怎樣才能“氣沉丹田,聲貫于頂”

京劇演員在演唱時特別強調(diào)要"氣沉丹田，聲貫于頂"，應(yīng)該說這是非常正確、科學的,也是很值得我們認真總結(jié)和運用的演唱方法。凡是優(yōu)秀的京劇表演藝術(shù)家都是遵循這一演唱方法，并且都取得了顯著的成就，例如高慶奎、金少山、譚富英、張君秋、裘盛戎、李多奎、葉盛蘭等前輩都是優(yōu)秀的代表。而這里要強調(diào)的是這種發(fā)聲方法與西洋聲樂的美聲唱法其實是完全一致的。我們的戲曲歷經(jīng)600多年，京劇將近200年，所以成績斐然，主要是戲曲和京劇的演唱藝術(shù)和演唱方法已經(jīng)達到了一個非常卓越的境界?！皻獬恋ぬ铮曍炗陧敗本褪且粋€典型的、優(yōu)秀的發(fā)聲演唱技法，如果不認真加以學習和總結(jié)，總是套用美聲唱法來改造京劇傳統(tǒng)發(fā)聲法，顯然是不合適的。但是美聲唱法有一套完整的，系統(tǒng)的理論和具體的教學方法；而京劇優(yōu)秀的發(fā)聲方法與京劇演唱的要求卻至今沒有形成完整的，系統(tǒng)的，可以行之有效的理論作為指導(dǎo)，因此演唱者嗓音出現(xiàn)問題的比較多，尤其是變聲期的恢復(fù)依然很不樂觀。結(jié)果，就使人誤認為京劇的發(fā)聲方法不正確，就有人要把美聲唱法完全套用給京劇演員，造成了京劇演員的抵觸情緒，使京劇演員在訓(xùn)練方法上仍然處于"跟著感覺走" 的摸索狀態(tài)。發(fā)聲方法造成的演唱問題明顯地影響著唱工演員的發(fā)展，因此，學習、總結(jié)、運用、發(fā)揚"氣沉丹田，聲貫于頂"的科學發(fā)聲方法是每一位京劇演員的必修課。

如何認識我們傳統(tǒng)的發(fā)聲方法呢？首先戲曲演唱也稱為戲曲聲樂。聲樂是用人聲演唱出來的音樂，人聲的樂器就是我們的身體本身，其實它包括聲帶、各共鳴腔和與其相關(guān)的肌肉，這個“樂器”在自然狀態(tài)下，有的音域較寬、音色洪亮，有的音域較窄，音量較小。欲想達到戲曲演唱的要求，就需要有一個訓(xùn)練的過程，要訓(xùn)練就要有其方法。在我們通常的看法中，方法有兩種，一種是美聲唱法，一種就是我們傳統(tǒng)的戲曲唱法。在京劇界，很多人認為這兩種唱法是不一樣的，矛盾的，對立的，所以水火不容。其實正確的、科學的發(fā)聲方法，古今中外都是一樣的，所以在理論上，認識上得到統(tǒng)一是很重要的。當然，由于美聲唱法和戲曲演唱的發(fā)聲部位前后稍有差異，發(fā)出的聲音從音色上有很大區(qū)別。但不同的藝術(shù)門類應(yīng)互相借鑒其科學的一面，而又不失本身的風格和特點，不能矯枉過正，走極端。然而，有的京劇演員學習了聲樂的美聲唱法后，發(fā)聲部位過于靠后，音色離京劇規(guī)范唱法很遠，這就失去了京劇本身的唱腔特點；而讓一個美聲唱法的歌唱演員唱京劇，由于其不懂京劇以字生腔的原則，用唱歌劇的感覺唱京劇，唱出的是美聲唱法的交響性效果，缺少委婉的京腔京味，一個很有韻味和力度的京劇唱腔往往被唱得不倫不類了。

京劇作為國粹藝術(shù)已經(jīng)唱了180多年了，出現(xiàn)很多優(yōu)秀的藝術(shù)家，留下了久唱不衰的優(yōu)美唱腔，取得了重要的經(jīng)驗，卻不能得到客觀的承認，甚至采取否定的態(tài)度，認為京劇演員的發(fā)聲都是不科學的，顯然是錯誤的。細心研究前輩優(yōu)秀藝術(shù)家的唱腔會發(fā)現(xiàn)他們的演唱方法是有科學性的。如今有的演員有很好的聲音條件，但總是唱不好，用老師的話說：“缺功”，實際上就是缺少科學的訓(xùn)練方法；換一句話說，就是沒有做到“氣沉丹田，聲貫于頂”。若想使聲帶和其它發(fā)聲器官能夠密切配合，使人聲樂器具備戲曲演唱所必需的條件和要求，必須通過循序漸進的發(fā)聲訓(xùn)練，才能達到氣息扎實穩(wěn)定，音色優(yōu)美悅耳，咬字清晰準確，輕松自如地發(fā)揮聲音技巧和表現(xiàn)人物情感。

