道家文化與“五四”新文學(xué)創(chuàng)作

劉保昌

一

吳宓在1927年曾有“二馬之喻”，頗能說明那個(gè)時(shí)代的知識(shí)分子在“事功”與“審美”之間選擇的痛苦。魯迅在北京時(shí)一邊創(chuàng)作、一邊在大學(xué)兼課編講義，徘徊在文學(xué)與學(xué)問之間，就不必說了。即使是晚年寫作《中國(guó)文字變遷史》時(shí)，他也曾感慨上海資料之缺乏，還想重返北京一頭鉆進(jìn)圖書館，可見其到底未曾絕望于學(xué)術(shù)。但冷與熱，“可信者”與“可愛者”，往往不能調(diào)和。魯迅的痛苦，部分也與此有關(guān)。但他和吳宓畢竟不同，每當(dāng)“二馬”背馳難以兼顧時(shí)，他總是異常堅(jiān)決地放棄學(xué)術(shù)而選擇文學(xué)。對(duì)他來說,“踱進(jìn)研究室去”企求流傳后世的學(xué)術(shù)聲譽(yù)，畢竟顯得太遼遠(yuǎn)了，“與其說明年喝酒，不如立刻喝水”。所謂學(xué)術(shù)，他可以決然舍去，惟有文學(xué)，才真正切近了“不從容的人們的世界”?！皠e的學(xué)者們教授們又作別論，從我們平常人看來，教書和寫東西是勢(shì)不兩立的，或者死心塌地地教書，或者發(fā)狂變死地寫東西，一個(gè)人走不了方向不同的兩條路”。顯然，魯迅是更愿意過這種“發(fā)狂變死地寫東西”的文學(xué)生活的，雖然他的文學(xué)追求“別有懷抱”，決不滿足于對(duì)風(fēng)花雪月的吟唱。

“把某某東西作為某某東西加以解釋，在本質(zhì)上是通過先行具有、先行見到與先行掌握來起作用的。解釋從來不是對(duì)先行給定的東西所作的無前提的把握?！?從王國(guó)維開始，中國(guó)學(xué)者對(duì)西方美學(xué)的接受與闡釋顯示出了一種普遍的結(jié)構(gòu)性傾向，那就是擅長(zhǎng)“用老莊一脈思想所模塑的傳統(tǒng)‘藝術(shù)心性論’來會(huì)解西方近代以來的美學(xué)，此‘藝術(shù)心性論’隱蔽地發(fā)揮著融合中西——形成新的美學(xué)知識(shí)范式的結(jié)構(gòu)性作用”。20世紀(jì)上半期，中國(guó)最有影響的三大美學(xué)家王國(guó)維、宗白華、朱光潛均以此為原點(diǎn)，構(gòu)建起基礎(chǔ)相同而風(fēng)貌各異的美學(xué)大廈。周作人對(duì)“象征”概念的解釋,郁達(dá)夫?qū)ΡR梭“自然”觀的理解,郭沫若對(duì)泛神論與西方浪漫主義的創(chuàng)造性張揚(yáng),創(chuàng)造社的個(gè)性本位意識(shí)與傳統(tǒng)文化中的道家文化關(guān)聯(lián),等等，都說明了“五四”作家創(chuàng)造新文化的“學(xué)理先設(shè)”多與道家文化密切相關(guān)。

莊子哲學(xué)看起來拒斥情欲,但拒斥情欲的目的實(shí)際上是為了維護(hù)人的自然性情，使其不至痛苦受損。正是維護(hù)人的自然生命這一點(diǎn)，使得莊子自身雖未成為啟蒙哲學(xué)，卻開啟了后世啟蒙主義文學(xué)的流脈。魏晉啟蒙文學(xué)正是莊學(xué)的發(fā)揚(yáng)光大，可惜終究為莊子所牽制。唐宋百年間的李白、蘇試雖然縱情所至，蔚為高峰,但卻又為儒學(xué)所限。惟有社會(huì)條件俱備后的明代作家，才真正改造、充實(shí)了莊學(xué)，從而造就了光輝的中國(guó)啟蒙文學(xué)。

“五四”啟蒙文學(xué)本質(zhì)上續(xù)接上了晚明啟蒙思潮，這是在中國(guó)傳統(tǒng)的大本大源上的“譜系學(xué)”演進(jìn)。魯迅、周作人、郁達(dá)夫等“五四”作家對(duì)魏晉、晚明時(shí)代的神往，應(yīng)該不能用簡(jiǎn)單的知識(shí)分子的“懷舊情懷”可資說明，主體訴求的“趨同性”與張揚(yáng)個(gè)性自由的隔代“重塑”和后世“追認(rèn)”其實(shí)蘊(yùn)涵了豐富而深刻的學(xué)理含義。雖然其他的因素還有很多，還很復(fù)雜，但以情感作對(duì)“五四”文學(xué)的時(shí)代精神畢竟可算“得其大端”。

