、下片實為兩首七言絕句。詞體并不完全丟掉整齊之美。
v 詞體的格律與自由
李清照《詞論》對詞的音律提出很嚴(yán)格的要求：“蓋詩文分平側(cè)（仄），而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清、濁、輕、重。”有些詞調(diào)既押平韻，又押仄韻。仄聲之中，有要求專押上、去或入聲的。各個詞調(diào)的句式的長短與句中詞語的平仄也是有規(guī)定的。傳統(tǒng)詩歌中，以律詩的格律最嚴(yán)，字數(shù)、平仄、對偶都按修辭、審美、音韻學(xué)原則規(guī)定。故元代方回《瀛奎律髓》說過：“文之精者為詩，詩之精者為律?！币新曁钤~，每個字都須按照曲拍的譜填寫，在審音協(xié)律方面有比律詩要求更加嚴(yán)密之處，這使詞的語言音調(diào)顯得特別精美。然而詞體之所以為廣大作者所樂于運用、成功地運用，除精審的格律外，更因其在運用時還有相當(dāng)大的自由。詞律也有比詩律遠為解放者。
首先，詞有大量不同音律句式的調(diào)和體，作者可以在極為廣泛的范圍內(nèi)選擇符合創(chuàng)作需要的詞調(diào)。據(jù)清康熙時編的《詞譜》所載，有 826調(diào)、2306體，還有好多尚未收入。各種詞調(diào)的長短、句式、聲情變化繁多，適應(yīng)于表達和描繪各種各樣的情感意象，或喜或悲，或剛或柔，或哀樂交迸、剛?cè)峒鏉邢鄳?yīng)的詞調(diào)可作為宣泄的窗口。
再者，詞調(diào)與體的變化和創(chuàng)造原是沒有限制的。懂得音律的作者可以自己創(chuàng)調(diào)與變體?？滴酢对~譜序》云：“詞寄于調(diào)，字之多寡有定數(shù)，句之長短有定式，韻之平仄有定聲，杪忽無差，始能諧合?！比辉嚳础对~譜》所載同一詞調(diào)諸體的句式、平仄、押韻、字數(shù)常頗有出入，可見古人填寫時有著相當(dāng)程度的自由。詞韻常比詩韻寬，有時平仄以至四聲可以通押或者代替，也有押方言音的。如《滿江紅》詞調(diào)，一般押仄聲中入聲韻，以寄寓磊落不平之感，岳飛的《滿江紅》（怒發(fā)沖冠），抒發(fā)激烈的壯懷，讀來使人慷慨悲憤，押的便是入聲韻。然而姜夔的《滿江紅》（仙姥來時），遐想湖上女神，卻換押平韻，聲情遂變作緩和舒徐，富有瀟灑優(yōu)游的情趣。姜夔《長亭怨慢》自序云：“予頗喜自制曲，初率意為長短句，然后協(xié)以律，故前后闋多不同?！痹撛~中有句如：“閱人多矣，誰得以長亭樹？樹若有情，不會得青青如此！”“日暮，望高城不見，只見亂山無數(shù)。韋郎去也，怎忘得玉環(huán)分付？”寫景抒情，卷舒自如，渾如散文。但由于作者深諳音律，故雖隨意為長短之句，而自然合乎律度，適應(yīng)歌者口吻。“從心所欲不逾矩”，這是一種自由與規(guī)律高度統(tǒng)一的產(chǎn)物。
詞的格律寬嚴(yán)有一個發(fā)展過程。唐到北宋前期還比較寬松，而北宋后期至南宋則越來越嚴(yán)密。各時期不同作家對審音協(xié)律也有不同要求。如有人認為蘇軾的詞不協(xié)音律，有則為之辯護。陸游《老學(xué)庵筆記》云：世言東坡不能歌，故所作樂府多不協(xié)律。晁以道謂：“紹圣初，與 《跋東坡七夕詞后》 又云：‘歌之曲終，東坡別于汴上，東坡酒酣自歌《陽關(guān)曲》’。則公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就聲律耳?！薄栋蠔|坡七夕詞后》又云：“歌之曲終，覺天風(fēng)海雨逼人。”