關(guān)于氣沉丹田

所謂“氣沉丹田”，其實就是氣息的儲存、調(diào)節(jié)、控制和使用的方法。氣息是演唱的生命和源動力，戲曲演唱和聲樂演唱都是通過改變對氣息的調(diào)節(jié)和控制來進行的。其演唱的呼吸與生活中一般呼吸對氣的需要不同，它需要更多的儲氣量，要維持使聲音唱高傳遠的足夠氣壓，要使呼吸便于控制并保持靈活和彈性。唐朝段安節(jié)所著《樂府雜錄》中說：“善歌者，必先調(diào)其氣，氤氳文自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音?！逼渲芯蛷娬{(diào)了丹田氣的作用，這說明我國民族傳統(tǒng)唱法從上一千年就已經(jīng)發(fā)現(xiàn) “氣沉丹田”的重要性，就認識到“氣沉于底，則聲貫于頂”。傳統(tǒng)說法的“氣沉丹田”，用現(xiàn)代生理學的說法就是腹式呼吸方法，即吸氣后小腹與腰部之間有憋住和縮緊的感覺，通過橫膈膜的下降和收緊小腹的腹肌對抗，使氣息的壓力增大且流速加快并形成氣束沖擊聲帶，從小腹的對抗支點到口咽再到眉心形成一條線，聲音比較集中明亮。而優(yōu)秀的京劇演員和歌唱演員，除了腹式呼吸之外，還強調(diào)胸腔、橫膈膜和腹肌的相互配合，即胸腹式聯(lián)合呼吸，由于吸氣時下降橫膈膜和張開兩肋的同時并用，使胸腔充分打開并加大了氣息容量，使氣息彈性好，對聲帶的損害小，減輕聲帶過于拉緊且便于喉頭的穩(wěn)定和打開，使呼吸均勻、深沉、通暢，解除了胸部的僵硬緊張，使音量、音域得以擴大并容易混聲，使聲區(qū)諧和統(tǒng)一富于表現(xiàn)力。所以我國現(xiàn)代的民族唱法也采用這種呼吸法，例如郭蘭英、彭麗媛和宋祖英等；京劇界的很多教師和演員也在倡導(dǎo)和借鑒這種呼吸法，例如梅葆玖、孫毓敏和王蓉蓉等就是比較典型的范例。由此可以看出無論是中國傳統(tǒng)的民族唱法，京劇唱法，還是意大利美聲唱法，都講究“氣沉丹田，聲貫于頂”。

氣息的保持與控制，吸氣是關(guān)鍵。吸氣吸不對，吸氣時肌肉運動不合理，就會造成氣息過淺或僵硬，而影響演唱所需的氣息控制，因此吸氣時要求面部興奮和身體放松，這樣吸氣的通道得以放松和打開，氣才能吸得深且快速、通暢。只有正確的吸才可能有正確的呼，才能保持好的聲音位置和氣息的平衡。否則就會使氣息浮淺，造成氣息支點過于靠上，而導(dǎo)致胸部憋氣緊張，喉嚨打不開，聲音發(fā)緊，缺乏共鳴。裘盛戎先生在談到用氣時說過：“京劇演員都講氣口，如果氣口運用不好就沒辦法唱好?！边@里的“氣口”實際上就是指演唱時氣息的運用，必須學會深吸氣，同時在演唱時始終將氣保持在深處，也就是保持吸氣時的狀態(tài)，這是演員的一項基本功。裘盛戎先生還說：“存氣就像人們生活中的存款，有零存零取，有零存整取，口袋里總有余錢。但不應(yīng)浪費，必須用于需要處。這樣唱時就不會氣盡氣絕。力竭聲嘶了?！本﹦∏拜呺m然不講氣息，不講共鳴，但是他們也有一套非常值得我們研究的理論。例如譚富英先生特別講究“喝著唱”，這與美聲唱法的“吸著唱”相統(tǒng)一，就是平均、合理地使用儲存的氣息；裘盛戎和李多奎在教學時都要求學生一個唱句必須一氣呵成，不許喘氣、緩氣和偷氣。表面看來似乎沒有道理，其實他們所強調(diào)的正是講究氣息的深沉、平穩(wěn)和持久。他們的“不許喘氣”其實正是“氣沉丹田，聲貫于頂”的形象的運用方法，因此正確的氣息不僅要吸得深，還要能保持。如果說譚富英先生的說法指的是氣息運用要平穩(wěn)，那么裘盛戎、李多奎先生則強調(diào)了存儲氣息對行腔的重要性。由此可見，不論美聲唱法，還是京劇的傳統(tǒng)唱法，及中國的民族唱法，都要在氣息的“深沉”上下功夫。