情感話題

情感在文學(xué)研究會(huì)小說中充當(dāng)著重要的“意義價(jià)值”。王統(tǒng)照的小說多用象征手法，黃廬隱的《海濱故人》寫得纏綿悱惻。情感書寫在五四時(shí)期是很能得到青年讀者的贊揚(yáng)的。文學(xué)研究會(huì)小說堅(jiān)決反對(duì)“偽情感”書寫，而將真實(shí)的情感書寫放在創(chuàng)作的第一位。一是要表達(dá)真實(shí)情感；二是要以貫注著真實(shí)情感的小說安慰受苦的人生——“使身受痛苦的人”在這種情感中一方面得到同情絕大的慰藉，一方面引起其自覺心，努力奮斗從黑暗中得到光明——增加生趣”，他們批判了以“禮拜六”派為代表的文壇惡趣味，認(rèn)為這些文壇惡趣味的根本弊端就在于“把人生當(dāng)作游戲，玩弄，笑墟”。鄭振鐸的《思想的反流》、《新舊文學(xué)的調(diào)和》、《消閑》，葉圣陶的《侮辱人們的人》，沈雁冰的《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說》等文章，分別從社會(huì)意識(shí)、文學(xué)價(jià)值、人生目的等等方面，揭露了消閑文學(xué)的封建主義與資本主義相結(jié)合的畸形、沒落特征，認(rèn)為只有“自然主義”或者“寫實(shí)主義”才是“為人生”小說的合理形式。

老莊師法“自然”、否定禮智、鄙薄仁義這些非自然的東西，認(rèn)為“信言不美，美言不信。善者不辯，辯者不善。知者不博，博者不知”，可見他們是站在批判文明社會(huì)的偽善和浮華的基本立場(chǎng)上，極力標(biāo)舉真、刻意強(qiáng)調(diào)美與善依賴真而存在所發(fā)的過激之言。

河上公注云：“滋美之言者,孳孳華詞。不信者，飾偽多空虛也?！蓖蹂鲎ⅲ骸皩?shí)在質(zhì)也，本在樸也。”老子的真實(shí)意思為：真實(shí)的言辭并不華美，華美的言辭則不真實(shí)；實(shí)實(shí)在在的善者并不賣弄廣博，貌似博通的人則不是智者。由此可見，在老莊詩學(xué)主張中，“真”以質(zhì)樸為本，“善”以質(zhì)樸為準(zhǔn)，“美”也以質(zhì)樸為度。質(zhì)樸（也就是真實(shí)）才是老子詩學(xué)的絕大命題，真居于善和美之上，真是最高的人生境界和審美境界。善為真所決定，美由真所體現(xiàn)，善與美都統(tǒng)一于真。

文學(xué)研究會(huì)的小說家認(rèn)為“文學(xué)上的自然主義與寫實(shí)主義實(shí)為一物追求真善美的統(tǒng)一。儒家文化也注重情感，注重“愛”，但其核心在于構(gòu)建“人倫”范圍的情、愛。倒是道家看似無情，卻存有至大之情；看似無愛，卻是宇宙間的至大之愛。冰心的“全體作品，處處都可以看出她的‘愛的實(shí)現(xiàn)’的主義來”?！皭邸睂?duì)于冰心來說是一把萬能鑰匙，她用“愛”的理想回答了“人生究竟是什么”的問題。她的《超人》中的主人公何彬也是由“愛”意識(shí)到了 “世界上的母親和母親都是好朋友，世界上的兒子和兒子也都是好朋友，都是互相牽連的，不互相遺棄的”，從而改變?nèi)松鷳B(tài)度?？梢哉f，“愛”是冰心主觀性寫實(shí)小說的核心語碼，現(xiàn)實(shí)中的一切都在“愛”的神光下具備了意義。冰心筆下的這種“愛”的話語，其實(shí)是一種充溢于宇宙之間的大愛。這顯然不是儒家式的那種執(zhí)著于倫理本位的“小愛”，而是看似無情的道家文化所蘊(yùn)涵的深厚廣闊的“大愛”。河已干涸，與其相濡以沫，不如相忘于江湖，這是真正的道家式的“看似無情卻有情”的至大之愛。

“美”在王統(tǒng)照的小說中充當(dāng)著核心語碼的作用。他的小說中的美是人生一切具有美好性質(zhì)事物的升華，比起冰心的愛更為復(fù)雜，也帶有幾分神秘色彩。葉紹鈞也從生活中抽象出“美”與“愛”的觀念，并將這種觀念反復(fù)應(yīng)用于他的小說創(chuàng)作之中。他曾說：“近代的文藝?yán)?，俄?guó)的最顯出他們民眾的特性。他們困苦于暴虐的政治，艱難的生活，陰寒的天氣，卻轉(zhuǎn)為艱苦卓絕希求光明，對(duì)于他人的同情更深，對(duì)于自己的克厲更嚴(yán)，這就是以‘愛’為精魂的人道主義。”他熱情地謳歌“我們的農(nóng)人”在無盡的平疇上鋪設(shè)“蔥綠的錦毯”，并且為了克服自己的“寂寥且枯燥”，表示“我們也做個(gè)農(nóng)人吧”。