從其他記載也可看到蘇軾的代表作如《水調(diào)歌頭》（明月幾時有）、《念奴嬌》（大江東去）也都被“善謳者”歌唱或贊賞過，說明還是合樂可歌的，只是有些地方突破聲律的束縛。大凡過于不守音律也許失卻詞的韻味，遵律過嚴(yán)也會成為枷鎖，重要的是運用音律為情意服務(wù)。如《聲聲慢》調(diào)在李清照以前作者多押平韻，而李清照卻選押仄韻，又用了話多齒音、舌音字，創(chuàng)造了情景交融的特殊藝術(shù)效果?？梢娝笞髟~的嚴(yán)辯音律，卻正是自由地運用之以突破陳規(guī)進行創(chuàng)造，而不是作繭自縛。宋代許多絕妙好詞，雖然長短錯落，自由卷舒，有的類同口語、散文，而吟誦起來的韻味盎然，富有節(jié)奏感。個中奧妙是很值得我們體味的。有些例子，則未必可取。如張炎 《詞源》 記其父張樞“作《惜花春早起》云：‘瑣窗深’。‘深’字音不協(xié)，改為‘幽’字；又不協(xié)，再改為‘明’字，歌之始協(xié)。此三字皆平聲，胡為如是？蓋五音有唇、齒、喉、舌、鼻，所以有輕清重濁之分，故平聲字可為上、入者此也?！卑础吧睢薄坝摹迸c“明”情景大不相同，竟如此改來改去，即使改得完全適應(yīng)歌喉，遵律雖嚴(yán)，卻并是值得效法的文學(xué)創(chuàng)作態(tài)度。
v 詞境的有限與無限
詞體也有其局限性。一般說來，詞的篇幅不長?！对~譜》所載，最短的單調(diào)《竹枝》為14字，最長的《鶯啼序》為 240字，不比詩歌行數(shù)可以無限增多。王國維所謂詞“不能盡言詩之所能言”，并云：“詩之境闊，詞之言長。”言下之意，詞的境界比詩狹窄。詞的篇幅短小，是對詞境及其表現(xiàn)能力的一種嚴(yán)酷限制。
然而，有限制必有反限制。明王夫之《姜齋詩話》云：“論畫者曰：‘咫尺有萬里之勢?！畡荨忠巳粞邸Ｈ舨荒軇?，則縮萬里于咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五方絕句以此為落想時第一義?！彼囆g(shù)作品欲于有限篇幅內(nèi)涵蘊闊遠意境，關(guān)鍵在于寫出所描繪形象的磅礴氣勢。詩中最短小的是五絕，尤宜注意于此。詞的篇幅亦不足盈尺，但宋代許多杰出詞人揮灑其傳神妙筆，成功地在這畫框里渲染出浩瀚無際、綿邈不盡的景象和情意，激發(fā)出讀者豐富的聯(lián)想、杳渺的遐思。這些詞的意境，即“長”而“闊”。
孕蓄無限于有限，以有限體現(xiàn)無限。這是宋代詞人創(chuàng)造的藝術(shù)辯證法。例如秦觀《鵲橋仙》的“金風(fēng)玉露一相逢，便勝卻人間無數(shù)”及“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”諸句，概括天上人間的悲喜劇，歌頌地久天長的愛情，由一變到無數(shù)，在剎那中見永恒，歡樂中有悲哀，悲哀中也有歡樂。蘇軾《送參寥》云：“咸酸雜眾好，中有至味永。”王夫之《姜齋詩話》云：“以樂境寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂?！薄儿o橋仙》個中滋味，是哀？是樂？難以分辨，讀來但覺意味深長，咀嚼不盡，在時間、空間、情意方面都是無限的。 晚清譚獻《復(fù)堂詞話》云：“側(cè)出其言，旁通其情，觸類以感，充類以盡，甚且作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然；言思擬議之窮，而喜怒哀樂之相交，向之未有得于讀者，今遂有得于詞。”此論旨趣頗有與近代西方接受美學(xué)思想相通之處。宋代許多作者努力加深和擴大詞境的創(chuàng)作，為這種理論批