關(guān)于聲貫于頂

“聲貫于頂”，主要是強調(diào)共鳴。共鳴的作用，猶如拉弦樂器的弦與琴筒的關(guān)系。盡管琴弦受弓子的摩擦能振動發(fā)聲，但這種聲音不但微弱，而且刺耳，只有當琴碼把這種聲音的音波傳遞給琴筒，并引起共振后才能引起共鳴，聲音才能變得宏亮、悅耳。如果歌唱中沒有了共鳴，也就不成為歌唱。人體的共鳴腔包括全部發(fā)聲系統(tǒng)的空腔，大體可劃分為胸腔、口腔（包括喉腔、咽腔）和頭腔（包括鼻腔）。胸腔共鳴使聲音變得結(jié)實、渾厚、有力；口腔共鳴使聲音音色明亮清晰、字音親切；頭腔共鳴使聲音豐滿，富有金屬色彩，有穿透力。共鳴是發(fā)聲器官各部位協(xié)調(diào)動作的結(jié)果，不能孤立地強調(diào)某一種共鳴，混合共鳴是歌唱發(fā)聲的總原則。美好的聲音在任何聲區(qū)都是三種共鳴的混合體，這種混合共鳴使聲音美化，音量擴大。各共鳴腔在不同聲區(qū)都起著不可忽視的作用。如《赤桑鎮(zhèn)》中裘盛戎唱的“自幼兒蒙嫂娘訓(xùn)教撫養(yǎng)”一句加上胸腔共鳴后，使花臉唱腔更加渾厚、結(jié)實，更能體現(xiàn)花臉聲如銅鐘的特點。運用好混合共鳴的關(guān)鍵是如何根據(jù)音高合理地調(diào)整各共鳴腔，使之從整體上符合一定比例，以適應(yīng)演唱高、中、低不同音高對共鳴的要求。很顯然高聲區(qū)偏重于頭腔共鳴，因此口腔相對中聲區(qū)更要張大一些，軟腭要抬得更高一些，以利于聲波從喉頭發(fā)出后，能迅速達到口腔上部的鼻腔、頭腔產(chǎn)生共鳴，以達到擴大后的音響效果。

再談聲貫于頂

上面我們說的“聲貫于頂”，強調(diào)的是“貫”，在這里我們強調(diào)的是“頂”?！绊敗?，就是聲音的高位置，指的是聲音的共鳴焦點或集中點。高位置要求演唱者在所有的聲區(qū)里唱每一個音與每一個字時，都要把聲音的共鳴焦點集中在頭腔共鳴里，有頭腔共鳴的色彩和音響，即“頭聲”。聲音的位置越高，頭聲的成分越多，音色越優(yōu)美，音質(zhì)越純凈，演唱越省力，獲得“頭聲”能永葆聲音的青春。戲曲界有“腦后音”的說法，戲曲教師常常教學生找“腦后音”，“腦后音”其實就是“頭聲”的感覺。正是這種高位置的發(fā)聲方法，使聲音上下貫通，具有很好的混合共鳴效果。如《鎖五龍》中單雄信“不由得豪杰笑開懷”的“杰”字，是“也斜”轍的字，字音很不好發(fā)，如不用高位置掛頭聲的方法來演唱，很容易唱橫。而用掛頭聲的方法來演唱， 同時把字尾收在高位置上，這樣聲音就有發(fā)揮的余地，同時達到字音純正，圓潤、高亢的效果。再如《鍘美案》中包拯的“駙馬爺近前看端詳——”和《鎖五龍》中單雄信的 “見羅成把我牙咬壞——”兩段快板唱段，如果沒有高位置的演唱，演員就會覺得嘴皮子吃力，咬字費勁。