沈雁冰這樣評(píng)價(jià)《潘先生在難中》：“葉紹鈞的作品，我最喜歡的也就是描寫城市小資產(chǎn)階級(jí)的幾篇；現(xiàn)在還深深地刻在記憶上的，是那可愛的《潘先生在難中》。這把城市小資產(chǎn)階級(jí)的沒有社會(huì)意識(shí)，卑謙的利己主義，Precaution(戒備），瑣屑，臨虛驚而失色，暫茍安而又喜悅，等等心理，描寫得很透徹。這一階級(jí)的人物，在現(xiàn)文壇上是最少被寫到的，可是幸而也還有代表?！睏盍x也認(rèn)為葉紹鈞的小說到《潘先生在難中》為止，“完成了兩項(xiàng)內(nèi)在的變化，首先它摒棄了‘美’和‘愛’的虛幻性，堅(jiān)持描寫自己熟悉的生活，使現(xiàn)實(shí)主義歸于沉實(shí)；其次它在描寫熟悉的生活時(shí)，把它與廣闊的社會(huì)聯(lián)系起來，使現(xiàn)實(shí)主義趨于開闊。這種開闊而堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義，是為人生的文學(xué)高度成熟的一個(gè)重要標(biāo)志”。

成熟的作品

關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作，我總是認(rèn)為，任何真正成熟的作品，無論是現(xiàn)實(shí)主義的，還是浪漫主義的，還是現(xiàn)代主義的，始終都無法從作者的主觀性體驗(yàn)中完全擺脫開來。也就是說，作為創(chuàng)作主體的生命感受在文學(xué)文本中始終具備著相當(dāng)重要的作用，對(duì)于一部文學(xué)作品的評(píng)價(jià)，不惟不能以是否脫離了主觀性來評(píng)判其是否成熟，而且更應(yīng)該以是否融入了作者深沉的主觀感受作為評(píng)判作品成敗與否的重要標(biāo)尺。正如蘇珊?朗格所說：“你愈是深入地研究藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)，你就愈加清楚地發(fā)現(xiàn)藝術(shù)結(jié)構(gòu)與生命結(jié)構(gòu)的相似之處。這里所說的生命結(jié)構(gòu)，包括著從低級(jí)生物的生命結(jié)構(gòu)到人類情感和人類本性這樣一些復(fù)雜的生命結(jié)構(gòu)（情感和人性正是那些最高級(jí)的藝術(shù)所傳達(dá)的意義）。正是由于這兩種結(jié)構(gòu)之間的相似性，才使得一幅畫、一支歌或一首詩與一件普通的事物區(qū)別開來——使它們看上去像是一種生命的形式，而不是用機(jī)械的方法制造出來的；使它的表現(xiàn)意義看上去像是直接包含在藝術(shù)品之中（這個(gè)意義就是我們自己的感性存在，也就是現(xiàn)實(shí)存在）?！?/span>

也就是在這一意義上，我認(rèn)為文學(xué)研究會(huì)文學(xué)創(chuàng)作雖然帶著歷史兒童期無可避免的幼稚，但是這種并不成熟的技巧與并不深刻的思想?yún)s因?yàn)槠錈o可遮蔽的真誠(chéng)而煥發(fā)出真正的魅力，那是歷史青春期特有的魅力。

二

鄭伯奇在《中國(guó)新文學(xué)大系?小說三集導(dǎo)言》中曾對(duì)創(chuàng)造社內(nèi)部的多元化寫作趨向作過中肯的評(píng)論。李怡在《中國(guó)現(xiàn)代新詩與古典詩歌傳統(tǒng)〉中說：“作為中國(guó)語言文化組成部分之一的中國(guó)新詩，它對(duì)傳統(tǒng)的所有背離行為終究還是在‘傳統(tǒng)’之中進(jìn)行的，剔除、刪減了中國(guó)詩歌文化的新的傳統(tǒng)，外來文化的刺激和影響最終也還是要通過‘傳統(tǒng)’語言、‘傳統(tǒng)’心理的涵養(yǎng)和接受表現(xiàn)出來。從這個(gè)意義上講，‘反傳統(tǒng)’永遠(yuǎn)不等于兩種文化的簡(jiǎn)單碰撞與沖突，它的實(shí)質(zhì)是對(duì)‘傳統(tǒng)’的再發(fā)現(xiàn)、再認(rèn)識(shí)和再結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，外來文化也會(huì)影響著這種‘發(fā)現(xiàn)’、‘認(rèn)識(shí)’和‘結(jié)構(gòu)’的具體方式及其深度?！边@段關(guān)于中國(guó)新詩與傳統(tǒng)文化的理論其實(shí)也適用于創(chuàng)造社小說之于中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)系。