評的產(chǎn)生提供了基礎(chǔ)。
v 詞為“小道”與“別是一家”
詩余之名，一說是由于唐人樂府七言絕句之衍變?yōu)殚L短句；一說是指詩降為詞，詞是詩之余緒，這里反映出對詞的輕視。當(dāng)初民間新曲主要是通過歌女們的曼低唱傳到文人手中的。這些文人大都生活比較浪漫，在對酒當(dāng)歌之際，為了佐歡遣興，銷愁解悶，漫筆偶成，付諸歌喉。在這種條件下產(chǎn)生的歌詞，自然多屬描寫男女情愛、留連光景之作，而詞也就被視為“小道”“艷科”，不登大雅之堂。作者們對于這具有許多優(yōu)越性的新興詩體，既非常喜愛，又當(dāng)作一種游戲筆墨。正如南宋初年胡寅《酒邊詞序》所說：“詞曲者，古樂府之末造也?！缓婪胖浚r不寄意于此者，隨亦自掃其跡，曰：謔浪游戲而已。”這使當(dāng)時有些流傳之詞常常作者難明，更有大量佚失。南宋大詩人陸游也因存在輕視詞體觀念而抑制自己這方面的創(chuàng)作。其《長短句自序》云：“乃有倚聲制辭，起于唐之季世。則其變愈薄，可勝嘆哉！予少時汨于世俗，頗有所為，晚而悔之。”并表示“今絕筆已數(shù)年”，不再犯此“過失”了?？梢娺@觀念給詞壇造成多大的損失。
詞之被輕視雖是其不幸，在另一種意義上卻是其大幸。因為作者們于此卸下在作傳統(tǒng)詩歌時的莊重禮服，換上便裝，得以沒有顧忌地盡量抒發(fā)自己心底蘊蓄的哀感頑艷之情，形式上也解除峨冠博帶的束縛，只求賞心悅耳，隨意采用新鮮活潑的語言、“里巷”“胡夷”的曲調(diào)，使作品具有活躍的生命力。
在中國古代，詩受到特殊重視?！对姟ご笮颉吩疲骸罢檬?，動天地，感鬼神，莫近乎詩?！痹姷纳鐣饔门c價值被如此尊崇，詩壇上出現(xiàn)了大量反映現(xiàn)實的不朽之作。到了宋代，在詩中說理、博學(xué)的成份越積越重，文學(xué)之士不能自己的一往深情、萬種閑愁便習(xí)慣傾吐于“詩余”“小道”。宋詩自有巨大成就，但或謂整個南北宋可稱道的言情之詩，只數(shù)陸游《沈園》兩首七絕，這也可說是其時詩壇的遺憾了。
北宋歐陽修是一位兼擅古文詩詞的大文學(xué)家。他論詩主張“觸事感物，文之以言，善者美之，惡者刺之”。他在詞中則大談其兒女私情，不講什么“美刺”。其 《玉樓春》 云：“人生自是有情癡，此恨不關(guān)風(fēng)與月?！贝竽懡沂尽扒椤笔侨俗陨硭逃械?，表示了對愛情的熱烈、執(zhí)著追求。這里反映出某種新意識的萌芽，具有反封建禮教性質(zhì)。宋代詞人多倡言“多情”。豪放如蘇軾，王保珍 《東坡詞研究》 中列舉其“重復(fù)使用‘多情’一辭”達十八處之多。“癡亦絕人”“疏于顧忌”的晏幾道《點絳唇》公然宣稱“天與多情”，謂其有情出于天所賦與，殆為人性之覺醒。此類觀念實為明湯顯祖“世總為情，情生詩歌”等論點的先導(dǎo)。
正式宣布詞的獨立地位的是李清照的《詞論》。她掛出詞“別是一家”的招牌，總結(jié)詞的特殊創(chuàng)作規(guī)律，把那些“學(xué)際天人”的大學(xué)問家、詩人、文章家視為門外漢，而睥睨一切，大有惟我獨尊的豪概。李清照傾注其主要精力于詞。南宋王灼《碧雞漫志》說她：“作長短句，能曲折盡人意，輕巧尖新，姿態(tài)百出，閭巷荒淫之語，肆意落筆，自古搢紳之家能文婦女，未見如此無顧忌也。”從其論的側(cè)面可以看到李清照詞的調(diào)度藝術(shù)成就及其詞中的反傳統(tǒng)精神。