戲曲講究以字行腔，字正腔圓，但欲達到這一效果必須以高位置做前提，同時有深呼吸的支持。當然，高位置發(fā)音，千萬不要以為是把聲音推到頭腔，使聲音完全從頭腔或鼻腔“擠”出來，而忽視胸腔和口腔的共鳴，把聲音唱“癟”了，這是學習裘派的花臉特別要注意的。當然，我們的前輩在這方面也給我們做出了很好的榜樣。例如裘盛戎先生在唱《鎖五龍》的“不由得豪杰”的“杰”字《探陰山》的“悲慘慘，慘慘悲”的“悲”字時就是在強調(diào)高位置的時候，仍然與胸腔貫穿一脈；張君秋先生在唱《女起解》“忙往前進”的“進”字時更是頭腔、口腔、胸腔的三位一體。這樣，盡管是高位置發(fā)音也給人圓潤、飽滿、渾厚的感覺，而不會把字給唱“癟”了。

縱觀前輩優(yōu)秀藝術(shù)家的演唱，之所以能流傳百世，并不僅僅緣于其優(yōu)秀的劇目和委婉的唱腔，其演唱達到了通暢、輕松、明亮、圓潤的聲音效果，這與美聲唱法是相一致的。戲曲演員在繼承京劇傳統(tǒng)的同時，應(yīng)認真研究、總結(jié)前輩門科學的演唱方法，運用"氣沉丹田，聲貫于頂"的演唱方法指導(dǎo)我們的演唱，使我們的藝術(shù)生命更加持久。

怎樣用丹田之氣唱歌

唱歌要用丹田之氣來唱，那么你們知道丹田在哪里?怎樣用丹田唱歌才能唱的最好呢?下面是我為大家整理一些用丹田之氣唱歌的方法吧!

唱歌怎樣才能氣沉丹田 沉丹田是學習歌唱的第一步.也是我們最常聽到的。丹田位于肚臍下三寸左右的位置，也就是肚臍下三個手指的位置，就是人們常說的小腹。之所以唱歌要做到氣沉丹田， 其實就是為了把氣吸得深，用得久。但是氣并不能真正地吸到丹田里，而只能吸到肺部。那為什么還有這種提法呢?這只是一種夸張的引導(dǎo)，其實我們把氣吸到肺的 底部.丹田由于受到膨脹肺部的壓迫而變得鼓起來.看似氣沉丹田，實則只是受到肺部氣體的擠壓而已。老師教我們氣沉丹田，只是做了一個深吸氣的引導(dǎo).而不是 要真的把氣吸到肚子里。

我們平時說話也需要用氣，換氣也很密集.但是我們都很少感覺到我們在換氣.這樣的呼吸方法叫胸式呼吸法.每個人都會.但這樣的氣息很淺不夠深.導(dǎo)致我們說話的聲音都傳不遠，近旁的人聽得清楚，遠處的人就聽不清或聽不見。怎么樣才能氣沉丹田呢?這就需要正確的呼吸方法一胸腹式聯(lián)合呼吸法，這是人們本能的呼吸形式，我們睡著時就會本能地用這種呼吸形式。吸氣時.腹部充氣.肋骨向兩邊擴張.丹田鼓;呼氣時.肋骨、小腹收縮。

要想獲得這種呼吸技能也并不困難：

首先.用聞花香的感覺來做緩慢而深的吸氣練習.這會使你很快體會到深呼吸。

其次，在歌唱時保持著吸氣的狀態(tài).盡可能地撐住肋骨而不使它垮塌。相信隨著練習時間的增加，你即使站著也可以自如地運用氣息了。

怎樣才能用丹田之氣發(fā)聲 首先，把肺里的氣全部呼出去，要呼的干凈;

然后，并住呼吸，把手按在小腹，也就是常說的丹田，用力使丹田鼓起，手要反作用在單田上，要用力，在鼓起的時候要漸漸用力，不要一下鼓起來

從開始用力到用力到極限，大約用五秒鐘時間然后到最強的時候，持續(xù)五秒鐘

最后，漸漸放松，也不要一下放松，大約五秒時間整個過程，注意不要呼吸。

這是一個循環(huán)，每天這樣練功，兩個小時，半年的時間你的唱功一定會很實力，但中間不要停止，特別是第一個星期的七天，一定要堅持下來練自己的肺活量，多游泳，多跑步!多看一些音樂錄影帶，看一下其他歌手唱歌時的口型，多模仿!多唱，多練。