“文學(xué)影響的種子必須落在休耕的土地上。作家與傳統(tǒng)必須準(zhǔn)備接受、轉(zhuǎn)化這種影響，并作出反應(yīng)。各種影響的種子都可能降落，然而只有那些落在條件具備的土地上的種子才能發(fā)芽，每一粒種子又將受到它扎根在那里的土壤和氣候的影響，或者，換一個(gè)比方，嫁接的嫩枝要受到砧木的影響?！?朱壽桐在分析創(chuàng)造社對(duì)東西方文化選擇性吸收過程時(shí)，認(rèn)為創(chuàng)造社的思想根源在于其“從非常駁雜的傳統(tǒng)文化中攝取了個(gè)人意志性和情緒性十分強(qiáng)烈的思想營(yíng)養(yǎng)”。

中國(guó)傳統(tǒng)文化并非儒家文化的一統(tǒng)天下，秩序、規(guī)范、群體、理性等儒家文化特有的規(guī)則與理念經(jīng)常受到來自其他文化的強(qiáng)勁沖擊。也就是在這一意義上，我認(rèn)為，主情主義寫作并非是無根的植物，它的根須直接與先秦諸子中的道家文化，三國(guó)兩晉時(shí)期的文人風(fēng)度，明清性靈心學(xué)等一脈相承。張揚(yáng)個(gè)性旗峽，尊崇感性人生，敢于大哭大笑，對(duì)于自己的真實(shí)感受不加絲亳掩飾，這種新鮮活撥的生存方式的確令深受儒學(xué)規(guī)范束縛的奉“奴隸性人格”為處世圭臬的傳統(tǒng)中國(guó)人瞠目結(jié)舌。創(chuàng)造社小說家正是從這一文脈中吸取了豐富的理論資源，從而為己所用，在“五四”文壇上刮起了“狂飆”式的性靈文學(xué)的風(fēng)暴。

《莊子?田子方》中的人物反復(fù)嘆息：“吾聞中國(guó)之君子，明乎禮義而陋于知人心”；“中國(guó)之民，明乎禮義而陋乎知人心。”這種嘆息似乎在揣測(cè)著和暗示著某種中國(guó)人的思維模式，即重視政治和道德價(jià)值超過了人性和心理的價(jià)值。人類學(xué)家研究表明，欲使中國(guó)人的思維維度變得豐富，就必須關(guān)注人性的和心理的思維。創(chuàng)造社小說的主情主義式寫作，文化根源即在于此。

郭沫若對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的吸收，著重于其中的“動(dòng)的進(jìn)取的同時(shí)是超然物外的堅(jiān)決精神”和“凈化自己，充實(shí)自己，表現(xiàn)自己”的“天行”觀念，從而建立了自己的立足于自我意志情緒性很強(qiáng)的思想觀念和理論基礎(chǔ)。從傳統(tǒng)文化中吸取有利于自己發(fā)展的、合乎主體精神的養(yǎng)分，是郭沫若張揚(yáng)主體性人格的必然結(jié)果。僅此一點(diǎn)就足以證明作為主情主義代表的創(chuàng)造社小說重鎮(zhèn)之一的郭沫若面對(duì)傳統(tǒng)時(shí)的自由心態(tài)，那種常人面對(duì)傳統(tǒng)時(shí)的心理重負(fù)和謹(jǐn)小慎微心態(tài)在他們身上一掃而光，這也是歷史青春期的特有風(fēng)采。

由于郭沫若是從儒家、道家文化那里選擇性地受到了“以個(gè)性為中心，而發(fā)展自我之全圓于國(guó)于世界”的“動(dòng)的”、“進(jìn)取的精神”的陶冶，他便認(rèn)為“儒道兩家并無根本上的差異”。顯然，郭沫若對(duì)傳統(tǒng)文化的吸取決不是整體的、全面的接受，他是偏重于情緒感受的一面，而為儒家文化所重視的道德理性卻被他揚(yáng)棄，為道家文化所主張的靜虛安適也被他拋棄。他明確表示過他崇拜孔子“對(duì)于俊敏的感受性與理解力”和“聞音樂至于三月不知肉味的那種忘我ecstasy的狀態(tài)”的個(gè)性品質(zhì)，這就表明他對(duì)于孔子之道的取舍是從情緒感受方面入手的。對(duì)于道家文化，郭沫若最為推崇的就是莊子哲學(xué)。