從清新之筆抒寫多情善感是初期歌詞的特色，也是當(dāng)時詞人的開辟與新探；對傳統(tǒng)詩歌來說是一種解放；但僅以如此寫法為詞的“本色”，也會成為限止詞體發(fā)展的框套，故北宋中期蘇軾等“以詩為詞”，賦予詞體以詩歌的多種職能，大幅度地豐富了“小詞”的表現(xiàn)能力與范圍，實為詞之再解放。
v 婉約與豪放——宋詞中的兩種主要藝術(shù)風(fēng)格
明張綖：“少游多婉約，子瞻多豪放，當(dāng)以婉約為主。”清王士禎加以補充道：“仆謂婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱首”。（見《花草蒙拾》）這些從宏觀角度概括宋詞中兩川主要藝術(shù)風(fēng)格，而以秦觀、李清照和蘇軾、辛棄疾分別為其代表作者。這幾乎已成為宋詞研究中的通論。前代論詞者多崇尚婉約而以豪放為別調(diào)，近世論者則有獨推豪放為積極而以婉約為低靡。那些硬把宋代詞人劃分為對立的兩派并在其間強分優(yōu)劣的，均不免有其片面性或?qū)贆C械論，有些學(xué)者完全否論兩種風(fēng)格流派的存在，也似矯枉過正。按詞中之豪放與婉約乃屬藝術(shù)風(fēng)格范疇，猶南宋嚴(yán)羽論詩“大概”有“優(yōu)游不迫”與“沉著痛快”，清姚鼐論散文風(fēng)格之分陽剛與陰柔，近世王國維論美學(xué)之有宏壯與優(yōu)美。兩種概念本身有著相當(dāng)?shù)哪：?，兩者相互關(guān)系也是辯證的，并非壁壘分明。宋代詞人之分派乃后人參照其代表作品的主要特色而作大概的歸納，不是說其作品都是清一色，不妨礙他們創(chuàng)作或欣賞多種藝術(shù)風(fēng)格，尤其大作家往往是多面手，更不是說婉約、豪放之外，詞壇別無其他藝術(shù)風(fēng)格存在。
“婉約”一詞，早見于先秦古籍《國語·吳語》的“故婉約其辭”，晉陸機《文賦》用以論文學(xué)修辭：“或清虛以婉約，每除煩而去濫?！卑粗T詁訓(xùn)，“婉”“約”兩字都有“美”“曲”之意。分別言之：“婉”為柔美、婉曲。“約”的本義為纏束，引伸為精煉、隱約、微妙。故“婉約”與“煩濫”相對立。南北宋之際《許彥周詩話》載女仙詩：“湖水團團夜如境，碧樹紅花相掩映。北斗闌干移曉柄，有似佳期常不定?！辈⒃u云：“亦婉約可愛?！贝嗽娗檎{(diào)一如小詞。“婉約”之名頗能概括一大類詞的特色。從晚唐五代到宋的溫庭筠、馮延巳、晏殊、歐陽修、秦觀、李清照等一系列詞壇名家的詞風(fēng)雖不無差別、各擅勝場，大體上都可歸諸婉約范疇。其內(nèi)容主要寫男女情愛，離情別緒，傷春悲秋，光景留連；其形式大都婉麗柔美，含蓄蘊藉，情景交融，聲調(diào)和諧。因之，形成一種觀念，詞就應(yīng)是這個樣子的。北宋中期時人曾說：蘇軾的“以詩為詞”為“要非本色”（見陳師道《后山詩話》）；秦觀“詩似小詞”，蘇軾“小詞似詩”（見《王直方詩話》）?！氨旧薄靶≡~”之論當(dāng)屬婉約派的主張。李清照“別是一家”說中認為只有晏幾道、賀鑄、秦觀、黃庭堅“始能知之”（《詞論》），反映她所崇尚也是婉約一宗，雖然賀鑄以至李清照都有并不婉約之作。宋末沈義父《樂府指迷》標(biāo)舉的作詞四個標(biāo)準(zhǔn)：“音律欲其協(xié)，不協(xié)則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體，用字不可太露，露則直突而無深長之味，發(fā)意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。”可說是對婉約藝術(shù)手法的一個總結(jié)。