怎樣用丹田之氣唱歌的方法 1、身體放松，呼吸調(diào)勻。

2、壓縮小腹將氣由口中快速吐出，憋住氣，千萬不可吸氣。

3、重覆第2步直到感覺腹部已快貼到后腰為止。

4、用手按住下腹部，張開口鼻將氣吸入直灌肺尖，此時手應(yīng)被推起。

戲曲發(fā)聲技巧

藝術(shù)演唱，以氣運聲，實現(xiàn)真氣與聲音的共振。

“氣沉丹田、聲貫頂”，是我國戲曲、歌唱前輩們長期在演唱過程中總結(jié)出的寶貴經(jīng)驗。

這一名言在聲樂藝術(shù)界，尤其是在戲曲界可謂家喻戶曉。

作為藝術(shù)規(guī)律，它在各種不同的劇種、流派、行當中都起著重要的作用，如我國京劇四大“名旦”梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生，京劇表演藝術(shù)家裘盛戎、方榮翔、馬連良、譚富英、高慶魁，豫劇表演大師常香玉，都得益于技術(shù)性發(fā)音的基本要領(lǐng)———由“ 氣沉丹田”實現(xiàn)聲貫頂。

可以說，全面掌握“ 氣沉丹田”的基本要領(lǐng)，是保證演唱者形成藝術(shù)風格的基礎(chǔ)和關(guān)鍵。

為什么掌握了這一方法能夠成才?

換言之，這一方法學理基礎(chǔ)何在?

如何準確地掌握這一方法才能使自己的嗓音發(fā)出含有氣韻的演唱光采?

下面是由我整理的，希望大家喜歡!

一、“氣沉丹田”的學理基礎(chǔ)

中華傳統(tǒng)文化一向重視氣息生機，“ 文以氣為主”，繪畫以“ 氣韻生動”為上，演唱亦以氣與聲諧，達到聲韻形式浩然的境界。

“ 氣沉丹田”是戲曲界練聲的基本要領(lǐng)，聲腔演唱的基本功，掌握了它就會有較高的成才率，因為它符合大自然為技巧性發(fā)音配備的組織器官、系統(tǒng)的生理機能和祖國醫(yī)學、經(jīng)絡(luò)學原理。

每個演唱者的發(fā)音器官條件各異，但是養(yǎng)氣、用氣的基本方法相同。

藝術(shù)家具備靈性貫通之氣，才可發(fā)揚嗓音光采，留下垂世的藝術(shù)演唱成果。

一“氣沉丹田”的經(jīng)絡(luò)學依據(jù)

祖國醫(yī)學經(jīng)絡(luò)學認為，“經(jīng)絡(luò)相貫布全身，通過有規(guī)律的聯(lián)絡(luò)交匯，構(gòu)成了經(jīng)絡(luò)系統(tǒng)運行于全身氣血。”

根據(jù)這一醫(yī)學原理，我們可知人的“丹田”是從父母那里繼承下來的，“ 先天元氣”和后天吸納的“清氣”在一定條件下都會匯集于“ 丹田”。

所以，“丹田”與人的元氣相通，是原陽之本，真氣生發(fā)之地，更是人體生命動力的源泉。

“ 丹田”與真氣回圈生生不息，生命活動因此得以維持。

所以它在生命醫(yī)學上有“生命之祖”、“ 十二經(jīng)之根”和“ 五臟六腑之本”之稱。

因為“丹田”是呼吸之門，又是任、督、沖三脈的發(fā)源地，還是全身氣血的匯集之處，所以中國醫(yī)學又稱之為“氣海”穴。

如果此穴充實，就能固本強體，從而為從事其它活動打下堅實的基礎(chǔ)。

“ 丹田”是人精氣匯集之地，是人體內(nèi)力的發(fā)源處，是“ 經(jīng)絡(luò)之氣”的發(fā)源地，是氣源動力的能量庫，也是良好發(fā)音的生理物質(zhì)基礎(chǔ)。

二“氣沉丹田”的解剖生理學依據(jù)