莊子散文的汪洋恣肆的思想風(fēng)格和“天地與我并生，而萬物與我為一” (《齊物論》)的“齊生死，等物我”的哲學(xué)觀念，使他產(chǎn)生了外國(guó)泛神論思想的聯(lián)想，于是，他便將莊子稱為“泛神論者”了。其實(shí)，他所認(rèn)可的莊子的泛神論思想，與他對(duì)于斯賓諾莎等人的泛神論的理解一樣，都只是一種皮相之學(xué)，它遠(yuǎn)不能代表莊子哲學(xué)的全部，更不能代表莊子的精華——無論是從深度還是從廣度來講都是如此。但是，在這里，我絲毫沒有看低郭沫若的認(rèn)識(shí)水平的意思。事實(shí)上，他對(duì)于先秦諸子的哲學(xué)思想的體認(rèn)與闡發(fā)是相當(dāng)?shù)轿坏?，同時(shí)也是足夠深刻的。我的觀點(diǎn)是，在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域真正對(duì)郭沫若產(chǎn)生了影響的，或者說真正能為郭沫若所吸收的，真正能夠從深層感染他的“中國(guó)傳統(tǒng)精神”，其實(shí)只是充滿了意志性和情緒性的思想。他可以從理性方面進(jìn)行分析，但真正的接受卻只是情緒性的思想。在自覺的選擇過程中，他體現(xiàn)了廣泛意義上的“萬物與我為一”的豐富的兼容性：他“于老子與尼采的思想之中，并發(fā)見不出有什么根本的差別”，“他們兩人同是反抗有神論的宗教思想，同是反抗藩籬個(gè)性的既成道德，同是以個(gè)人為本位而力求積極的發(fā)展”；他所看到的孔子也是“兼有康德與歌德那樣的偉大的天才，圓滿的人格，永遠(yuǎn)有生命的巨人”?？梢?，他在從古代文化中吸取創(chuàng)作營(yíng)養(yǎng)時(shí)，都是從情緒、情感、意志、能動(dòng)性等方面去欣賞哲學(xué)家或者“偉大的天才”的，從抽象的精神角度去看這些哲人，他看不出他們之間的差別。或者說,他有意忽略了他們之間的差別，而認(rèn)同了他們之間的共同的情緒型的一面。這就成為了他主情主義寫作的哲學(xué)基礎(chǔ)。

郁達(dá)夫?qū)ξ膶W(xué)史上的魏晉一段心向往之，正是被其時(shí)的竹林詩人們的純?nèi)吻榫w行動(dòng)不羈的“風(fēng)度”所感動(dòng)。他以黃仲則自比，乃希望自己能夠領(lǐng)略黃仲則的拘情生活，能體會(huì)黃仲則的純情傾向；他的思想觀念中，有落魄顏喪的文人卑己自救、虐己自娛作風(fēng)的價(jià)值感。在傳統(tǒng)中國(guó)文化背景下的文人，大約只有兩類，一種是閉目塞聽一心只為功名忙碌的讀書人；一種則是以黃仲則為代表的曠達(dá)名士。而后者，我們?cè)谟暨_(dá)夫小說中經(jīng)?？梢钥吹剿麄兊男蜗螅纭睹ＣＲ埂贰ⅰ肚锪?、《沉淪》等小說中的主人公就是如此。

“在己為情，情動(dòng)為志，情志一也。”這是中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中的情志合一觀念，也是為創(chuàng)造社小說所繼承的主要內(nèi)容。而傳統(tǒng)文學(xué)性靈派的對(duì)于感情因素的重視，則對(duì)創(chuàng)造社小說產(chǎn)生了尤其重要的影響。郁達(dá)夫在一封信中說:“前幾個(gè)月在上海做的那一篇春夜的幻影，你們還記得么？我現(xiàn)在回想起來，覺得近來于無聊之極，寫出來的幾篇感想不像感想、小說不像小說的東西里，還是這篇夏夜的幻想有些意義。不過當(dāng)時(shí)的苦悶，還沒有現(xiàn)在那么強(qiáng)烈，所以還能用些心思在修辭結(jié)構(gòu)上面。我現(xiàn)在才知道了，真真苦悶的時(shí)候，連嘆苦的文字也做不出來的?！?/span>

這段話講出了這種詩化小說的一些特點(diǎn)：它不像傳統(tǒng)的小說，它不是在感情無法約束的時(shí)候?qū)懙?，而是感情得以凝結(jié)，把它容納在精心熔裁的結(jié)構(gòu)修辭之中，使之神韻圓全，詩趣盎然。郭沫若說，在他自己青年時(shí)代所寫的小說,具有“幻美的追尋，異鄉(xiāng)的情趣,懷古的幽思”的特點(diǎn)，這三個(gè)特點(diǎn)其實(shí)就是所有創(chuàng)造社詩化小說創(chuàng)作的共同特點(diǎn)。郁達(dá)夫在《滄洲日記》中自謂其“《遲桂花》的內(nèi)容，寫出來怕將與《幸福的擺》有點(diǎn)氣味相通”。