宋人也有以婉約手法抒寫愛國壯志、時代感慨的，如辛棄疾的《摸魚兒》（更能消幾番風(fēng)雨）及宋未周密、張炎等一些詞章。但其表現(xiàn)多用“比興”象征手段，旨意朦朧，須讀者去體味。有些論者對原來也許并無專門寄托的委婉隱約之詞，也深求其微言大義，如清代詞論家張惠言《詞選》評歐陽修《蝶戀花》（庭院深深深幾許）、蘇軾《卜算子》（缺月掛疏桐），句句為之落實時事，以為諷喻政治，那就不免穿鑿附會，反而縮小這些詞作的感慨萬端而難以名狀的典型意義。
婉約詞自有其思想藝術(shù)價值，已見上文。然而有些詞人把它作為凝固程式，不許逾越，以至所作千篇一律，或者過于追求曲折隱微以至令人費解，這就走到創(chuàng)作的窮途了。
“豪放”一詞其義自明。宋初李煜的“金劍已沉埋，壯氣蒿萊”（《浪淘沙》），已見豪氣。范仲淹《漁家傲》（塞下秋來風(fēng)景異）也是“沉雄似張巡五言”。正式高舉豪放旗幟的是蘇軾，其《答陳季常書》云：
又惠新詞，句句警拔，詩人之雄，非小詞也。但豪放太過，恐造物者不容人如此快活。
又其《與鮮于子駿書》云：
近卻頗作小詞，雖無柳七郎（永）風(fēng)味，亦自是一家。呵呵！
數(shù)日前獵于郊外，所獲頗多，作是一闋，令東州壯士抵掌頓足而
歌子，吹笛擊鼓以為節(jié)，頗壯觀也。
這了說明他有意識地在當(dāng)時盛行柔婉之風(fēng)的詞壇別開生面。這里談到的近作當(dāng)即其《江城子·密州出獵》（老夫聊發(fā)少年狂）。詞中抒寫自己“親射虎，看孫郎”的豪概和“會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼”的壯志，與辛棄疾的“馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚”(《破陣子》)及“看試手，補天裂”（《賀新郎》）等“壯詞”先后映輝。
豪放之作在詞壇振起雄風(fēng)，注入詞中強烈的愛國精神，唱出當(dāng)時時代的最強音。然而可以看到，蘇軾的審美觀念認為：“短長肥瘦各有態(tài)”，“淡妝濃抹總相宜”，“端莊雜流麗，風(fēng)健含婀娜”。他是崇尚自由而不拘一格的。他提倡豪放是崇尚自由的一種表現(xiàn)，然也不拘泥于豪放一格。如所作《蝶戀花》（花褪殘紅青杏?。?，即為王士禛《花草蒙拾》稱為“恐屯田（柳永）緣情綺靡未必能過。孰謂坡但解作‘大江東去’耶？”有些豪放詞的作者氣度才力不足而虛張聲勢，徒事叫囂，或堆砌過多典故，也流于偏失了。
總之宋詞中婉約、豪放兩種風(fēng)格流派的燦爛存在，兩者中詞人又各有不同的個性特色，加上兼綜兩格而獨自名家如姜夔的“清空騷雅”等等，使詞壇呈現(xiàn)雙峰競秀、萬木爭榮的氣象。還應(yīng)看到，兩種風(fēng)格既有區(qū)別的一面，也有互補的一面。上乘詞作的風(fēng)格即有偏勝，往往豪放而含蘊深婉，并非一味叫囂，力竭聲嘶；婉約而清新流暢、隱有豪氣潛轉(zhuǎn)，不是半吞半吐，萎弱不振。辛棄疾《沁園春》云：“青山意氣崢嶸，似為我歸來嫵媚生?！倍垮a說秦觀詞云：“正以平易近人，故用力者終不能到?！保ā督榇纨S論詞雜著》引）馮煦《六十一家詞選·例言》說：秦觀、晏幾道“談?wù)Z皆有味，淺語皆有致?！眲⑦^詞為辛棄疾詞“附庸”，“然得其豪放，未得其婉轉(zhuǎn)”。可見崢嶸生嫵媚、平易清淺而深致永味，乃辛棄疾、秦觀等豪放、婉約詞的極詣。
v 列岳崢嶸、百花競艷的宋代詞壇