“氣沉丹田”作為演唱界公認的一種成才的“基本方法”，不僅有祖國醫(yī)學經(jīng)絡(luò)學的依據(jù)，還有解剖生理學的依據(jù)。

從演唱方法系統(tǒng)看，丹田氣息深沉篤實，是聲帶發(fā)音聲貫頂產(chǎn)生共鳴的必要條件。

“丹田”與技巧性發(fā)音最相關(guān)的呼吸肌———膈肌密切相關(guān)。

膈肌是人體最主要的呼吸肌，是一種同全身其它肌肉不盡相同的肌肉組織。

它像一個降落傘，底朝上口朝下，位于胸腔與腹腔之間，形狀大、圓、薄且扁。

其中間是腱膜，稱“ 中心腱”。

它富有彈性，十分堅韌，升降幅度較大，靈活、有擴張性，適應(yīng)強化氣息訓(xùn)練，具有提高呼吸系統(tǒng)生理機能的耐力和承受力的功能。

膈肌又是人體內(nèi)最大的扁肌，在腹腔上部占有較大面積。

它需要很多肌肉、肌腱、韌帶有機地固定，就像操控降落傘的繩索，維持生命呼吸回圈的基本生理功能。

因此，作為技術(shù)性發(fā)音的生理物質(zhì)基礎(chǔ)，膈肌的作用是不可忽視的。

但它如果沒有“ 丹田”內(nèi)力的有力支援，就如同降落傘只有無數(shù)繩索而沒有“力點”進行氣流方向控制一樣，是無法完成定點降落的目的的。

“ 丹田”就是支援膈肌活力的“力點”，有了它，膈肌的基礎(chǔ)性作用才能在技巧性發(fā)音中發(fā)揮應(yīng)有的有機功能。

二、胸式呼吸

胸式呼吸，是人類重要的呼吸形式。

除了胎兒、嬰兒天生就用腹式呼吸之外，其他人都具有胸式呼吸的功能，或大都運用胸式呼吸。

但作為聲樂藝術(shù)演唱，單純采用胸式呼吸，即氣息局限在軟肋、肺的下緣，也就是在腰周圍向外擴張一點作為技術(shù)性發(fā)音的支點，就顯得遠遠不夠了。

軟肋、肺的下緣，是人維持生命活動的自然呼吸區(qū)，也是膈肌呼吸運動的范圍。

膈肌在自然呼吸運動過程中，是統(tǒng)一均勻、協(xié)調(diào)規(guī)律的周期性呼吸，是維持生命生理回圈與生活“ 語言發(fā)音”需要的基本生理機能。

在這個基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)向技巧性發(fā)音所需呼吸的更高要求時，膈肌還是與它自身的周圍肌肉統(tǒng)一收縮與舒張，均衡地控制拉緊“中心腱”。

“中心腱”在中間受到膈肌周圍肌肉收縮制約，得不到最集中、有力的“丹田經(jīng)絡(luò)之氣”的支援。

這樣，呼吸流動的氣流粗壯，迅速逼近聲帶。

由于氣柱短促急于排出，造成聲門下壓強，迫使聲帶強行擋氣，擴充套件聲帶工作區(qū)，甚至移位聲帶發(fā)音工作區(qū)。

久而久之，就會造成喉內(nèi)外肌群，特別是聲帶肌群疲勞。

這是造成各種運動性嗓音疾病的主要原因之一，也是嚴重影響藝術(shù)演唱工作者高比率成才的重要原因。

由于胸式呼吸氣息支點靠上，氣柱短促分散，最終必然因氣息力疲不支，氣雖大但限制聲波向高位置輻射。

對許多初學者來說，用這一方法往往很難練成理想的演唱狀態(tài)。

因為在演唱過程中，演唱者一要控制呼吸支援，二要找聲音位置，還要模仿口腔咬字技術(shù)和作品情感音韻處理，所以往往搞得顧此失彼。

同時，技巧性發(fā)音的整體有機性比較抽象，很難悟到，結(jié)果，到頭來往往是人為地錯誤用氣無情摧殘這個弱小的“ 器官聲帶”。

有時它已經(jīng)因氣不暢而致“疾病纏身”，但還要為其“主人”履行演唱使命聲帶處于平行閉合不全狀態(tài)時，演唱者為了繼續(xù)發(fā)音，就使勁關(guān)閉，但這時它已力不從心，發(fā)出的聲音只能是嘶啞的。

其演唱在走偏狀態(tài)就采用自身“ 生物修補工程”的做法，其目的是將關(guān)不嚴的聲門關(guān)起來。

結(jié)果往往適得其反，即不僅原有的問題沒有解決，時間一久，又在聲帶上產(chǎn)生了器質(zhì)性病變——聲帶結(jié)節(jié)。

聲帶是個至關(guān)重要的“ 弱小族”，不注意氣息呵護，很容易造成整個發(fā)音機能致命的損傷。

胸式呼吸作為技巧性發(fā)音氣息支點確實靠上了，與“丹田經(jīng)絡(luò)之氣”相比，它的位置向上20——30公分左右。

這樣導(dǎo)致氣息上移，聲音必然下陷。氣息支點和聲波是對立統(tǒng)一的本體和諧，演員采用胸式呼吸，演唱氣力不集中，人的“ 金聲之礦”就很難得到有效的開發(fā)利用。