《幸福的擺》是德國(guó)作家羅道爾夫?林道的代奏作，素為郁達(dá)夫所賞識(shí)。他曾經(jīng)對(duì)林道作過如是評(píng)價(jià)：“他的小說的主調(diào)，是幽暗沉靜，帶一味凄慘的顏色的。中年以后，又受了東方的影響，佛家的寂滅思想，深入他的腦里。所以，讀起他的小說來，我們并不覺得他是一個(gè)外國(guó)的作家。”顯然郁達(dá)夫吸收了《幸福的擺》的詩意化敘事技巧和小說的整體詩意敘事氛圍，其橋梁則是性靈派。

陶晶孫的《音樂會(huì)小曲》追求的也是一種“非古典”小說的詩化敘事。它不僅把詩的意境，而且把音樂的情調(diào)也融進(jìn)了小說之中。葉靈鳳在推薦這篇小說時(shí)說：“全篇充滿了一種異國(guó)情調(diào)，結(jié)構(gòu)和對(duì)話也很巧妙，實(shí)是一篇值得玩賞的作品?！@與Wilde (王爾德）用法文寫的Solome(莎樂美）一樣，讀了只有使我們能感著一種在通常的文字內(nèi)所感不著的趣味。” 創(chuàng)造社小說的詩化敘事，不僅包括著小說的意境化，實(shí)在也還包括著小說的音樂化等諸方面的意義。

“任何一個(gè)真正深刻重大的影響是不可能由任何一個(gè)外國(guó)文學(xué)作品所造成，除非在有關(guān)國(guó)家同時(shí)存在一個(gè)極為相似的文學(xué)傾向——至少是一種潛在的傾向。這種潛在的傾向促成外國(guó)文學(xué)影響的成熟。因?yàn)檎嬲挠绊懹肋h(yuǎn)是一種潛力的解放。”所有的藝術(shù)，當(dāng)然包括小說在內(nèi)，都是“我們自愿地沉溺于中的醒著的夢(mèng)”，“人被宣稱為應(yīng)當(dāng)是不斷探究他自身的存在物——一個(gè)在他生存的每時(shí)每刻都必須查問和審視他的生存狀況的存在物。人類生活的真正價(jià)值恰恰就存在于這種審視中，存在于對(duì)于人類生活的批判態(tài)度中”。

創(chuàng)造社小說揭開了人性的隱秘面紗，尤其是對(duì)于青年性苦悶、性心理的大膽寫真更加令人瞠目結(jié)舌。真誠(chéng)直接地書寫性，是一種反抗，也是一種宣言——青春不容扭曲。馬爾庫塞在《審美之維》中說過：“破壞正常交往與行為世界的原始的破壞性的性愛力量進(jìn)入了文學(xué)之中。這些力量的真正本性是不合理的或自私的，它們是反抗社會(huì)秩序的隱蔽的造反者。由于這種文學(xué)揭示出了超出所有社會(huì)控制的愛欲和死神的統(tǒng)治，它就引起了實(shí)質(zhì)上是破壞性的需要和喜悅反叛傳統(tǒng)，又與傳統(tǒng)血脈相連，創(chuàng)造社小說的主情主義寫作，一方面給當(dāng)時(shí)及其以后的文學(xué)史留下了現(xiàn)代色彩鮮明、個(gè)性意識(shí)獨(dú)特的篇章，另一方面又因?yàn)槠渑c中國(guó)傳統(tǒng)文化、文學(xué)的深刻聯(lián)系而使得創(chuàng)作顯露出濃厚的古典主義情懷。