公元 960年趙宋政權(quán)建立后，先后兼并了各地割據(jù)的勢力。耐人尋味的是，西蜀、南唐政權(quán)雖為北宋所滅，可是后蜀趙崇祚所編《花間集》及南唐中主李璟、后主李煜及大臣馮延巳的詞風(fēng)卻深深影響著北宋詞壇。特別李煜入宋以后所作，正如王國維所說：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。”王鵬運說李煜是“詞中之帝，當(dāng)之無愧色矣?！彼岳铎显谡紊鲜峭鰢?，在詞壇則無愧為開創(chuàng)一代風(fēng)氣的魁首。 北宋前期重要詞作家如張先、晏殊、宋祁、歐旭修以至晏幾道等，都是承襲南唐、《花間》遺韻的，晏歐之詞，甚至有與《花間》《陽春》（馮延巳詞集名）“相雜”者。然而試讀他們的代表作，其氣象高華而感情深沉，也各具個性，“士大夫之詞”的格調(diào)成熟了。尤其是晏殊之子晏幾道，貴介公子而沉淪下位，落拓不羈，其詞“清壯頓挫”，更勝乃父，故論者以晏氏父子比擬南唐李璟、李煜。柳永則是其時進一步發(fā)展詞體的重要作者。他長期落魄江湖，因在其詞中更能體現(xiàn)一部分城市市民的生活和思想感情，而且能采用民俗曲和俗語入詞，善用鋪敘手法，創(chuàng)作大量慢詞。柳詞具有廣泛的社會基礎(chǔ)，形成宋詞的新潮。
北宋中期蘇軾的登場，詞壇上聳峙起氣象萬千的巨岳。他不僅倡導(dǎo)豪放詞風(fēng)，“指出向上一路”，（王灼《碧雞漫志》），且“無意不可入，無事不可言”（劉熙載《藝概》），詞的境界更大為拓展。蘇門弟子及追隨者秦觀、黃庭堅、賀鑄等都能各自開辟蹊徑，卓然成家，在詞壇呈現(xiàn)萬紫千紅的繁榮景象。尤其秦觀的詞深婉而疏蕩，與周邦彥的富艷精工、李清照的清新跌宕如天際三峰，各超婉約詞之頂巔。前代論者或謂周邦彥是詞藝的“集大成”者。周邦彥與柳永并稱“周柳”，主要是指他們在詞中的情意纏綿；與南宋姜夔并稱“周姜”，則主要指他們對音律的精審，故也有稱周姜為格律派的。然而在“淡語有味”“淺語有致”、“輕巧尖新”“姿態(tài)百出”方面，周邦彥是不及秦觀、李清照以至柳永的。故明、清人推秦、李為婉約宗主，是很有見地的。李清照生當(dāng)南北宋過渡時期，南渡以后詞風(fēng)由明麗而變?yōu)槠嗲澹蛑t謂：“男中李后主，女中李易安”（見《填詞雜說》），以與李煜相提并論，確也當(dāng)之無愧。
南宋以后，由于民族矛盾的尖銳，從宋金抗?fàn)幍皆蓽缢?，愛國歌聲始終回蕩詞壇，悲壯慷慨之調(diào)，應(yīng)運發(fā)展，把豪放詞風(fēng)提高到一個新層次。張元干、向子諲、岳飛、張孝祥、陸游、辛棄疾、陳亮、劉過、劉克莊、吳潛、劉辰翁、文天祥等，如連峰疊嶂，崢嶸綿亙。其中以辛棄疾的成就為最高，他一生有詞六百多首，其中有抒寫抗金和恢復(fù)中原的宏愿，壯志被抑的悲憤，對茍安投降派的批判，也有對自然風(fēng)景、田園風(fēng)光的贊美，深摯情意的低訴；風(fēng)格以雄深雅健、激昂慷慨為主，也有瀟灑超逸、清麗嫵媚的。辛棄疾在宋詞人中創(chuàng)作最為豐富，歷來與北宋蘇軾并稱“蘇辛”，也各有特色。前人或在蘇、辛之間比較高低，正如唐人之作李（白）、杜（甫）優(yōu)劣論，是很困難的。陳毅《吾讀》曾說：“東坡胸次廣，稼軒力如虎?！辈患榆庉e，允稱卓識。南宋時期還有許多杰出詞人對婉約詞風(fēng)進一步開拓，宛如叢叢奇葩爭勝，也不可能都用婉約一格來概括。妻夔的“清空”“騷雅”，史達祖的“奇秀清逸”，吳文英的“如七寶樓臺”，王沂孫的“運意高遠”、“吐韻妍和”，張炎的“清遠蘊藉”、“凄愴纏綿”，等等。他們都是在詞的音律與修辭藝術(shù)上?/cn>

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