只有“ 丹田經(jīng)絡(luò)之氣”一氣貫通腹腔、胸腔、喉腔，才是技巧性發(fā)音的理想選擇。

三、“氣沉丹田”的真諦——腹式呼吸

“丹田經(jīng)絡(luò)之氣”，也就是腹式呼吸之氣。

只有掌握了腹式呼吸法，才能真正具養(yǎng)氣狀態(tài)，自然凝氣于丹田，實現(xiàn)掌握“氣沉丹田”的真諦。

腹式呼吸，是胎、嬰兒生命本能的呼吸形式。

能夠自由行走的正常人，在日常生活中一般不采用這種呼吸方式。

但在特殊情況上，如在睡眠、喝水不小心嗆著等情況下，人就具有自我保護功能，即瞬間就會將食物或水從鼻腔里噴出來，以保護自身的安全。還有，人在大笑、搬重物需要猛用力時，也需要腹式呼吸。

有一些特殊職業(yè)，如氣功、武功練習者、技巧性發(fā)音工作者等，都需要練習腹式呼吸，以養(yǎng)成內(nèi)外通達之氣息。

特別是技術(shù)性發(fā)音工作者，不論是什么專業(yè)、行當，都要采用這種腹式呼吸，才能獲得“經(jīng)絡(luò)之氣”生發(fā)的一氣貫通之靈氣。

腹式呼吸的基本程式，首先由“ 經(jīng)絡(luò)之氣”也就是“丹田”的內(nèi)氣，結(jié)合吸入的外界清氣，在體內(nèi)由“經(jīng)絡(luò)之氣”統(tǒng)帥，產(chǎn)生氣源動力。

這種真氣，能量集中，有自控力量，直接作用于膈肌的“中心腱”，彈向最強的“ 核心”處自然形成穩(wěn)定的氣柱。

這是氣息能源向聲波轉(zhuǎn)化的一個重要過程，是整個發(fā)音過程的一個氣息勢態(tài)的自行轉(zhuǎn)折，這一步做好了，能量集束，能準確地沖擊聲帶前!

正確的發(fā)音工作區(qū)，聲帶協(xié)調(diào)振魂產(chǎn)生基音。

這是由氣息能量轉(zhuǎn)化為資訊能量的聲波。

聲波流動過程的輻射與反輻射，引發(fā)本體頭腔、胸腔共振，這一過程始終都是在“ 經(jīng)絡(luò)之氣”堅實的支援下進行的。

演唱者在這種技術(shù)性發(fā)音過程中，鼻咽部起著至關(guān)重要的作用，鼻咽部可以說是難以開發(fā)又可以開發(fā)的技術(shù)性發(fā)音的“金聲之礦”，除了聲帶發(fā)出聲波需要“經(jīng)絡(luò)之氣”以外，這又是一個更需要的“ 經(jīng)絡(luò)之氣”開發(fā)聲波與之產(chǎn)生共振的關(guān)鍵性部位。

這個部位具有最有利的解剖學位置。

它位于頭部近中區(qū)，與“經(jīng)絡(luò)之氣”準確沖擊聲帶正確發(fā)音工作區(qū)前1/3處產(chǎn)生的聲波直接對應(yīng)，當聲波集束沖擊喉咽管直沖鼻咽部時，聲波束在此集中，輻射與反輻射效應(yīng)在此特別強烈，從而激發(fā)頭腔聲音共鳴即腦后音共振，推動強化聲波高位置輻射產(chǎn)生最好的音響力學效應(yīng)。

演唱者以此為中心，按意愿需要使聲波向四面八方進行連鎖輻射效應(yīng)，最大限度地開發(fā)頭腔及相關(guān)所有腔體共鳴潛能，達到擴大發(fā)音空間、腔體全面自然共振的神奇效果。

與此同時，這種做法會給聲音加上許多美妙的成分，即通過共鳴腔體使之成為聲音的“ 化妝師”，將聲音過濾、凈化、美化，擴大音量，增強韻律，使演唱聲音結(jié)實、集中、有穿透力，效果十分明顯。

這是“經(jīng)絡(luò)之氣”貫通聲腔產(chǎn)生演唱特色的又一神奇功能。

鼻咽部這座“金聲之礦”，不管演唱的人意識到還是意識不到，它都是聲波最集中交匯的部位，也是向高空間聲波輻射的必經(jīng)之路。

鼻咽部聲波共振，這與動力氣息能量來源有直接關(guān)系。

因此，需要人們用真氣去努力加以開發(fā)。

而腹式呼吸及與之相關(guān)的“丹田經(jīng)絡(luò)之氣”，就是開發(fā)鼻咽部的“金鑰匙”。

如何做到自然貫通的“ 腹式呼吸”?