三

道家文化也深刻地影響了 “五四”詩歌、散文、戲劇的創(chuàng)作與文學(xué)觀念。

五四時(shí)期的“詩學(xué)大致經(jīng)歷了一個(gè)從詩歌工具的確立到詩歌藝術(shù)特征（規(guī)律）的探討的轉(zhuǎn)化過程”。胡適、魯迅、周作人、劉半農(nóng)、俞平伯等人的詩學(xué)觀的主旨，都重在說明以白話作詩的重要性。從時(shí)代背景而言，它與當(dāng)時(shí)的白話文運(yùn)動(dòng)密切相關(guān)；從歷史文化形態(tài)而言，則是對(duì)扭曲了原生形態(tài)的“文人話語”的反叛。從“語言”到“言語”的轉(zhuǎn)變，看似一小步，其實(shí)是文化形態(tài)上的“自然”化訴求。劉半農(nóng)的《我之文學(xué)改良觀〉、俞平伯的《白話詩三大條件》、胡適的《談新詩》、康白情的《新詩底我見》等，無不體現(xiàn)了“五四”推倒文言文、實(shí)行白話文的時(shí)代主潮。在借鑒西方的詩學(xué)資源時(shí),道家文化也發(fā)揮著重要作用。在釋解“象征”概念時(shí)，周作人在《揚(yáng)鞭集?序》中說，“象征即‘興’ ”，看似“外國(guó)的新潮流，同時(shí)也是中國(guó)的舊手法”。梁宗岱在《象征主義》一文中說：“所謂的象征是藉有形寓無形，藉有限表無限，藉剎那抓住永恒，使我們只在夢(mèng)中或出神底瞬間瞥見的遙遙的宇宙變成近在咫尺的現(xiàn)實(shí)世界，正如一個(gè)蓓蕾蘊(yùn)蓄著炫熳芳菲的春信，一張落葉預(yù)奏那彌天漫地的秋聲一樣。所以它所賦形的，蘊(yùn)藏的，不是興味索然的抽象觀念，而是豐富，復(fù)雜，深邃，真實(shí)的靈境。”他在追隨法國(guó)象征主義詩歌創(chuàng)作手法時(shí)，糅合了中國(guó)的老莊哲學(xué)，主張通過純粹的詩創(chuàng)造純粹的宇宙，“所謂純?cè)?，便是摒除一切客觀的寫景，敘事，說理以至感傷的情調(diào)，而純粹憑借那構(gòu)成它底形體的原素音樂和色彩產(chǎn)生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象底感應(yīng)，而超度我們底靈魂到一個(gè)神游物表的光明極樂的境域。像音樂一樣，它自己成為絕對(duì)獨(dú)立，絕對(duì)自由，比現(xiàn)世更純粹，更不朽的宇宙……

自然化的表達(dá)方式、自然化的情感訴求，是“五四”詩歌的創(chuàng)作路徑。如周作人的名詩《小河》，就不只是自然化的詩歌觀念的體現(xiàn)，同時(shí)也是自然化的詩歌創(chuàng)作方法的成熟應(yīng)用。這種不動(dòng)聲色的平穩(wěn)寫作方式，與五四時(shí)代的整個(gè)沖動(dòng)特征頗為異樣。這是典型的屬于中年心態(tài)的周氏風(fēng)采，但在維持自然、反對(duì)矯揉造作方面卻與整個(gè)時(shí)代異曲同工。在美學(xué)取向上，“五四”新詩充滿了對(duì)童趣、稚拙的羨慕與贊美。如“除了宇宙，/最可愛的只有孩子”；“小孩兒比我神圣得恒河沙數(shù)倍”；“小孩呵，小孩呵,/我對(duì)你們祈禱了。 /你們是我的贖罪者” “呵呵，我羨你！我羨你！ /你是天地間的活神仙！ /是自然界不加冕的皇帝！” “小孩的哭聲/勝似天使之歌,/小孩的眼淚/甜于葡萄之酒” “小孩是一朵鮮艷的花，/他的歡笑/是家庭里愉快的種子”。

在某種意義上說，周作人對(duì)“五四”文學(xué)的貢獻(xiàn)是比較獨(dú)特的。他創(chuàng)造了“五四”新文學(xué)的新文體——美文。“周作人的文體，又來得舒徐自在，信筆所至，初看似乎散漫支離，過于繁瑣！但仔細(xì)一讀，卻覺得他的漫談，句句含有分量，一篇之中，少一句就不對(duì)，一句之中，易一字也不可，讀完之后，還想翻轉(zhuǎn)來從頭再讀的。當(dāng)然這是指他從前的散文而說，近幾年來，變而為枯澀蒼老，爐火純青，歸入古雅遒勁的一途了?！边@是周氏兄弟的老朋友郁達(dá)夫在20世紀(jì)30年代對(duì)周作人散文的評(píng)價(jià)，可謂知人之論。

其實(shí)，周作人的散文風(fēng)格與道家文化中的老子十分相似，即反對(duì)鋪排，執(zhí)著樸素，自然而然，情感內(nèi)斂，卻又毫無枯燥、板滯感，“讀他的文章，好像一個(gè)久居北京的人突然走上了到西山去的路，鳥聲使他知道了春天，一株草、一塘水使他愛好了自然，青蛙落水的聲音使他知道了動(dòng)和靜，松濤和泉鳴使他知道了美；然后再到了都市，他憎惡喧器，他憎惡人與人間的狡繪，他憎惡不公平的責(zé)罰與贊美，他憎惡無理由的傳統(tǒng)的束縛了，這是多么神奇的一個(gè)旅行，充滿了隱逸的和叛逆的一個(gè)旅行”。因此，他談狐鬼話桑麻，憐孺子哀婦人，學(xué)畫蛇玩古董，咬大蒜吃講茶，體現(xiàn)的是與抗?fàn)幍男∑肺霓挳惼淙さ摹伴e適、清澀、充滿趣味性、知識(shí)性的一脈散文”的獨(dú)特風(fēng)致。受周作人影響，俞平伯、鐘敬文、廢名等都創(chuàng)作了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的散文經(jīng)典。此外，朱自清、冰心、梁遇春、豐子愷、許地山、郁達(dá)夫等也都分別構(gòu)建了注重生活情趣、從小處看世界的“一沙一花”式的散文藝術(shù)。

藝術(shù)之美

“五四”戲劇中，胡適的《終身大亊》，田漢的《梵峨璘與薔薇》、《蘇州夜話》、《名優(yōu)之死》、《湖上的悲劇》，白薇的《琳麗》、《蘇斐〉、《訪笑》，熊佛西的《醉了》、《洋狀元》，余上沅的《兵變》，丁西林的《一只馬蜂〉、《壓迫〉等，或者注重對(duì)于生活“小情趣”的描摹，或者張揚(yáng)了理想的浪漫主義精神品性，或者以人性的自然不容扭曲而發(fā)出反封建的響喊?！拔逅摹睉騽≡谒囆g(shù)上尚顯稚拙，卻也沒有以后時(shí)代中因?yàn)閾?dān)負(fù)起了直接宣傳、鼓動(dòng)職能后的直露與淺白。無論是在文學(xué)觀念上,還是在創(chuàng)作實(shí)踐中，“五四”戲劇都與道家文化存在著意義關(guān)涉。

龍泉明在論述“五四”文化變革的功過是非時(shí)，敏銳地指出：“五四那一代人，一般來說對(duì)西方每一類思潮的把握，既是敏銳的，又是未經(jīng)真正消化的，是‘熱情匆忙的運(yùn)用’多于‘冷靜的理性的思考與理解’、思想的飄忽與過分情緒化，構(gòu)成了五四文化變革的一個(gè)弱點(diǎn)，也是以后未能深入下去的重要原因。

造成“五四”文化變革的“熱情匆忙的運(yùn)用”多于“冷靜的理性的思考與理解”的特點(diǎn)的根本原因，在于傳統(tǒng)中國(guó)文化的“先設(shè)”制約，它決定了借鑒的對(duì)象、方向、程度與側(cè)重點(diǎn)?！盁崆榇颐Φ倪\(yùn)用”反映了 “五四”一代中國(guó)人的現(xiàn)代化焦慮心態(tài)；“冷靜的理性的思考與理解”的缺失某種程度上正好反映了“西學(xué)”與本土的“不契合”性。面對(duì)傳統(tǒng)文化資源他們也表現(xiàn)出同樣偏執(zhí)的價(jià)值取向，只不過態(tài)度迴異，批判惟恐滯后，回歸勢(shì)所不能。這一點(diǎn)，海外漢學(xué)家也是有目共睹：“中國(guó)人常常將他們的文字遺產(chǎn)，尤其是悠久的哲學(xué)與詩歌傳統(tǒng)，當(dāng)作文化的基本體現(xiàn)，而有志于變革的人士也常將社會(huì)的解體歸咎于文學(xué)模式的錯(cuò)誤選擇。但在追尋新的文學(xué)形式以替換惹人生厭的舊形式的時(shí)候，改革者們一般會(huì)求助成熟的本土藝術(shù)，并以古典方式和習(xí)俗的重塑為革新之路?！?/span>

道在哪里？路在何方？“文學(xué)模式的錯(cuò)誤選擇”真的會(huì)導(dǎo)致“社會(huì)的解體”？“五四”中人面對(duì)傳統(tǒng)文化、文學(xué)的情緒化“沖動(dòng)”反應(yīng)其實(shí)還是典型的“儒家傳統(tǒng)”中的“書生、美人誤國(guó)”的腐論。

在中國(guó)傳統(tǒng)文化的“儒雅”與“風(fēng)流” “載道”與“言志”、“主理”與“主情”、“詩教”與“詩意”、“出仕”與“歸隱”等等諸多二元命題中偏于后者的取向，是“五四”文學(xué)的主體特征。雖然這種思想、精神、品性，由“五四”作家們“特別是創(chuàng)造社作家群，賦予了新的時(shí)代內(nèi)容”,雖然現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的“研究人生”、“引導(dǎo)人生”、“反映人生”、“批判人生”的旗幟只在風(fēng)中招展，雖然浪漫主義文學(xué)由于歐風(fēng)美雨的沐浴而與古典浪漫主義迥異其趣，但是，文化的影響還是以潛在的方式默默地作用于“五四”文學(xué)的敘事方式、情調(diào)選擇、感情取向與氛圍營(yíng)造。“飄風(fēng)振?！钡臅r(shí)代颶風(fēng)其實(shí)來自傳統(tǒng)的“青萍之末”，時(shí)間的悠久未能減少道家文化對(duì)文學(xué)的深長(zhǎng)魅力。

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