筆者認為體驗腹式呼吸應(yīng)從練習吹口哨開始，但初學者以不同的方式吹口哨，其最終效果是截然不同的。

一是用口腔氣息吹口哨。

這樣氣息靠上，離振動體嘴唇最近，從而可以鼓著腮使勁吹。

由于氣息太靠上，口腔內(nèi)氣壓強，氣柱不集中，急于排出沖擊振動體，從而使嘴唇開縫面積較大，結(jié)果面部肌肉雖然大多參與了“統(tǒng)一行動”，但口哨也吹不響。

二是采用胸式呼吸方法吹口哨。

這種做法是當要吹口哨時，立即意識到在扎腰帶處向外擴張一點，作為吹口哨的氣息支援。

這個位置是膈肌呼吸運動的工作區(qū)，上下浮動的范圍較大，向四周擴張面廣，氣散不集中，“中心腱”有力用不上，缺乏“丹田”“經(jīng)絡(luò)之氣”的支援，結(jié)果口哨也吹不飽滿，或勉強吹響，但很難聽。

三是采用腹式呼吸方法吹口哨。

這就是“ 氣沉丹田”，由腹部丹田氣貫通胸腔之氣，實現(xiàn)胸腹一氣聯(lián)通。

具體說，當有人想吹口哨時，嘴唇一收，舌頭一卷，還沒有開始吹的瞬間，在無意識的情況下，“丹田”處部分腹肌微微收縮，自然協(xié)調(diào)推動膈肌收縮。

“經(jīng)絡(luò)之氣”推動“中心腱”核心區(qū)，能量束集中上升送氣，氣源集中、有力。

細微的能量束，緩慢地通過氣管通道，穿越聲帶工作區(qū)，進腔。由于氣源深遠，上下貫通，口腔氣息能源集中而不膨脹，也不急于排出細微能量束，從而就可以穿過嘴唇小縫，磨擦嘴唇產(chǎn)生聲波，口哨吹響。

可見，吹口哨的人的一種下意識動作，并不需要刻意掌握一定的“技巧”，而只是一種生理本能氣息的體驗。

由于這種生理本能符合自然規(guī)律，反而比那種刻意追求更能達到理想的效果，這是值得我們深思的。

練腹式呼吸的最簡單辦法是將“氣沉丹田·聲貫頂”的發(fā)音關(guān)系“倒過來”，這樣做的目的是強化頭腔共鳴的有機目的性。

演唱者首先根據(jù)專業(yè)特點和個性化音聲特點、藝術(shù)作品要求特點，有意識地選擇頭部聲波輻射空間，這樣“氣”就自然逼到下“丹田”，聲音共鳴先上去，所需氣息變穩(wěn)變深，于是氣就下來了，很快就掌握了腹式呼吸的自然規(guī)律。

其他技巧性發(fā)音均可根據(jù)不同的職業(yè)特點隨意移動聲波輻射空間，這樣就很快改變了演唱者使用胸式呼吸的發(fā)音習慣，將呼吸支援點逼到下“丹田”，充足的丹田氣開啟藝術(shù)家的嗓音活力，使發(fā)音既省力又收放自如，還能預(yù)防和治療各種運動性嗓音疾病，還可以在演唱過程中不斷擴充套件嗓音，實現(xiàn)神奇的音質(zhì)及音域空間釋放。

藝術(shù)演唱，氣沉丹田，以丹田真氣貫串發(fā)音機能為和諧共振。

而藝術(shù)家體驗到頭腔聲音共振，逼著真氣下沉，唯真氣下沉于丹田是產(chǎn)生聲波的基礎(chǔ)。

翻過來說，“氣”又受真聲互動引導(dǎo)，聲在上，氣跟隨支援，聲當先頭，氣是后盾，聲到哪里，氣就“支援”到哪里。

聲音上去，氣下來，反過來，氣上去，聲音下來，這是藝術(shù)家發(fā)音本能中對立統(tǒng)一矛盾體的自然互動規(guī)律，一個不以人的意志為轉(zhuǎn)移的藝術(shù)演唱發(fā)音規(guī)律。

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